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毫无可疑，《富春山居图》对后世的巨大影响与其在绘画史上的重要地位，离不开明清两代众多临（摹）仿本的映衬与播扬。正如乾隆朝的方薰在其《山静居画论》中所称：“子久《富春山居》一图，前后摹本，何止什百……”②，许多杰出的山水画家不断地通过艺术的方式—临（摹）仿本，希风叙妙，来切实解读他们心中的《富春山居图》，从而构成了丰富复杂的临（摹）仿本系统。显然，正确认识这些临（摹）仿本与《富春山居图》之间的内在关系以及它们之间的相互关系，对于完整地诠释《富春山居图》的传承脉络与画史影响无疑具有非同寻常的意义。可以这样说，正是由于这些临（摹）仿本的存在，《富春山居图》不仅作为一件山水画巨迹睥睨春秋，更是汇聚成为绘画史上卓然特立的典范传统！尤为重要的是，我们也由此更加清晰地感受到中国绘画史的演化及其所呈现的时代气象,“山水合璧—黄公望与《富春山居图》特展”正是具有如此影响、意义深远的特殊展览。而此次特展中并列展出的子明本与张宏本，为广大观者深切地读懂《富春山居图》，索解子明本真相以及相关临仿本的内在关系提供了这样一个可谓千载难逢的机缘。
一、摹（临）仿本的传统与批评
我们分别从晋、唐、宋、元、明的相关理论脉络来简述前人对于摹（临）仿本的论要。
首先是东晋顾恺之的《论画》，他说：“凡将摹者，皆当先寻此要，而后次以即事……笔在前运，而眼向前视者，则新画近我矣。可常使眼临笔止。隔纸素一重，则所摹之本远我耳。”③
其次，南朝·齐谢赫《古画品录》著名论画六法之说中的最后一法“六曰传移，模写是也”④，指的便是摹仿一事。
再次是晚唐理论家张彦远在其《历代名画记》卷二“论画体、工用、搨写”中写道：“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写(顾恺之有摹拓妙法)。古时好拓画,十得七八，不失神采笔踪。亦有御府拓本，谓之官拓。国朝内库、翰林、集贤、秘阁，拓写不辍。承平之时，此道甚行，艰难之后，斯事渐废，故有非常好本拓得之者，所宜宝之。既可希其真迹，又得留为证验。”⑤
南宋淳熙、绍熙年间的赵希鹄在其《洞天清录》“摹、临”中对临（摹）仿本作了区别：“临者谓以原本置案上，于傍设绢素，象其笔而作之。谬工决不能如此，则以绢加画上摹之。”⑥
元汤垕《古今画鉴》中认为：“……唐吴道元早年常摹恺之画，位置笔意，大能仿佛。宣和、绍兴便题作真迹，览者不可不察也。”⑦
明李日华则在其《味水轩日记》万历三十八年十一月五日记曰：“唐人收画，各遣工就摹之，王维《辋川图》，好事者家有一本。宋人论画亦重粉本，唯元人贵笔意，故不可摹耳。余谓近代妙迹零落，得佳临本亦自不可弃。正如书家钩搨，未尝不寄髣髴也。”⑧
综合上述各家所论，从摹拓、临仿功用的实际情形出发，大致可分为以下三类：（一）作为后来者师法古人之门径；（二）作为公私收藏与保存粉本的复制品；（三）作伪者借此射利，混淆真赝。根据底本与方法不同，又可分为摹本、临本（包括对临、背临、意临之类）、半摹半临、转摹本、转临本等等。
同时，我们也可注意到前人对摹（临）仿一道有着深切的辨识。谢赫在《古画品录》中将历代名手分为六品，其中第五品的第三人刘绍祖便是模仿高手，他作了如此评述：“善于传写，不闲构思……然伤于师工，乏其士体。其于模写，特为精密。”⑨
而张彦远则在《历代名画记》卷一“论画六法”的末尾指出：“至于传移模写，乃画家末事。然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵；具其彩色，则失其笔法，岂曰画也？”⑩
赵希鹄更是作了如下论断：“……墨稍浓则透污原本，顿失精神。若以名画借人摹临是谓弃也……米元章就人借名画，辄模本以还而取其原本，人莫能辨，此人定非鉴赏之精也。”他还认为：“响搨伪墨迹……填以浓墨，谓之响搨。然圈隐隐犹存，其字亦无精采易见。”
总体而论，摹拓、临仿之作与真本相比较，难免有失神采。而摹拓与临仿作为千百年来中国古书画不可或缺的传承方式，一直为世人重视。时至今日，一些绘画史上脍炙人口的赫赫名迹，皆赖后世摹拓、临仿得以留度人间，标扬千秋。
徐邦达先生在其《古书画鉴定概论》一书中首先对摹书的方法作了总结：第一种，古法先用涂熨黄蜡较透明的纸（称为硬黄）蒙在原迹上面，以淡墨作细线依笔法勾出一个字的轮廓来，然后取下，以浓淡干湿墨填成之，所以也称为双勾廓填。第二种，以纸蒙在原件上，径用浓淡墨依样摹写。第三种，先勾淡墨廓后，再用笔在廓中摹写（有异于不见笔法的填墨），碰到虚燥笔锋处才略为填作。以上三法,因为勾摹时必须映于向明处(古代没有透明纸),所以都可称之为“响拓”。
他又认为：“所见唐、宋摹晋帖，以及宋以来摹晋、唐画等，大都用上述三种方式。五代两宋画法逐渐复杂，如出现皴染兼施的山水画等，根本无法勾摹，因此三法渐废，而大都以临写来代替了。但临写时也有先取透明纸，依形象（多半是绘画）轮廓，用浓墨约略勾出部位，取下后，再将纸绢盖在浓墨勾的稿本上，然后看原作临写，这种做法可说是半摹半临（基本上算是临本）。”
由上可见，徐先生对传统摹拓书画作了较为详尽的阐述，基本涵盖了相关方法。令人遗憾的是,其中对五代两宋以后摹、临书画至关重要的“透明纸”却未能作明确的辨析，他在前面说“古代没有透明纸”，后来却又说“也有先取透明纸”，抵牾如此，不知是何道理？不难设想，准确了解此类“透明纸”（绢本姑且不论），将会非常有利于辨识历代古书画的摹拓品，包括一些难以归类的赝鼎之作，其重要性诚然是不言而喻！
对于唐人摹拓常用的“硬黄”之法，宋代董逌（约1079～约1140年）曾有过较为明确的辨析，他认为：“硬黄，唐人本用于摹书。唐又自有书经纸，此虽相近，实则不同，惟硬厚者非经纸也。”此后的张世南（约1183～1237年后）对“硬黄”制作方法也有详细描述。
诸如“硬黄”、“响搨”之法主要适用于唐以前形制规模较小的法帖，尚不足以清晰地辨识唐以后摹拓、临仿绘画尤其是尺幅较大作品的具体情形（顾恺之称其用于摹画“所造诸画素幅皆广二尺三寸”），我们必须作进一步的追溯。张彦远在其《历代名画记》卷二“论画体、工用、拓写”、“论鉴识、收藏、购求、阅玩”，卷三“论装背裱轴”中所述及的绢素与纸张品类相当可观，甚至对于装裱用纸，都极有讲究。他认为：“背书画……勿以熟纸背，必皱起，宜用白滑漫薄大幅生纸。纸缝先避（画者）人面及要节处，若缝缝相当，则强急卷舒有损要令，参差其缝，则气力均平。太硬则强急，太薄则失力。”此处所提及的“白滑漫薄大幅生纸”值得我们留意。 北宋苏易简（957～995年）在其《文房四谱》卷四“纸谱”中作如此“杂说”：“《历代名画记》云：江东地润无尘，人多精艺。好事者常易置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写……纸法：用江东花叶纸，以柿油好酒浸一幅，乃下铺不浸者五幅，上亦铺五幅，乃细卷而硾之。候浸渍染着如一，搨书画若俯止水窥朗鉴之明彻也（今举子云：宜赍入词场以护试纸，防他物所污。）”
显然，苏氏所记柿油好酒“搨纸法”远较“用法蜡之”为方便，更有利于大规模制作较为透明的纸张以摹拓书画。而且，我们从苏易简的《纸谱》中可以看到当时全国各地纸张品类之盛。
北宋黄伯思（1079～1118年）曾对“临、摹”二法加以分辨：“世人多不晓临、摹之别。临，谓以纸在古帖旁，观其形势而学之，若临渊之临，故谓之临。摹，谓以薄纸覆古帖上，随其细大而搨之，若摹画之摹，故谓之摹。又有以厚纸覆帖上，就明牖景而摹之,又谓之响搨焉。临之与摹二者迥殊，不可乱也。”黄氏《东观余论》虽主要评述法帖，而据此条亦可见绘画薄纸摹本已久传其法。前面所提及的南宋张世南，在其《游宦纪闻》卷五中则对临、摹、硬黄、响搨作了进一步分辨：“辨博书画、古器，前辈盖尝着书矣。其间有议论而未详者，如临、摹、硬黄、响搨是四者，各有其说。今人皆谓临、摹为一体，殊不知临之与摹迥然不同。临，谓置纸在旁，观其大小、浓淡、形势而学之，若临渊之临。摹，谓以薄纸覆上，随其曲折婉转用笔，曰摹。硬黄，谓置纸热熨斗上，以黄蜡涂匀，俨如枕角，豪厘必见。响搨，谓以纸覆其上，就明窗牖间，映光摹之。”很可惜，张世南以上的分辨并未包括如苏易简“纸谱”记载柿油好酒“搨纸法”所带来的不同方法，即后世广泛用于书画摹写的“油素纸”之类。显然，油素纸的方便易行，在日后取代性质相近的“硬黄”一法，乃是顺理成章之事。不过，张世南的上述记录也极为重要，其中“薄纸”摹写与前面提引张彦远、黄伯思的相关论述互为照应，并且他对硬黄的制作、响搨的操作均作了具体论述。
通过以上的相关辨析，我们大致了解前人用于摹拓书画的透明纸—其中包括硬黄、薄纸、油素纸等等。应该说，由于历代以来，全国各地纸张品类之繁盛，令后人难以完整地加以总结分析，透明纸自然也不例外。即使仅仅是油素纸，笔者以为无论是时代的变迁，地区的差异，还是使用者的喜好等各种因素，都会导致产生不同的制作方法与相应类别，有待博雅之士作进一步的梳理。
二、无用本、子明本与张宏本的图像关系
没有比较就难以谈鉴别。即使对于具有一定绘画修养的人士而言，要辨识子明本与张宏本的关系也并非轻而易举之事，未见原本，尤其为难，近乎瞎子摸象。其原因不外乎以下两个方面：其一，由于是长卷（子明本纵32．9厘米，横589．3厘米，缺尾段；张宏本纵30．9厘米，横 658．9厘米，缺首段），难以一下子让人记清楚画面的具体细节，也就无法对两者进行有效的比较；其二，由于子明本上题跋较多，画面的观感已不再单纯，容易为众多的字迹所吸引。所以，笔者曾在讲座中对无用本与子明本，子明本与张宏本这三件长卷分别作了上下排列，尔后进行辨析。并对子明本上的题跋也加以隐去，力求恢复它在1745年冬入清宫时的本来面目，再与张宏本进行整体与局部的比照，从而使得“图像考辨”产生应有的效果。
我们首先从无用本、子明本、张宏本以下二十处画面细节进行逐一对应，以期准确把握三者之间内在的图像关系。(见图像局部一汇览)
我们经过对子明本与张宏本的“图像考辨”，发现两者惊人相似，而且这些惊人相似之处恰恰又是与无用本有别，这昭示着两者之间的密切关系。作为一位画家的感受而言，此二本实出于一人之手笔，子明本在前，张宏本稍后，两者也就相距几天，或者十几天而已。经过以上二十处画面局部的比较，并加以反复的图像感受与逻辑判别，就不难得出以下结论：一，子明本与张宏本如出一辙，可以视为出于同一人之手。前者较为工整，后者略显草率，也即子明本在前，张宏本稍后，但两者不会相距太久。
二，子明本与张宏本并非直接摹自无用本，而是另有底本。
应该说，若以子明本、张宏本与无用本比较，则相距甚远，不可同日而语。我们可以从树石、远山、近坡、水草、苔点、波浪、人物、渔舟、钓竿、草亭、栏杆等，逐一比照，真有相去霄壤之感。无用本上的微妙、苍润、秀雅、虚和、挺拔、浑厚、精准之处，在子明本抑或张宏本上已是荡然无存。
笔者曾对子明本与唐氏油素本、王翚1672年为好友笪重光所作临仿本之间的关系作过较为详尽的考辨。并指出由于弗利尔美术馆所藏王翚1672年临仿本是据唐氏油素本所成，而王翚此本的画面细节又远较子明本更接近于无用本。因此，唐氏油素本也必然更优于子明本，更近似于无用本。三者之间的关系为：无用本—唐氏油素本—王翚临仿本。经过上述图像考辨，可以肯定子明本与张宏本非经无用本忠实的火前摹本直接改作伪本，同时两者所据底本也绝非唐氏油素本，此底本或是恽南田所曾提及的邹氏拓本之类。而子明本与张宏本皆由先勾摹后皴染所成的转摹之作，也是无可置疑的事实，其中关系即为：无用本—火前摹本—子明本与张宏本。
又从以下子明本与张宏本的“图像考辨”可见，两本之间也并不存在互为摹仿的关系。当然，笔者以为这些差异其中也有作伪者故意变动画面细节的成分。如子明本上缺失拂动的水草、石山丛树、小桥吟客等画面敏感处，应是作伪者的有意减损，以与底本拉开距离，从而便于题写伪款，充作大痴别卷。(见图像局部二汇览)
三、子明本与张宏本的年代问题
我们不妨再来品察张宏本与子明本的画面现状，首先是张宏本(见图像局部三汇览）。这里，有一个极为有趣的细节—张宏本末尾为何保留了最初的勾摹状态？应该说后面空勾的淡墨远山稍加渲染，寥寥数笔，便可意境全出、完成摹仿。毕竟前面勾、皴、点、擦、染俱备，对于一位画家而言，此处的渲染是极为敏感的画面细节。除了底本之外，笔者以为只有一种推论可能言之成理，那就是故意为之，为何故意为之？作伪者之手法也，而非一时名家张宏之手笔；况且，既然款署是己丑（1649年）秋，火殉事件则在一年之后，所以此本理应摹得全貌，为何又恰好是在无用本1650年冬火殉后的《剩山图》开始，恐怕没有人会有这样未卜先知的预期，这说明了此本摹仿者一定见到过火殉后的面貌，并故意舍弃前段（或是先摹全貌，后又切去）自然也就进一步否定了张宏1649年所摹仿的可能性。也许有人会说前段是后人碰巧切去，但稍加辨析，也是无法成立的。而且张宏本画面上下宽度各约一厘米皆遭裁切（现为30.9厘米），以致画面缺失，不合画理，更使得这一推想难以自圆其说。既然尾款已经明确题写此卷是一时名手张宏所摹，那么保存全貌才更有价值；题款中所谓“亦政堂”也是不符合实情的，《富春山居图》在董其昌抵押给吴正志（之矩）后，放在云起楼。约在1620年前后传到其幼子吴洪裕（问卿）手上，则“面水架一小轩”—“富春轩”来专门存放，并不轻易示人；进而论之，从传统的鉴别方法出发，“张宏”此本已是其73岁时的摹本，无论画面或是题款理应呈现出稳定的个人风格。然而，实际情形却并非如此，长卷中丝毫不见张氏笔墨之风范；而一次摹仿长卷便能如此精准，亦恐非老画家所能为；最为重要的是，依据本文第二部分的“图像考辨”，张宏本与吴家所藏的无用本之间并不存在摹仿关系。综合以上六个方面，这也就彻底否定了此本系1649年张宏所摹仿。借此指出，此本题款字迹无论笔法抑或结体与张宏同时期的作品行楷书相去甚远。 我们再来看子明本的相关图像细节(见图像局部四汇览)。在前面已经述及子明本与张宏本的密切关系，随后又从七个方面辨析了张宏本的相关问题，已经确考所谓“张宏本”乃是托名之作，时间上限则在1649年秋。鉴于子明本在持续二百六十余年《富春山居图》真伪论辩中的重要地位，现在我们再对子明本年代作进一步的追问。
首先，从明代至清乾隆十年长达三四百年间，子明本（包括“张宏本”）未曾见于相关文献著录，要知道子明本上有所谓的成化丙戌（1466年）九月刘珏鉴题、瞿式耜鉴藏，卷后又有孔谔长跋，而所谓董其昌、邹之麟等题跋俱备，如此“显赫”的黄公望名下的作品又怎能丝毫不见其流传之印迹呢？这与无用本流传有绪，各家详加记录之情形迥然有别。
其次，王翚、恽南田与唐宇昭有“笔墨之契”，然其二人相关题跋、著录中均未曾提及唐氏藏有黄公望名下的子明本（卷前董其昌跋、卷尾孔谔跋上各有“唐氏孔明”、“半园外史”两方鉴藏印）。相反，恽南田曾记录唐氏有油素本。
再次，唐宇昭（1602～1672年）、唐宇量（1607～1676年）兄弟二人品行高致，入清不仕，时称“唐氏二难”。并且唐宇昭精于鉴赏，与吴洪裕亦有交情，曾到过吴氏云起楼观画，理应见过火殉前完本，且藏有远优于子明本的油素本（其女儿则嫁与后来收藏无用本的季寓庸次子季振宜）。所以，其收藏或者作伪子明本的可能性均无。
第四，所谓“张宏本”，也就是与子明本同时的摹本上署1649年秋；鉴于二本关系，同时说明了所谓孔谔、刘珏、瞿式耜等人的鉴藏题记均属作伪者之伎俩。
第五，子明本上董其昌、邹之麟跋仿自无用本已是明辨，而无用本上的邹跋在1650年才题写。
第六，既然款署王翚1702年的临本都能仿得火殉前全貌，黄公望自题，沈周及董其昌等跋（参见附图），显然，至迟在1702年及其稍后仍存在《富春山居图》火前完本的摹仿本，如唐氏油素本、邹氏拓本之类。这也就否定了以往一些研究者因为子明本有起首段而推定其必为1650年冬火殉以前摹本的论断。
综合以上六个方面，笔者曾把子明本的出现时间考订为唐宇昭去世之后的1672～1745年之间，“张宏本”也是如此。它们来源于另一底本，如恽南田曾提及的邹氏拓本之类，而非直接摹自无用本。那么，子明本究竟是何人所摹？从子明本与“张宏本”一并来看，显然只有熟知无用本与《剩山图》者，才有可能作此伪本，如古董商吴其贞（1607～约1678年）之流。1652～1667年间，《剩山图》在其所。
四、子明本与“张宏本”的属性
从笔者七观特展，对子明本与“张宏本”再三地加以观摩考察、图像考辨与画理分析，并参考本文第一部分的相关论述，认为子明本应是一件染色油素本，而所谓“张宏本”则是一件薄纸摹本。
我们不妨再对子明本进行图像考辨（见图像局部五汇览），细加品察以上画面，大致会有如下几个方面的感受（在原作面前，更为清晰可辨）：一，子明本画面淡墨、浓墨皆浮在表面，互不相融，难以入纸，有燥气。纸质明显偏熟；二，画面末尾本应具有的小桥吟客之景处有剥损，隐约呈现白底；三，无用本上款题笔墨滋润，子明本上题跋字迹单薄浮滑；四，画面略有反光感，目鉴与摄像效果均是如此。
据本文第二部分关于无用本、子明本与“张宏本”之间的图像考辨，尤其是后两者的密切关系，如前所论，可以确定子明本与“张宏本”皆是经由作伪者转摹仿本，有意改动、切割画面，并加以伪款、题跋等所成。从画面具体情形出发，我们在这里把子明本推定为作伪者染色油素本所改成（或可称为“黄色油素本”）。
而“张宏本”的画面则有如下特征，见图像局部六汇览，
从以上画面不难察觉：画面随处可见大小不一的浅白色底斑，可以清楚地看出“张宏本”纸质之薄；而画面上几处晕散的淡墨、圆形的浓墨，更可感受到极薄生纸的晕墨效果。“张宏本”笔墨的相对草率，与薄生纸不无关系；尾款印色的晕化，亦是同理。由以上三个方面，可以论定所谓“张宏本”乃是经作伪者“薄纸摹本”改成。
因此，我们最后不妨作如下论断：子明本与“张宏本”分别由作伪者通过两种不同的透明纸—油素纸与薄生纸来摹写同一底本，并精心改为伪本。这大约就是子明本与“张宏本”的真相。
（作者为浙江大学兼职研究员）
责任编辑：任军伟
注释:
①子明本即清高宗弘历认为《富春山居图》真迹的著名伪托本，卷藏台北故宫博物院；张宏本卷藏北京故宫博物院，此二本图像可参见拙著《〈富春山居图〉真伪》前后拉页，浙江大学出版社2010年。
②方薰《山静居画论》卷一，《知不足斋丛书》本。
③张彦远《历代名画记》卷五，文渊阁《四库全书》，台湾商务印书馆1984版，第812册，第321页。原题“魏晋胜流画赞”，近人考订为“论画”。
④同上书，第3页。
⑤同上书，第294页。
⑥《说郛》卷九十五下，参见《四库全书》第881册，第448页。
⑦汤垕《古今画鉴》，参见《学海类编》102册，第1页“晋画”条。
⑧李日华《味水轩日记》卷二，“万历三十八年十一月五日”所记，文物出版社1982年版。
⑨谢赫《古画品录》，文渊阁《四库全书》第812册，第6页。其中评述部分则参见张彦远《历代名画记》卷六，《四库全书》第812册，第330页。
⑩张彦远《历代名画记》卷一，同上书，第290页。
《说郛》卷九十五下，《四库全书》第881册，第448页“摹、临”条。
同上书,第439、440页。
徐邦达《古书画鉴定概论》，文物出版社1981年版，第64页。
同上书，第64、65页。
董逌《广川书跋》卷六“硬黄”条，毛氏汲古阁刊本。又，是书前有“绍兴丁丑岁十月丙辰孤弅谨序”，说明约成书于1157年。稍晚的赵希鹄在《洞天清录》“古翰墨真迹辨·硬黄”中则将两者混为一谈：“硬黄纸，唐人用以书经，染以黄檗，取其辟蠹。以其纸加浆，泽莹而滑，故善书者多取以作字。今世所有二王真迹或有硬黄纸,皆唐人仿书,非真迹也。”（参见《四库全书》第881册，第 438页）而早在后魏贾思勰《齐民要术》卷三“染黄及治书法”中，对“染以黄檗”便有相关记载，可见此法由来已久。（参见《四库全书》第730册，第40页） 赵希鹄《洞天清录》“响搨伪墨迹”曰：“以纸加碑（包括墨迹）上贴于窗户间，以游丝笔就明处圈却字划，填以浓墨，谓之响搨。”参见文渊阁《四库全书》881册，第439、440页。
顾恺之《论画》(原题为《魏晋胜流画赞》)，参见文渊阁《四库全书》第812册，第321页。
张彦远《历代名画记》卷三,同上书,第303页。
四库本作“江南地润无尘，人多精艺。三吴之迹，八绝之名……好事家易置宣纸百，用法蜡之，以备摹写（顾恺之有摹搨妙法）”，两者稍有出入。参见文渊阁《四库全书》第812册，第295页。
《文房四谱》卷四“搨纸法”条，参见《学海类编》第101册，第11、12页。
《东观余论》卷上，明崇祯三年毛氏汲古阁刊本。前有“大观戊子岁六月七日西都府院东斋序”，约成书于1108年。
张世南《游宦纪闻》卷五，《知不足斋丛书》本。其中有“绍定改元，适有令原之戚，闭门谢客。因追思，捉笔纪录，不觉盈轴，以游宦纪闻题之，所以记事实而备遗忘也。”之语，可知此书始撰于1228年。
恽寿平《南田画跋》曾记曰：“子久《富春卷》，全宗董源，间以高米……予香山翁有模本，略得大意。衣白邹先生(按，邹之麟)有拓本，半园唐氏（按，唐宇昭）有油素本，庶几不失丘壑位置。”参见《中国书画全书》第7册，上海书画出版社2000年版，第979页。
可参见拙著《〈富春山居图〉真伪》，第114～135页。
同上书，第136～166页。
恽寿平《南田画跋》有记：“石谷子在毗陵，称笔墨之契，惟半园唐先生与南田生耳。半园往矣，忘言倾赏惟南田一人，然又相见之日稀，终岁离索。”参见《中国书画全书》第七册，上海书画出版社2000年版，第986页。
从画面来看，子明本左下方有“瞿稼轩收藏印”（系半方残印），前方有“瞿式耜印”、“瞿起田耕石斋真赏”二印，三方印均钤在画面与隔水骑缝处。而瞿式耜在顺治七年十一月五日被俘，次月十七日英勇就义。换言之，若曾经瞿氏收藏，则子明本在顺治七年（1650年）前即已是如此现状。然而，甲申之变（1644年）后不久，瞿式耜受命于危难之际，为大明江山作最后的抗争。期间（即1644年秋至1651年初），他远在广西，困于奔命，存亡于旦夕之间，实无可能收藏所谓的子明本。如此说来，子明本出现的时间似乎应更早，而且又有与清廷势不两立者之印，颇能迷惑他人。其实由于“张宏本”的存在，以及子明本自身的诸多破绽，其出现时间只能在1650年之后。因此，瞿氏三印无论真伪，即系后人所钤。应该说由于印章流传的特殊性以及模仿的相对简易度，通常在鉴定作品真伪时，只可作为参照之物。
吴湖帆先生曾认为子明本“纸为染色”，笔者以为此说可以引信，惟尚未贴切。参见《古今半月刊》第五十七期，1944年，第24页。
一、摹（临）仿本的传统与批评
我们分别从晋、唐、宋、元、明的相关理论脉络来简述前人对于摹（临）仿本的论要。
首先是东晋顾恺之的《论画》，他说：“凡将摹者，皆当先寻此要，而后次以即事……笔在前运，而眼向前视者，则新画近我矣。可常使眼临笔止。隔纸素一重，则所摹之本远我耳。”③
其次，南朝·齐谢赫《古画品录》著名论画六法之说中的最后一法“六曰传移，模写是也”④，指的便是摹仿一事。
再次是晚唐理论家张彦远在其《历代名画记》卷二“论画体、工用、搨写”中写道：“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写(顾恺之有摹拓妙法)。古时好拓画,十得七八，不失神采笔踪。亦有御府拓本，谓之官拓。国朝内库、翰林、集贤、秘阁，拓写不辍。承平之时，此道甚行，艰难之后，斯事渐废，故有非常好本拓得之者，所宜宝之。既可希其真迹，又得留为证验。”⑤
南宋淳熙、绍熙年间的赵希鹄在其《洞天清录》“摹、临”中对临（摹）仿本作了区别：“临者谓以原本置案上，于傍设绢素，象其笔而作之。谬工决不能如此，则以绢加画上摹之。”⑥
元汤垕《古今画鉴》中认为：“……唐吴道元早年常摹恺之画，位置笔意，大能仿佛。宣和、绍兴便题作真迹，览者不可不察也。”⑦
明李日华则在其《味水轩日记》万历三十八年十一月五日记曰：“唐人收画，各遣工就摹之，王维《辋川图》，好事者家有一本。宋人论画亦重粉本，唯元人贵笔意，故不可摹耳。余谓近代妙迹零落，得佳临本亦自不可弃。正如书家钩搨，未尝不寄髣髴也。”⑧
综合上述各家所论，从摹拓、临仿功用的实际情形出发，大致可分为以下三类：（一）作为后来者师法古人之门径；（二）作为公私收藏与保存粉本的复制品；（三）作伪者借此射利，混淆真赝。根据底本与方法不同，又可分为摹本、临本（包括对临、背临、意临之类）、半摹半临、转摹本、转临本等等。
同时，我们也可注意到前人对摹（临）仿一道有着深切的辨识。谢赫在《古画品录》中将历代名手分为六品，其中第五品的第三人刘绍祖便是模仿高手，他作了如此评述：“善于传写，不闲构思……然伤于师工，乏其士体。其于模写，特为精密。”⑨
而张彦远则在《历代名画记》卷一“论画六法”的末尾指出：“至于传移模写，乃画家末事。然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵；具其彩色，则失其笔法，岂曰画也？”⑩
赵希鹄更是作了如下论断：“……墨稍浓则透污原本，顿失精神。若以名画借人摹临是谓弃也……米元章就人借名画，辄模本以还而取其原本，人莫能辨，此人定非鉴赏之精也。”他还认为：“响搨伪墨迹……填以浓墨，谓之响搨。然圈隐隐犹存，其字亦无精采易见。”
总体而论，摹拓、临仿之作与真本相比较，难免有失神采。而摹拓与临仿作为千百年来中国古书画不可或缺的传承方式，一直为世人重视。时至今日，一些绘画史上脍炙人口的赫赫名迹，皆赖后世摹拓、临仿得以留度人间，标扬千秋。
徐邦达先生在其《古书画鉴定概论》一书中首先对摹书的方法作了总结：第一种，古法先用涂熨黄蜡较透明的纸（称为硬黄）蒙在原迹上面，以淡墨作细线依笔法勾出一个字的轮廓来，然后取下，以浓淡干湿墨填成之，所以也称为双勾廓填。第二种，以纸蒙在原件上，径用浓淡墨依样摹写。第三种，先勾淡墨廓后，再用笔在廓中摹写（有异于不见笔法的填墨），碰到虚燥笔锋处才略为填作。以上三法,因为勾摹时必须映于向明处(古代没有透明纸),所以都可称之为“响拓”。
他又认为：“所见唐、宋摹晋帖，以及宋以来摹晋、唐画等，大都用上述三种方式。五代两宋画法逐渐复杂，如出现皴染兼施的山水画等，根本无法勾摹，因此三法渐废，而大都以临写来代替了。但临写时也有先取透明纸，依形象（多半是绘画）轮廓，用浓墨约略勾出部位，取下后，再将纸绢盖在浓墨勾的稿本上，然后看原作临写，这种做法可说是半摹半临（基本上算是临本）。”
由上可见，徐先生对传统摹拓书画作了较为详尽的阐述，基本涵盖了相关方法。令人遗憾的是,其中对五代两宋以后摹、临书画至关重要的“透明纸”却未能作明确的辨析，他在前面说“古代没有透明纸”，后来却又说“也有先取透明纸”，抵牾如此，不知是何道理？不难设想，准确了解此类“透明纸”（绢本姑且不论），将会非常有利于辨识历代古书画的摹拓品，包括一些难以归类的赝鼎之作，其重要性诚然是不言而喻！
对于唐人摹拓常用的“硬黄”之法，宋代董逌（约1079～约1140年）曾有过较为明确的辨析，他认为：“硬黄，唐人本用于摹书。唐又自有书经纸，此虽相近，实则不同，惟硬厚者非经纸也。”此后的张世南（约1183～1237年后）对“硬黄”制作方法也有详细描述。
诸如“硬黄”、“响搨”之法主要适用于唐以前形制规模较小的法帖，尚不足以清晰地辨识唐以后摹拓、临仿绘画尤其是尺幅较大作品的具体情形（顾恺之称其用于摹画“所造诸画素幅皆广二尺三寸”），我们必须作进一步的追溯。张彦远在其《历代名画记》卷二“论画体、工用、拓写”、“论鉴识、收藏、购求、阅玩”，卷三“论装背裱轴”中所述及的绢素与纸张品类相当可观，甚至对于装裱用纸，都极有讲究。他认为：“背书画……勿以熟纸背，必皱起，宜用白滑漫薄大幅生纸。纸缝先避（画者）人面及要节处，若缝缝相当，则强急卷舒有损要令，参差其缝，则气力均平。太硬则强急，太薄则失力。”此处所提及的“白滑漫薄大幅生纸”值得我们留意。 北宋苏易简（957～995年）在其《文房四谱》卷四“纸谱”中作如此“杂说”：“《历代名画记》云：江东地润无尘，人多精艺。好事者常易置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写……纸法：用江东花叶纸，以柿油好酒浸一幅，乃下铺不浸者五幅，上亦铺五幅，乃细卷而硾之。候浸渍染着如一，搨书画若俯止水窥朗鉴之明彻也（今举子云：宜赍入词场以护试纸，防他物所污。）”
显然，苏氏所记柿油好酒“搨纸法”远较“用法蜡之”为方便，更有利于大规模制作较为透明的纸张以摹拓书画。而且，我们从苏易简的《纸谱》中可以看到当时全国各地纸张品类之盛。
北宋黄伯思（1079～1118年）曾对“临、摹”二法加以分辨：“世人多不晓临、摹之别。临，谓以纸在古帖旁，观其形势而学之，若临渊之临，故谓之临。摹，谓以薄纸覆古帖上，随其细大而搨之，若摹画之摹，故谓之摹。又有以厚纸覆帖上，就明牖景而摹之,又谓之响搨焉。临之与摹二者迥殊，不可乱也。”黄氏《东观余论》虽主要评述法帖，而据此条亦可见绘画薄纸摹本已久传其法。前面所提及的南宋张世南，在其《游宦纪闻》卷五中则对临、摹、硬黄、响搨作了进一步分辨：“辨博书画、古器，前辈盖尝着书矣。其间有议论而未详者，如临、摹、硬黄、响搨是四者，各有其说。今人皆谓临、摹为一体，殊不知临之与摹迥然不同。临，谓置纸在旁，观其大小、浓淡、形势而学之，若临渊之临。摹，谓以薄纸覆上，随其曲折婉转用笔，曰摹。硬黄，谓置纸热熨斗上，以黄蜡涂匀，俨如枕角，豪厘必见。响搨，谓以纸覆其上，就明窗牖间，映光摹之。”很可惜，张世南以上的分辨并未包括如苏易简“纸谱”记载柿油好酒“搨纸法”所带来的不同方法，即后世广泛用于书画摹写的“油素纸”之类。显然，油素纸的方便易行，在日后取代性质相近的“硬黄”一法，乃是顺理成章之事。不过，张世南的上述记录也极为重要，其中“薄纸”摹写与前面提引张彦远、黄伯思的相关论述互为照应，并且他对硬黄的制作、响搨的操作均作了具体论述。
通过以上的相关辨析，我们大致了解前人用于摹拓书画的透明纸—其中包括硬黄、薄纸、油素纸等等。应该说，由于历代以来，全国各地纸张品类之繁盛，令后人难以完整地加以总结分析，透明纸自然也不例外。即使仅仅是油素纸，笔者以为无论是时代的变迁，地区的差异，还是使用者的喜好等各种因素，都会导致产生不同的制作方法与相应类别，有待博雅之士作进一步的梳理。
二、无用本、子明本与张宏本的图像关系
没有比较就难以谈鉴别。即使对于具有一定绘画修养的人士而言，要辨识子明本与张宏本的关系也并非轻而易举之事，未见原本，尤其为难，近乎瞎子摸象。其原因不外乎以下两个方面：其一，由于是长卷（子明本纵32．9厘米，横589．3厘米，缺尾段；张宏本纵30．9厘米，横 658．9厘米，缺首段），难以一下子让人记清楚画面的具体细节，也就无法对两者进行有效的比较；其二，由于子明本上题跋较多，画面的观感已不再单纯，容易为众多的字迹所吸引。所以，笔者曾在讲座中对无用本与子明本，子明本与张宏本这三件长卷分别作了上下排列，尔后进行辨析。并对子明本上的题跋也加以隐去，力求恢复它在1745年冬入清宫时的本来面目，再与张宏本进行整体与局部的比照，从而使得“图像考辨”产生应有的效果。
我们首先从无用本、子明本、张宏本以下二十处画面细节进行逐一对应，以期准确把握三者之间内在的图像关系。(见图像局部一汇览)
我们经过对子明本与张宏本的“图像考辨”，发现两者惊人相似，而且这些惊人相似之处恰恰又是与无用本有别，这昭示着两者之间的密切关系。作为一位画家的感受而言，此二本实出于一人之手笔，子明本在前，张宏本稍后，两者也就相距几天，或者十几天而已。经过以上二十处画面局部的比较，并加以反复的图像感受与逻辑判别，就不难得出以下结论：一，子明本与张宏本如出一辙，可以视为出于同一人之手。前者较为工整，后者略显草率，也即子明本在前，张宏本稍后，但两者不会相距太久。
二，子明本与张宏本并非直接摹自无用本，而是另有底本。
应该说，若以子明本、张宏本与无用本比较，则相距甚远，不可同日而语。我们可以从树石、远山、近坡、水草、苔点、波浪、人物、渔舟、钓竿、草亭、栏杆等，逐一比照，真有相去霄壤之感。无用本上的微妙、苍润、秀雅、虚和、挺拔、浑厚、精准之处，在子明本抑或张宏本上已是荡然无存。
笔者曾对子明本与唐氏油素本、王翚1672年为好友笪重光所作临仿本之间的关系作过较为详尽的考辨。并指出由于弗利尔美术馆所藏王翚1672年临仿本是据唐氏油素本所成，而王翚此本的画面细节又远较子明本更接近于无用本。因此，唐氏油素本也必然更优于子明本，更近似于无用本。三者之间的关系为：无用本—唐氏油素本—王翚临仿本。经过上述图像考辨，可以肯定子明本与张宏本非经无用本忠实的火前摹本直接改作伪本，同时两者所据底本也绝非唐氏油素本，此底本或是恽南田所曾提及的邹氏拓本之类。而子明本与张宏本皆由先勾摹后皴染所成的转摹之作，也是无可置疑的事实，其中关系即为：无用本—火前摹本—子明本与张宏本。
又从以下子明本与张宏本的“图像考辨”可见，两本之间也并不存在互为摹仿的关系。当然，笔者以为这些差异其中也有作伪者故意变动画面细节的成分。如子明本上缺失拂动的水草、石山丛树、小桥吟客等画面敏感处，应是作伪者的有意减损，以与底本拉开距离，从而便于题写伪款，充作大痴别卷。(见图像局部二汇览)
三、子明本与张宏本的年代问题
我们不妨再来品察张宏本与子明本的画面现状，首先是张宏本(见图像局部三汇览）。这里，有一个极为有趣的细节—张宏本末尾为何保留了最初的勾摹状态？应该说后面空勾的淡墨远山稍加渲染，寥寥数笔，便可意境全出、完成摹仿。毕竟前面勾、皴、点、擦、染俱备，对于一位画家而言，此处的渲染是极为敏感的画面细节。除了底本之外，笔者以为只有一种推论可能言之成理，那就是故意为之，为何故意为之？作伪者之手法也，而非一时名家张宏之手笔；况且，既然款署是己丑（1649年）秋，火殉事件则在一年之后，所以此本理应摹得全貌，为何又恰好是在无用本1650年冬火殉后的《剩山图》开始，恐怕没有人会有这样未卜先知的预期，这说明了此本摹仿者一定见到过火殉后的面貌，并故意舍弃前段（或是先摹全貌，后又切去）自然也就进一步否定了张宏1649年所摹仿的可能性。也许有人会说前段是后人碰巧切去，但稍加辨析，也是无法成立的。而且张宏本画面上下宽度各约一厘米皆遭裁切（现为30.9厘米），以致画面缺失，不合画理，更使得这一推想难以自圆其说。既然尾款已经明确题写此卷是一时名手张宏所摹，那么保存全貌才更有价值；题款中所谓“亦政堂”也是不符合实情的，《富春山居图》在董其昌抵押给吴正志（之矩）后，放在云起楼。约在1620年前后传到其幼子吴洪裕（问卿）手上，则“面水架一小轩”—“富春轩”来专门存放，并不轻易示人；进而论之，从传统的鉴别方法出发，“张宏”此本已是其73岁时的摹本，无论画面或是题款理应呈现出稳定的个人风格。然而，实际情形却并非如此，长卷中丝毫不见张氏笔墨之风范；而一次摹仿长卷便能如此精准，亦恐非老画家所能为；最为重要的是，依据本文第二部分的“图像考辨”，张宏本与吴家所藏的无用本之间并不存在摹仿关系。综合以上六个方面，这也就彻底否定了此本系1649年张宏所摹仿。借此指出，此本题款字迹无论笔法抑或结体与张宏同时期的作品行楷书相去甚远。 我们再来看子明本的相关图像细节(见图像局部四汇览)。在前面已经述及子明本与张宏本的密切关系，随后又从七个方面辨析了张宏本的相关问题，已经确考所谓“张宏本”乃是托名之作，时间上限则在1649年秋。鉴于子明本在持续二百六十余年《富春山居图》真伪论辩中的重要地位，现在我们再对子明本年代作进一步的追问。
首先，从明代至清乾隆十年长达三四百年间，子明本（包括“张宏本”）未曾见于相关文献著录，要知道子明本上有所谓的成化丙戌（1466年）九月刘珏鉴题、瞿式耜鉴藏，卷后又有孔谔长跋，而所谓董其昌、邹之麟等题跋俱备，如此“显赫”的黄公望名下的作品又怎能丝毫不见其流传之印迹呢？这与无用本流传有绪，各家详加记录之情形迥然有别。
其次，王翚、恽南田与唐宇昭有“笔墨之契”，然其二人相关题跋、著录中均未曾提及唐氏藏有黄公望名下的子明本（卷前董其昌跋、卷尾孔谔跋上各有“唐氏孔明”、“半园外史”两方鉴藏印）。相反，恽南田曾记录唐氏有油素本。
再次，唐宇昭（1602～1672年）、唐宇量（1607～1676年）兄弟二人品行高致，入清不仕，时称“唐氏二难”。并且唐宇昭精于鉴赏，与吴洪裕亦有交情，曾到过吴氏云起楼观画，理应见过火殉前完本，且藏有远优于子明本的油素本（其女儿则嫁与后来收藏无用本的季寓庸次子季振宜）。所以，其收藏或者作伪子明本的可能性均无。
第四，所谓“张宏本”，也就是与子明本同时的摹本上署1649年秋；鉴于二本关系，同时说明了所谓孔谔、刘珏、瞿式耜等人的鉴藏题记均属作伪者之伎俩。
第五，子明本上董其昌、邹之麟跋仿自无用本已是明辨，而无用本上的邹跋在1650年才题写。
第六，既然款署王翚1702年的临本都能仿得火殉前全貌，黄公望自题，沈周及董其昌等跋（参见附图），显然，至迟在1702年及其稍后仍存在《富春山居图》火前完本的摹仿本，如唐氏油素本、邹氏拓本之类。这也就否定了以往一些研究者因为子明本有起首段而推定其必为1650年冬火殉以前摹本的论断。
综合以上六个方面，笔者曾把子明本的出现时间考订为唐宇昭去世之后的1672～1745年之间，“张宏本”也是如此。它们来源于另一底本，如恽南田曾提及的邹氏拓本之类，而非直接摹自无用本。那么，子明本究竟是何人所摹？从子明本与“张宏本”一并来看，显然只有熟知无用本与《剩山图》者，才有可能作此伪本，如古董商吴其贞（1607～约1678年）之流。1652～1667年间，《剩山图》在其所。
四、子明本与“张宏本”的属性
从笔者七观特展，对子明本与“张宏本”再三地加以观摩考察、图像考辨与画理分析，并参考本文第一部分的相关论述，认为子明本应是一件染色油素本，而所谓“张宏本”则是一件薄纸摹本。
我们不妨再对子明本进行图像考辨（见图像局部五汇览），细加品察以上画面，大致会有如下几个方面的感受（在原作面前，更为清晰可辨）：一，子明本画面淡墨、浓墨皆浮在表面，互不相融，难以入纸，有燥气。纸质明显偏熟；二，画面末尾本应具有的小桥吟客之景处有剥损，隐约呈现白底；三，无用本上款题笔墨滋润，子明本上题跋字迹单薄浮滑；四，画面略有反光感，目鉴与摄像效果均是如此。
据本文第二部分关于无用本、子明本与“张宏本”之间的图像考辨，尤其是后两者的密切关系，如前所论，可以确定子明本与“张宏本”皆是经由作伪者转摹仿本，有意改动、切割画面，并加以伪款、题跋等所成。从画面具体情形出发，我们在这里把子明本推定为作伪者染色油素本所改成（或可称为“黄色油素本”）。
而“张宏本”的画面则有如下特征，见图像局部六汇览，
从以上画面不难察觉：画面随处可见大小不一的浅白色底斑，可以清楚地看出“张宏本”纸质之薄；而画面上几处晕散的淡墨、圆形的浓墨，更可感受到极薄生纸的晕墨效果。“张宏本”笔墨的相对草率，与薄生纸不无关系；尾款印色的晕化，亦是同理。由以上三个方面，可以论定所谓“张宏本”乃是经作伪者“薄纸摹本”改成。
因此，我们最后不妨作如下论断：子明本与“张宏本”分别由作伪者通过两种不同的透明纸—油素纸与薄生纸来摹写同一底本，并精心改为伪本。这大约就是子明本与“张宏本”的真相。
（作者为浙江大学兼职研究员）
责任编辑：任军伟
注释:
①子明本即清高宗弘历认为《富春山居图》真迹的著名伪托本，卷藏台北故宫博物院；张宏本卷藏北京故宫博物院，此二本图像可参见拙著《〈富春山居图〉真伪》前后拉页，浙江大学出版社2010年。
②方薰《山静居画论》卷一，《知不足斋丛书》本。
③张彦远《历代名画记》卷五，文渊阁《四库全书》，台湾商务印书馆1984版，第812册，第321页。原题“魏晋胜流画赞”，近人考订为“论画”。
④同上书，第3页。
⑤同上书，第294页。
⑥《说郛》卷九十五下，参见《四库全书》第881册，第448页。
⑦汤垕《古今画鉴》，参见《学海类编》102册，第1页“晋画”条。
⑧李日华《味水轩日记》卷二，“万历三十八年十一月五日”所记，文物出版社1982年版。
⑨谢赫《古画品录》，文渊阁《四库全书》第812册，第6页。其中评述部分则参见张彦远《历代名画记》卷六，《四库全书》第812册，第330页。
⑩张彦远《历代名画记》卷一，同上书，第290页。
《说郛》卷九十五下，《四库全书》第881册，第448页“摹、临”条。
同上书,第439、440页。
徐邦达《古书画鉴定概论》，文物出版社1981年版，第64页。
同上书，第64、65页。
董逌《广川书跋》卷六“硬黄”条，毛氏汲古阁刊本。又，是书前有“绍兴丁丑岁十月丙辰孤弅谨序”，说明约成书于1157年。稍晚的赵希鹄在《洞天清录》“古翰墨真迹辨·硬黄”中则将两者混为一谈：“硬黄纸，唐人用以书经，染以黄檗，取其辟蠹。以其纸加浆，泽莹而滑，故善书者多取以作字。今世所有二王真迹或有硬黄纸,皆唐人仿书,非真迹也。”（参见《四库全书》第881册，第 438页）而早在后魏贾思勰《齐民要术》卷三“染黄及治书法”中，对“染以黄檗”便有相关记载，可见此法由来已久。（参见《四库全书》第730册，第40页） 赵希鹄《洞天清录》“响搨伪墨迹”曰：“以纸加碑（包括墨迹）上贴于窗户间，以游丝笔就明处圈却字划，填以浓墨，谓之响搨。”参见文渊阁《四库全书》881册，第439、440页。
顾恺之《论画》(原题为《魏晋胜流画赞》)，参见文渊阁《四库全书》第812册，第321页。
张彦远《历代名画记》卷三,同上书,第303页。
四库本作“江南地润无尘，人多精艺。三吴之迹，八绝之名……好事家易置宣纸百，用法蜡之，以备摹写（顾恺之有摹搨妙法）”，两者稍有出入。参见文渊阁《四库全书》第812册，第295页。
《文房四谱》卷四“搨纸法”条，参见《学海类编》第101册，第11、12页。
《东观余论》卷上，明崇祯三年毛氏汲古阁刊本。前有“大观戊子岁六月七日西都府院东斋序”，约成书于1108年。
张世南《游宦纪闻》卷五，《知不足斋丛书》本。其中有“绍定改元，适有令原之戚，闭门谢客。因追思，捉笔纪录，不觉盈轴，以游宦纪闻题之，所以记事实而备遗忘也。”之语，可知此书始撰于1228年。
恽寿平《南田画跋》曾记曰：“子久《富春卷》，全宗董源，间以高米……予香山翁有模本，略得大意。衣白邹先生(按，邹之麟)有拓本，半园唐氏（按，唐宇昭）有油素本，庶几不失丘壑位置。”参见《中国书画全书》第7册，上海书画出版社2000年版，第979页。
可参见拙著《〈富春山居图〉真伪》，第114～135页。
同上书，第136～166页。
恽寿平《南田画跋》有记：“石谷子在毗陵，称笔墨之契，惟半园唐先生与南田生耳。半园往矣，忘言倾赏惟南田一人，然又相见之日稀，终岁离索。”参见《中国书画全书》第七册，上海书画出版社2000年版，第986页。
从画面来看，子明本左下方有“瞿稼轩收藏印”（系半方残印），前方有“瞿式耜印”、“瞿起田耕石斋真赏”二印，三方印均钤在画面与隔水骑缝处。而瞿式耜在顺治七年十一月五日被俘，次月十七日英勇就义。换言之，若曾经瞿氏收藏，则子明本在顺治七年（1650年）前即已是如此现状。然而，甲申之变（1644年）后不久，瞿式耜受命于危难之际，为大明江山作最后的抗争。期间（即1644年秋至1651年初），他远在广西，困于奔命，存亡于旦夕之间，实无可能收藏所谓的子明本。如此说来，子明本出现的时间似乎应更早，而且又有与清廷势不两立者之印，颇能迷惑他人。其实由于“张宏本”的存在，以及子明本自身的诸多破绽，其出现时间只能在1650年之后。因此，瞿氏三印无论真伪，即系后人所钤。应该说由于印章流传的特殊性以及模仿的相对简易度，通常在鉴定作品真伪时，只可作为参照之物。
吴湖帆先生曾认为子明本“纸为染色”，笔者以为此说可以引信，惟尚未贴切。参见《古今半月刊》第五十七期，1944年，第24页。