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【摘要】肖邦一生共出产了四首谐谑曲，其中的第三首升c小调谐谑曲是他四首谐谑曲中材料最节省、篇幅最短小的一首。它的主题素材精炼，结构简明，整体短小精悍，但却又不失戏剧性的完美表达。因此作为演奏者，如何准确的通过演奏过程中的情感表达来传达肖邦的创作内涵，是值得我们演奏者细细研究和品位的。本篇文章就选取了这首肖邦升c小调第三谐谑曲，力图在略晓其风格特征的基础上，从手指触键、速度力度、表情符号、踏板运用等处理上，细致的分析其演奏技法，从而传达肖邦谐谑曲的精神内涵。
【关键词】谐谑曲；风格；演奏；技法
一、肖邦第三谐谑曲的曲式结构
谐谑曲作为一种音乐体裁最早产生于17世纪意大利民间的世俗音乐，其音乐特征主要是节奏轻巧明快，音乐情绪欢乐活泼，与小步舞曲的风格有异曲同工之妙。对于谐谑曲的确立和发展，肖邦是有卓越贡献的，他将谐谑曲作为了一种独立体裁而不再依附于大型乐曲中的某一个乐章出现。要研究作品的演奏技法，首先要了解这首作品的曲式结构。这首《升c小调谐谑曲》是排在肖邦四首谐谑曲中的第三首，有的学者认为这首作品是个非典型性的奏鸣曲式结构，也有人说它是一个规模庞大的典型的混合曲式结构。而在我看来，这是一首以三部原则为基本结构，并结合了奏鸣曲式的原则进行创作的作品。此曲总共分为六大部分，总近600多小节的作品在肖邦的笔下，被安排的井井有条，像是诉说着一段他内心的独白。在一段长达20多小节的大量不和谐的引子动机后才出现乐曲的主部主题，主题旋律一出现，便给人以贝多芬式的雄壮气魄之感，双手连续八度和弦浑厚饱满，甚是给人一种冲击而出的快感。而进入到副部主题，却是截然不同的另一种情绪。附点二分音符和弦与由高至低处滑落的分解和弦交替有秩出现，给人以华丽崇高却又行云流水般的欢快亲切之感。随之而来的丰富优美的转调将音乐带入再现部，经过压缩的再现部仍然保留了首部与中部的明显特征，匠心独具的是肖邦对副部的主题作了转调变化，增强了再现部与主副部间的对比。对于尾声，肖邦也运用了大篇幅华丽灿烂的基调，以主音八度和弦为中心连续和弦进行，最终以主音延长音热情灿烂的结束整曲。
二、肖邦第三谐谑曲的演奏技法
1 柔韧的触键
肖邦的作品旋律基本上都是富于歌唱性的，这也源于他个人对当时意大利美声歌曲演唱的偏爱。因此，他经常要求在弹奏歌唱性旋律时，无论强弱，手指都要像揉进琴键里一样，沉下去才能连绵出优美的声音。他主张“把两个音符连起来”，并要求柔和的触键，决不允许粗暴的声音出现。[1]因此，在此首作品中，我们可以从引子清晰地看到，他打破了节奏律动的四连音，整体排列以渐强的姿态出现，但即便如此，在弹奏时手指触键仍然要轻巧柔和，句首音轻入句尾音稍强，并且要有连粘性和往前推送至高音区重音大和弦的效果，随后又要马上弱下来回归第二句的轻入。进入主部主题后，乐曲出现连续的八度重音进行，以排山倒海的姿势喷薄而来，情绪突然从引子部分中的不稳定、压抑和突兀中冲出来，变换成果敢、令人肃穆的基调。此时手指的下键要干脆，因八度较多，所以弹奏时手臂要放松，推送手腕力量至指尖，做到果断而连贯，有力而不粗鲁。而弹奏到副部主题时，则又要回归到肖邦所强调的柔和而连贯上了。这个部分主要有两个动机，一个是附点二分音符渐强出现，另一个则是分解和弦如高山流水般跌落而下，因此附点二分音符的下键要饱满圆润，充满期待感。而分解和弦的下键则要轻盈，指触利落灵巧，传达出健康明朗的主题形象。另外值得一提的是这部作品的尾声部分。肖邦用了100多小节来让乐曲从铺垫中达到高潮从而结束全曲，因此整个尾声都处在一种急切盼望的往前运动推送至主音和弦终止式的期待涌动之中。在弹奏时，因为速度较快，手指不能够离键太远，左手有大跨度的八度跳跃，因此下键要干脆利落，不拖泥带水。在一系列的分解和弦和音阶推送后直至结尾处的重音和弦，此时手指的下键要有充分准备，特别是结尾的13个小节，围绕主音的八度音程和和弦要强而不燥，手腕放松，力道到达指尖。不管弹奏肖邦哪种类型的作品，触键都是很需要讲究的一个方面，即便是激昂愤慨的情绪内容，手指也要十分的放松，下键也需柔中带刚的韧劲，切忌狂躁粗暴的音响效果。
2 自由涌动的节拍速度
在肖邦的钢琴风格里，自由速度（Tempo Rubato）是其很重要的因素之一。这又可以说到与他热爱的意大利美声音乐的歌唱性息息相关了。他经常采用“推迟音程步伐”、“延长附点音符的节奏值”、“强调声音的抑扬顿挫”[2]等手法，使音乐呈现出自由速度的歌唱性表达。而实际上，肖邦是最遵循音乐节奏原则的作曲家。他所主张的自由，决不是随意停顿拖曳或是渐慢，他强调的是左右手分工合作，左手就像是一座坚韧的钟，而右手便可安心的做想做的事。他的学生曾谈到肖邦对于“自由”的见解：“伴奏保持不受干扰的节奏，而旋律随意的摇曳，有时急速或有时拖延，但早晚还是会回到它的中心线上。”[3]因此我们在他这首第三谐谑曲的引子部分，就能明显感觉到，他虽打破了传统音乐创作手法的限制，采用了四连音，律动带有自由性，但整体的节奏节拍都是相当规整的，它是在一个整齐的三拍子中做情感上的自由律动。所以弹奏引子部分时，要注重内心的节奏，在规整的三拍子中做适当的自然的放慢或加快，但是节拍的重音和相对音值不容许被打乱。主部主题的节奏相对较平整。而进入副部主题后，由于两个旋律动机间的对比明显，柱式和弦的渐强仿佛对接下来出场的流水般银铃声的期待十分强烈，因此在中部主题开始后第7、8小节连接处，特别是带有附点音型的15小节和15、16小节的连接处，可以在节奏内适当的放慢拖沓一些，预示着对即将到来的高音区分解和弦波浪式进行的无限遐想和期待。之后再现部出现之前，有一段优美丰富的转调连接段，这一部分担任着承接中部并推出再现部的角色，继承了中部两个动机的特性，不仅在旋律上稍显自由悠长，在节奏节拍上也是如此。直到进入连接段的第32小节，右手变为连续的附点二分音符和弦，旋律变得紧凑不安，因此从32小节起可以做渐快的处理，从悠长自由的基调中逐渐变得紧张起来，到连接段最后7小节速度基本稳定，蠢蠢欲动的再现部呼之欲出。这部作品的尾声，是我个人认为比较华彩的一个片段。篇幅比较长，在尾声的第34小节开始速度很快，热情洋溢令人振奋，而在34小节之前，右手的三拍柱式和弦与左手分解和弦和琶音的配合，在节奏上应处理的较为规整，直到第23小节起，应开始速度加快，第28小节到34小节的双手八度可在快速规整的节奏中寻找律动引出34小节的急板。第66小节是34小节的重复再现，语气较之更为强烈，所以速度可以处理的比前段更快一些，直至烘托出结尾高潮。总而言之，肖邦在对作品节奏节拍上的处理是很讲究规整性的原则的，尽管在很多地方都能看到Tempo Rubato的踪迹，那也只是为了强调内心的涌动而使旋律更为宽广自然，那种把“自由”理解为随意变更的演奏方式是极不可取的。 3 起伏变化的表情符号和乐句语气
肖邦的音乐大多以抒情歌唱性的优美感而著称。的的确确他是一个对作品旋律要求严格的人，因此他经常给作品以细节上的处理，转调、丰富和声、节奏变化都是其常用的方式。而要把作品演绎得完整到位，更需要的是演奏者对作品每一个乐句语气的揣摩，从而恰到好处的处理该有的装饰音、强弱变化、跳音重音、连线乃至专用术语等。乐汇在肖邦的乐曲里是至关重要的一环。在本首作品的引子里就不难看出，总共24小节的引子，仿佛包含了三句话，而每句中又有对话般的语气，所以弹奏时，要特别注意连线的连贯和停顿。它的主部主题以激昂高亢的姿态嘹亮的出场，当然也就要以FF强音出现，在第三小节连续的平行八度进行时，要处理成断奏并渐强的效果。
另外在呈示部的B段第20小节开始，为了突出右手高声部的旋律线条，四五指不但要保持三拍旋律音并且要处理成重音，
而右手内声部的跳音音量尽量要弱，以免盖过主旋律线条。此外值得一提的是乐曲的副部主题部分，这部分的主题基本是由前四小节和后四小节这两个动机构成的。几个长音与分解和弦相互呼应形成对比，因此长音要重弹，并且可以稍微渐强，好似是面对生命里不可抗拒的阻碍一般，而第五小节的第一拍和弦出现后，便突然的弱下来，好似一股强烈涌动的生命力悄然而下，畅通无阻，高贵而端庄。而后又继续紧接着重音的柱式和弦与轻巧的分解和弦交替出现，这也是隐喻着肖邦创作时矛盾挣扎的内心世界。作品中间出现了大量渐强渐弱的表情记号，需要提出来说一说的是尾声的开始部分。从尾声的第1小节至第28小节持续了27个小节的渐强。如此长时间的无休止的渐强也只有在尾声时烘托热烈气氛推出高潮时才常见到。因此在弹奏这一段时，刚开始一定要控制音量，并且掌握渐强的频率，不能几小节后音量就达到f或是ff，那样的话28小节后的ff就得不到衬托，缺少强烈的递增而达到高潮的效果。
4 规整谨慎的踏板运用
肖邦曾反复对他的学生说过：“正确的运用踏板需要一生的学习”。[4]可见肖邦在弹奏作品时对使用踏板的重视。的确，踏板看似只是为音乐添砖加瓦，实则能够成为任何音乐的灵魂。肖邦要求他的学生要严格的使用踏板，什么地方该踩什么地方该放，都有清晰的要求。对于左踏板的使用，肖邦的态度也是十分谨慎的，他认为在不使用左踏板的前提下能把弱音弹好，才能加入左踏板。在他的很多作品中，他都已经明确的标出需要踩放踏板的位置。而在这首作品中，大部分的踏板运用都是遵循一般的规律。在主部主题一出现的时候，是不需要踏板效果的。很多演奏者为了突出主部主题雄厚的音响，会在主题第3乃至第7、8小节都在使用踏板，以增强音量。可这一段是表现出果敢决断、打破不稳定情绪的有力的进行，因此最好不要出现太过浑浊的音响，而且这时速度较快，若是频繁使用踏板很没必要。就算要用，也只能在主题开始第1、2小节用，以免造成乐句语气不清晰。另外在这部作品里，很多地方为了突出朦胧华丽而富于幻想的音响效果，使用了很多延音踏板，特别是长踏板。例如副部主题的第5小节重音开始踩下踏板，直至第9小节分解和弦营造的波浪式进行结束后才放踏板。像这种多个小节才换踏板的情况在此作品中是很常见的。在副部主题后出现的D段，双手同时弹奏分解和弦和琶音的进行出现后，为了营造轻盈梦幻而富于变化和想象力的情绪，用踏板对其进行烘托，因此长达七个小节才换一次踏板，直到D段第32小节情绪变得激动起来，在踏板上便要配合着一个小节换踩一次。肖邦的作品在使用踏板上是需要非常严谨的，虽说他的很多音乐作品都流露着十分的抒情性和梦幻性，但并不是所有抒情柔和的地方都要使用过多的踏板。肖邦崇尚的是内心的感受，因此频繁使用踏板或踏板使用不当会破坏作品的整体美感，改变作者创作时的意图。
参考文献：
[1]张又丹.论肖邦钢琴作品的艺术特色及演奏特征[J].深圳大学学报（人文社科版），2007，24（5）
[2]姜雪.浅析钢琴作品的演奏特点[J].佳木斯教育学院学报，2010，6
[3]（美）汉曼德.钢琴艺术三百年[M].冯丹译.重庆：西南师范大学出版社，1998，134
[4]（英）鲁思·约尔登.肖邦[M].冷杉，孙强译.天津：天津人民出版社，1987，59
【关键词】谐谑曲；风格；演奏；技法
一、肖邦第三谐谑曲的曲式结构
谐谑曲作为一种音乐体裁最早产生于17世纪意大利民间的世俗音乐，其音乐特征主要是节奏轻巧明快，音乐情绪欢乐活泼，与小步舞曲的风格有异曲同工之妙。对于谐谑曲的确立和发展，肖邦是有卓越贡献的，他将谐谑曲作为了一种独立体裁而不再依附于大型乐曲中的某一个乐章出现。要研究作品的演奏技法，首先要了解这首作品的曲式结构。这首《升c小调谐谑曲》是排在肖邦四首谐谑曲中的第三首，有的学者认为这首作品是个非典型性的奏鸣曲式结构，也有人说它是一个规模庞大的典型的混合曲式结构。而在我看来，这是一首以三部原则为基本结构，并结合了奏鸣曲式的原则进行创作的作品。此曲总共分为六大部分，总近600多小节的作品在肖邦的笔下，被安排的井井有条，像是诉说着一段他内心的独白。在一段长达20多小节的大量不和谐的引子动机后才出现乐曲的主部主题，主题旋律一出现，便给人以贝多芬式的雄壮气魄之感，双手连续八度和弦浑厚饱满，甚是给人一种冲击而出的快感。而进入到副部主题，却是截然不同的另一种情绪。附点二分音符和弦与由高至低处滑落的分解和弦交替有秩出现，给人以华丽崇高却又行云流水般的欢快亲切之感。随之而来的丰富优美的转调将音乐带入再现部，经过压缩的再现部仍然保留了首部与中部的明显特征，匠心独具的是肖邦对副部的主题作了转调变化，增强了再现部与主副部间的对比。对于尾声，肖邦也运用了大篇幅华丽灿烂的基调，以主音八度和弦为中心连续和弦进行，最终以主音延长音热情灿烂的结束整曲。
二、肖邦第三谐谑曲的演奏技法
1 柔韧的触键
肖邦的作品旋律基本上都是富于歌唱性的，这也源于他个人对当时意大利美声歌曲演唱的偏爱。因此，他经常要求在弹奏歌唱性旋律时，无论强弱，手指都要像揉进琴键里一样，沉下去才能连绵出优美的声音。他主张“把两个音符连起来”，并要求柔和的触键，决不允许粗暴的声音出现。[1]因此，在此首作品中，我们可以从引子清晰地看到，他打破了节奏律动的四连音，整体排列以渐强的姿态出现，但即便如此，在弹奏时手指触键仍然要轻巧柔和，句首音轻入句尾音稍强，并且要有连粘性和往前推送至高音区重音大和弦的效果，随后又要马上弱下来回归第二句的轻入。进入主部主题后，乐曲出现连续的八度重音进行，以排山倒海的姿势喷薄而来，情绪突然从引子部分中的不稳定、压抑和突兀中冲出来，变换成果敢、令人肃穆的基调。此时手指的下键要干脆，因八度较多，所以弹奏时手臂要放松，推送手腕力量至指尖，做到果断而连贯，有力而不粗鲁。而弹奏到副部主题时，则又要回归到肖邦所强调的柔和而连贯上了。这个部分主要有两个动机，一个是附点二分音符渐强出现，另一个则是分解和弦如高山流水般跌落而下，因此附点二分音符的下键要饱满圆润，充满期待感。而分解和弦的下键则要轻盈，指触利落灵巧，传达出健康明朗的主题形象。另外值得一提的是这部作品的尾声部分。肖邦用了100多小节来让乐曲从铺垫中达到高潮从而结束全曲，因此整个尾声都处在一种急切盼望的往前运动推送至主音和弦终止式的期待涌动之中。在弹奏时，因为速度较快，手指不能够离键太远，左手有大跨度的八度跳跃，因此下键要干脆利落，不拖泥带水。在一系列的分解和弦和音阶推送后直至结尾处的重音和弦，此时手指的下键要有充分准备，特别是结尾的13个小节，围绕主音的八度音程和和弦要强而不燥，手腕放松，力道到达指尖。不管弹奏肖邦哪种类型的作品，触键都是很需要讲究的一个方面，即便是激昂愤慨的情绪内容，手指也要十分的放松，下键也需柔中带刚的韧劲，切忌狂躁粗暴的音响效果。
2 自由涌动的节拍速度
在肖邦的钢琴风格里，自由速度（Tempo Rubato）是其很重要的因素之一。这又可以说到与他热爱的意大利美声音乐的歌唱性息息相关了。他经常采用“推迟音程步伐”、“延长附点音符的节奏值”、“强调声音的抑扬顿挫”[2]等手法，使音乐呈现出自由速度的歌唱性表达。而实际上，肖邦是最遵循音乐节奏原则的作曲家。他所主张的自由，决不是随意停顿拖曳或是渐慢，他强调的是左右手分工合作，左手就像是一座坚韧的钟，而右手便可安心的做想做的事。他的学生曾谈到肖邦对于“自由”的见解：“伴奏保持不受干扰的节奏，而旋律随意的摇曳，有时急速或有时拖延，但早晚还是会回到它的中心线上。”[3]因此我们在他这首第三谐谑曲的引子部分，就能明显感觉到，他虽打破了传统音乐创作手法的限制，采用了四连音，律动带有自由性，但整体的节奏节拍都是相当规整的，它是在一个整齐的三拍子中做情感上的自由律动。所以弹奏引子部分时，要注重内心的节奏，在规整的三拍子中做适当的自然的放慢或加快，但是节拍的重音和相对音值不容许被打乱。主部主题的节奏相对较平整。而进入副部主题后，由于两个旋律动机间的对比明显，柱式和弦的渐强仿佛对接下来出场的流水般银铃声的期待十分强烈，因此在中部主题开始后第7、8小节连接处，特别是带有附点音型的15小节和15、16小节的连接处，可以在节奏内适当的放慢拖沓一些，预示着对即将到来的高音区分解和弦波浪式进行的无限遐想和期待。之后再现部出现之前，有一段优美丰富的转调连接段，这一部分担任着承接中部并推出再现部的角色，继承了中部两个动机的特性，不仅在旋律上稍显自由悠长，在节奏节拍上也是如此。直到进入连接段的第32小节，右手变为连续的附点二分音符和弦，旋律变得紧凑不安，因此从32小节起可以做渐快的处理，从悠长自由的基调中逐渐变得紧张起来，到连接段最后7小节速度基本稳定，蠢蠢欲动的再现部呼之欲出。这部作品的尾声，是我个人认为比较华彩的一个片段。篇幅比较长，在尾声的第34小节开始速度很快，热情洋溢令人振奋，而在34小节之前，右手的三拍柱式和弦与左手分解和弦和琶音的配合，在节奏上应处理的较为规整，直到第23小节起，应开始速度加快，第28小节到34小节的双手八度可在快速规整的节奏中寻找律动引出34小节的急板。第66小节是34小节的重复再现，语气较之更为强烈，所以速度可以处理的比前段更快一些，直至烘托出结尾高潮。总而言之，肖邦在对作品节奏节拍上的处理是很讲究规整性的原则的，尽管在很多地方都能看到Tempo Rubato的踪迹，那也只是为了强调内心的涌动而使旋律更为宽广自然，那种把“自由”理解为随意变更的演奏方式是极不可取的。 3 起伏变化的表情符号和乐句语气
肖邦的音乐大多以抒情歌唱性的优美感而著称。的的确确他是一个对作品旋律要求严格的人，因此他经常给作品以细节上的处理，转调、丰富和声、节奏变化都是其常用的方式。而要把作品演绎得完整到位，更需要的是演奏者对作品每一个乐句语气的揣摩，从而恰到好处的处理该有的装饰音、强弱变化、跳音重音、连线乃至专用术语等。乐汇在肖邦的乐曲里是至关重要的一环。在本首作品的引子里就不难看出，总共24小节的引子，仿佛包含了三句话，而每句中又有对话般的语气，所以弹奏时，要特别注意连线的连贯和停顿。它的主部主题以激昂高亢的姿态嘹亮的出场，当然也就要以FF强音出现，在第三小节连续的平行八度进行时，要处理成断奏并渐强的效果。
另外在呈示部的B段第20小节开始，为了突出右手高声部的旋律线条，四五指不但要保持三拍旋律音并且要处理成重音，
而右手内声部的跳音音量尽量要弱，以免盖过主旋律线条。此外值得一提的是乐曲的副部主题部分，这部分的主题基本是由前四小节和后四小节这两个动机构成的。几个长音与分解和弦相互呼应形成对比，因此长音要重弹，并且可以稍微渐强，好似是面对生命里不可抗拒的阻碍一般，而第五小节的第一拍和弦出现后，便突然的弱下来，好似一股强烈涌动的生命力悄然而下，畅通无阻，高贵而端庄。而后又继续紧接着重音的柱式和弦与轻巧的分解和弦交替出现，这也是隐喻着肖邦创作时矛盾挣扎的内心世界。作品中间出现了大量渐强渐弱的表情记号，需要提出来说一说的是尾声的开始部分。从尾声的第1小节至第28小节持续了27个小节的渐强。如此长时间的无休止的渐强也只有在尾声时烘托热烈气氛推出高潮时才常见到。因此在弹奏这一段时，刚开始一定要控制音量，并且掌握渐强的频率，不能几小节后音量就达到f或是ff，那样的话28小节后的ff就得不到衬托，缺少强烈的递增而达到高潮的效果。
4 规整谨慎的踏板运用
肖邦曾反复对他的学生说过：“正确的运用踏板需要一生的学习”。[4]可见肖邦在弹奏作品时对使用踏板的重视。的确，踏板看似只是为音乐添砖加瓦，实则能够成为任何音乐的灵魂。肖邦要求他的学生要严格的使用踏板，什么地方该踩什么地方该放，都有清晰的要求。对于左踏板的使用，肖邦的态度也是十分谨慎的，他认为在不使用左踏板的前提下能把弱音弹好，才能加入左踏板。在他的很多作品中，他都已经明确的标出需要踩放踏板的位置。而在这首作品中，大部分的踏板运用都是遵循一般的规律。在主部主题一出现的时候，是不需要踏板效果的。很多演奏者为了突出主部主题雄厚的音响，会在主题第3乃至第7、8小节都在使用踏板，以增强音量。可这一段是表现出果敢决断、打破不稳定情绪的有力的进行，因此最好不要出现太过浑浊的音响，而且这时速度较快，若是频繁使用踏板很没必要。就算要用，也只能在主题开始第1、2小节用，以免造成乐句语气不清晰。另外在这部作品里，很多地方为了突出朦胧华丽而富于幻想的音响效果，使用了很多延音踏板，特别是长踏板。例如副部主题的第5小节重音开始踩下踏板，直至第9小节分解和弦营造的波浪式进行结束后才放踏板。像这种多个小节才换踏板的情况在此作品中是很常见的。在副部主题后出现的D段，双手同时弹奏分解和弦和琶音的进行出现后，为了营造轻盈梦幻而富于变化和想象力的情绪，用踏板对其进行烘托，因此长达七个小节才换一次踏板，直到D段第32小节情绪变得激动起来，在踏板上便要配合着一个小节换踩一次。肖邦的作品在使用踏板上是需要非常严谨的，虽说他的很多音乐作品都流露着十分的抒情性和梦幻性，但并不是所有抒情柔和的地方都要使用过多的踏板。肖邦崇尚的是内心的感受，因此频繁使用踏板或踏板使用不当会破坏作品的整体美感，改变作者创作时的意图。
参考文献：
[1]张又丹.论肖邦钢琴作品的艺术特色及演奏特征[J].深圳大学学报（人文社科版），2007，24（5）
[2]姜雪.浅析钢琴作品的演奏特点[J].佳木斯教育学院学报，2010，6
[3]（美）汉曼德.钢琴艺术三百年[M].冯丹译.重庆：西南师范大学出版社，1998，134
[4]（英）鲁思·约尔登.肖邦[M].冷杉，孙强译.天津：天津人民出版社，1987，59