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2007年秋拍，在北京诞生了中国书画作品拍卖新的世界纪录：国宝级珍品明代仇英《赤壁图》以7952万元人民币成交，创下了涵盖中国油画、书画等各类中国绘画艺术品拍卖成交价格的世界纪录。9月3日，它被一对神秘夫妇送到嘉德的前台，从而令这件稀世珍宝出现在拍卖场上，最初拍卖行估价5000万，拍卖现场从4000万起拍，参与举牌有十多人，举到近700D0万时，还剩下2个人，最终这幅作品被一不愿公开名字的内地企业买走。
传世仇英所作《赤壁图》，目前所见有三幅：一藏辽宁省博物馆，一藏上海博物馆，再者便是《石渠宝笈初编》著录的本卷了。前二幅皆绢本短卷，画的都是白露横江，断岸千尺，东坡与客泛舟中流这一情景。本幅则为纸本而略长，后段多了苇汀浅屿、石桥曲涧、秋林霜浓、云房银深等山间夜景。读者可以藉画家营造的美景，去想像苏轼舍舟登岸，“摄衣而上，履服岩，披蒙茸……攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫”这一夜游情境。其构思立意较前二图更为丰富美备。
三幅《赤壁图》画家都未记年。上海博物馆一图，石骨憎错，用笔峻健方硬，应是他得到周臣指援，力学李唐等南宋院画的盛年时作品。辽宁省博物馆一图，与仇英在项元汴家《临宋人六景》画风相近，应是他较晚之作。《石渠宝笈初编》著录的这幅《赤壁图》卷，画法细缜，与几幅可以断为仇氏早年真迹风格相似，创作年代比上海博物馆《赤壁图》要略为早些。
关于仇英早年画风，学者们都认定他受到文徵明的影响。大家援引的史料，一是彭年所说“十洲少即见赏于衡翁”；一是文徵明《湘君图》上王登转述文氏自己的话，说他“曾使仇实父设色，两易纸皆不满意”，不得不自己重作之。上述二处记载，一般可以看作是文氏对青年仇英的赏识器重。不过，如对王登题跋做进一步思索，则可以发现文、仇二人非同寻常的关系。中国绘画史上多有老师画成墨稿后请学生敷彩的情况，如吴道子的画作每使弟子翟琰、张藏布色；陈洪绶请弟子严湛、陆薪设色……文徽明是一个谦和温厚之人，他这么做并如此直言不讳，虽不能因此说明仇英就是他的学生，但至少可见他们师徒般真率坦诚的情谊。
说仇英受文徵明影响，最可据的自然是他的作品。现藏台北故宫博物院的仇氏《林亭佳趣图》，画文人闲适的园林生活，树石尖细柔韧的勾勒用笔，山头浑圆秀润的造型与皴法，淡宕明丽的青绿设色，与仇英中晚年画风异趣而与文徵明细笔山水同调，画风渊源十分清楚。此图无款识，所幸有另一幅尚可考识其大致年月的作品可资比较，即《梧竹书堂图》，现藏于上海博物馆，虽然同样没有年款，但因为右上有王宠题诗，可见一定作于王宠1533年去世之前。其时仇英三十左右，笔法色调与文徵明《雨余春树图》相近，但已参有唐寅、周臣勾斫峭利之风。由于仇英认识文徵明在前，师事周臣在后，《林亭佳趣图》与《梧竹书堂图》的创作先后是可以论定的。更为庆幸的是，我们尚能见到仇英自书年款的一幅作品，这幅名为《沙汀鸳鸯》的佳作亦藏于上海博物馆，落款为“庚子夏仇英实父制”。庚子为明嘉靖十九年(1540)，仇英已到不惑之年，除右方斜出的枯枝已略具宋人笔意外，其坡岸禽水的画法，仍带有文徵明以及赵孟叛温淳的情调。
以上三幅作品，大致可以勾画出仇英青中年时期画风嬗变的脉络。它们有几个共同特点值得注意：都是纸本，都为小青绿设色，都带有文派山水的影响。清人方薰称：“曾见仇实父画孤山高士、王献(之)移竹及卧雪、煎茶诸图，类皆萧疏简远，以意涉笔，置之唐沈画中，几莫能辨，何尝专事雕缋，世唯少所见耳。”方薰所称世人缺乏认识的恐怕正是这一类早期作品。
我们之所以将《石渠宝笈初编》著录的《赤壁图》卷定为他早期作品，正是基于与上述诸图的仔细比较。同样是纸本，同样是小青绿设色，同样参有文派山水的笔法，同样表现着明人向往山林园居的闲散生存状态……但若论境界的空灵清逸，此图比起其他早期作品更加接近方薰所称的“萧疏简远，以意涉笔”。若论画法气韵，则与《梧竹书堂图》尤为类似。两幅画中山石的造型向背，以及短促瘦谨略带滞涩的勾勒线条，状如刮铁、小斧劈般的皴法，细密的绿色苔点都同出一辙。它们的设色方法乃至迭经岁月侵蚀至今呈现的色相也几无二致。这种先以较淡赭石打底，然后以色阶较浅的三绿、四绿罩染的画法，还见于上述《亭林佳趣图》，看来是他早年小青绿山水的习惯画法。他中年以后的青绿设色画就很不一样，一类为浓丽精致的大青绿，赭色底上敷染的多为厚重亮艳色相较深的头青、头绿，富丽辉煌，极有装饰味，代表作有《桃村草堂图》、《桃园仙境图》等。另一类则勾皴粗简、笔致生动，敷色亦多头绿、二绿之类，并可能还调和了墨绿、汁绿，但用色并不浓厚，色相却比早年青绿山水深沉，所作有《临宋元六景》、《归汾图》等。但不论前期、后期的作品，他严谨精丽，作画时全神贯注一笔不苟的作风都始终如一。仇英传世真迹，几乎幅幅精美，从未见有草率应酬之作，与他这种务求完美的创作态度大有关联。
《赤壁图》卷与《梧竹书堂图》的山石坡岸都有褪色泛底现象，但目前的色彩效果几乎一样。当初应该有的绿色基调如今都变为淡绛色的暖灰调子。这种情况在仇英画中还另有发现。据徐邦达先生告知，仇英《莲溪渔隐图》在建国后入藏北京故宫博物院时画面呈浅绛色，后经裱工以双氧水清洗，原隐入绢底的青绿之色突然泛现，至今艳丽如昔。有意思的是，《莲溪渔隐图》在历代著录中便说法不一，《大观录》称之为浅绛，《墨缘汇观》称之为青绿，估计已是经过多次“色变”了，这种因个人用色习惯及岁月侵蚀而引起的泛色状态，一般来讲是极难摹拟的。
世传仇英的伪作，大多为绢本，或工丽而有匠气，或“庸俗乏韵”。徐邦达先生在鉴考仇英作品时曾这样评价他：“真笔不论粗细，无不具有文秀之致。”(徐邦达《古书画伪讹考辨》下卷134页)这种生而致之的雅致，确实浸淫于他的所有作品，临摹古人如此，自己创作如此；青绿如此，水墨如此；极早期的《亭林佳趣图》如此，极晚期的《职贡图》如此，画风蜕变期的《赤壁图》同样如此。
梳理《赤壁图》上所钤鉴藏印，可以清楚地了解此卷的递藏经过。目前能确知的最早一位藏家是晚明张修羽，有“觐宸”朱文方印可证，觐宸字仲钦，号修羽，丹徒人，家有“培风阁”，藏古籍图绘极其丰富。其中王羲之《瞻近帖》、卢鸿乙《草堂图》、杜牧《张好好诗》、杨凝式《草书真迹》、黄公望《秋山图》、沈周《东庄图》皆为巨迹。张修羽与董其昌极友善，“文敏每过京口，必馆于张氏园亭”(笪重光语)，“张氏古迹最多，翁乃临摹其精粹者与之”(顾复语)。由此可见觐宸的“博雅好古”(董其昌语)与其收藏之精。他去仇英生活的年代不远，他的鉴藏，为此图的可靠性做出了有力的旁证。此卷继为其后人张孝恙续藏，孝思宇则之，号懒逸，亦是有名的鉴藏家。此后则归康熙第三子允祉“诚府”，旋入 清宫，被《石渠宝笈初编》定为上等。辛亥革命后被溥仪携出而散落民间，为天津实业家张重威收得，一直保存在他家属手中，四百余年，流传有序，凿凿可考。
以上种种，都可证《赤壁图》卷确是仇英真迹，它的创作年代，大约与《梧竹书堂图》相近。正是这两幅作品，向我们展示了这样一个信息：而立之年的仇英，已逐渐越出文派绘画的樊篱，集周臣及刘、李、马、夏南宋各家之长，开始形成自己精微俊朗、明艳清新的个人风格。与当时的院体画家相比，他显然温文雅秀得多；与沈、文为代表的文人画家相比，则更富于应物象形、巧夺天工的艺术表现能力。《梧竹书堂图》与《赤壁图》卷这两幅画，一夏景，一秋色；一日上昼眠，一月下夜游。时令特点，环境氛围，经营得真切而有诗意，让人有身临其境的感觉。图中人物画得都很小，特别是《赤壁图》，舟中五人细若豆粒，然须届生动，造型准确。线描瘦如发丝，而顿挫自如，力透纸背。和他所有作品一样，这些小小的人物，是仇英山水画中引人瞩目的“景点”，而绝非可有可无的点景。吴门画家除了他和唐寅之外，大多不擅此道，文门子弟包括文徵明自己，画人物既拙于形相，又缺乏力度和变化，只能勉强作山水的点缀而已。不像仇英那样尽善尽美，协调统一。因此不得让他出人头地，卓然画坛了。
仇英画作历来都受到鉴藏家的珍视。当时就有人说他“精妙丽密，备极意态”(彭年语)，“可谓绘事之绝境，艺林之胜事”(王世贞语)。苏浙一带收藏家陈官、周凤来、项元汴常年累月地将他请在家里，以上宾待之，作画亦不相逼促，画成还给予丰厚的酬金。仅《子虚上林图》一幅，周凤来就奉赠酬银千两。他的《汉宫春晓圈》，卷后项元汴题记称“值价二百金”，远远超过项氏收购的其他宋、元名作。据项元汴自己的记录，他收宋赵孟坚《墨兰图》卷，原价“银百二十两”；元钱选《山居图》卷，其值“三十金”；而文徵明《袁安卧雪图》卷，“原价十六两”；唐寅《嵩山十景》册，“计原值二十四金”，都与仇英作品相差甚远。直至上世纪30年代，仇英画作的价格仍不比宋元绘画低，他的一册《人物故事图》，曾为苏州有识者以5000银元购得。而吴湖帆当时买元人张中精作《芙蓉双鸳图》轴，仅不过800元而已(见《丑砥日记》)。当然，市场价值并不代表艺术价值。但在封建社会中，仇英从一个低微的画工而能跻身“明四家”之列，若不是在艺术上有超凡的成就，绝不可能。他这幅《赤壁圈》卷被《石渠宝笈初编》定为上等也决非偶然。明末鉴定家顾复评价仇英的一段话说得十分中肯，他说仇英“远师顾陆阎周，近学马陈诸赵，即降笔仿苑中人，必淘汰拙俗而采掇英华。吾见其心师意匠新新不穷，可谓用志不纷乃凝于神者乎。人以其享年不永致惜，而余有说焉……以为实父至今未死可也。”
传世仇英所作《赤壁图》，目前所见有三幅：一藏辽宁省博物馆，一藏上海博物馆，再者便是《石渠宝笈初编》著录的本卷了。前二幅皆绢本短卷，画的都是白露横江，断岸千尺，东坡与客泛舟中流这一情景。本幅则为纸本而略长，后段多了苇汀浅屿、石桥曲涧、秋林霜浓、云房银深等山间夜景。读者可以藉画家营造的美景，去想像苏轼舍舟登岸，“摄衣而上，履服岩，披蒙茸……攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫”这一夜游情境。其构思立意较前二图更为丰富美备。
三幅《赤壁图》画家都未记年。上海博物馆一图，石骨憎错，用笔峻健方硬，应是他得到周臣指援，力学李唐等南宋院画的盛年时作品。辽宁省博物馆一图，与仇英在项元汴家《临宋人六景》画风相近，应是他较晚之作。《石渠宝笈初编》著录的这幅《赤壁图》卷，画法细缜，与几幅可以断为仇氏早年真迹风格相似，创作年代比上海博物馆《赤壁图》要略为早些。
关于仇英早年画风，学者们都认定他受到文徵明的影响。大家援引的史料，一是彭年所说“十洲少即见赏于衡翁”；一是文徵明《湘君图》上王登转述文氏自己的话，说他“曾使仇实父设色，两易纸皆不满意”，不得不自己重作之。上述二处记载，一般可以看作是文氏对青年仇英的赏识器重。不过，如对王登题跋做进一步思索，则可以发现文、仇二人非同寻常的关系。中国绘画史上多有老师画成墨稿后请学生敷彩的情况，如吴道子的画作每使弟子翟琰、张藏布色；陈洪绶请弟子严湛、陆薪设色……文徽明是一个谦和温厚之人，他这么做并如此直言不讳，虽不能因此说明仇英就是他的学生，但至少可见他们师徒般真率坦诚的情谊。
说仇英受文徵明影响，最可据的自然是他的作品。现藏台北故宫博物院的仇氏《林亭佳趣图》，画文人闲适的园林生活，树石尖细柔韧的勾勒用笔，山头浑圆秀润的造型与皴法，淡宕明丽的青绿设色，与仇英中晚年画风异趣而与文徵明细笔山水同调，画风渊源十分清楚。此图无款识，所幸有另一幅尚可考识其大致年月的作品可资比较，即《梧竹书堂图》，现藏于上海博物馆，虽然同样没有年款，但因为右上有王宠题诗，可见一定作于王宠1533年去世之前。其时仇英三十左右，笔法色调与文徵明《雨余春树图》相近，但已参有唐寅、周臣勾斫峭利之风。由于仇英认识文徵明在前，师事周臣在后，《林亭佳趣图》与《梧竹书堂图》的创作先后是可以论定的。更为庆幸的是，我们尚能见到仇英自书年款的一幅作品，这幅名为《沙汀鸳鸯》的佳作亦藏于上海博物馆，落款为“庚子夏仇英实父制”。庚子为明嘉靖十九年(1540)，仇英已到不惑之年，除右方斜出的枯枝已略具宋人笔意外，其坡岸禽水的画法，仍带有文徵明以及赵孟叛温淳的情调。
以上三幅作品，大致可以勾画出仇英青中年时期画风嬗变的脉络。它们有几个共同特点值得注意：都是纸本，都为小青绿设色，都带有文派山水的影响。清人方薰称：“曾见仇实父画孤山高士、王献(之)移竹及卧雪、煎茶诸图，类皆萧疏简远，以意涉笔，置之唐沈画中，几莫能辨，何尝专事雕缋，世唯少所见耳。”方薰所称世人缺乏认识的恐怕正是这一类早期作品。
我们之所以将《石渠宝笈初编》著录的《赤壁图》卷定为他早期作品，正是基于与上述诸图的仔细比较。同样是纸本，同样是小青绿设色，同样参有文派山水的笔法，同样表现着明人向往山林园居的闲散生存状态……但若论境界的空灵清逸，此图比起其他早期作品更加接近方薰所称的“萧疏简远，以意涉笔”。若论画法气韵，则与《梧竹书堂图》尤为类似。两幅画中山石的造型向背，以及短促瘦谨略带滞涩的勾勒线条，状如刮铁、小斧劈般的皴法，细密的绿色苔点都同出一辙。它们的设色方法乃至迭经岁月侵蚀至今呈现的色相也几无二致。这种先以较淡赭石打底，然后以色阶较浅的三绿、四绿罩染的画法，还见于上述《亭林佳趣图》，看来是他早年小青绿山水的习惯画法。他中年以后的青绿设色画就很不一样，一类为浓丽精致的大青绿，赭色底上敷染的多为厚重亮艳色相较深的头青、头绿，富丽辉煌，极有装饰味，代表作有《桃村草堂图》、《桃园仙境图》等。另一类则勾皴粗简、笔致生动，敷色亦多头绿、二绿之类，并可能还调和了墨绿、汁绿，但用色并不浓厚，色相却比早年青绿山水深沉，所作有《临宋元六景》、《归汾图》等。但不论前期、后期的作品，他严谨精丽，作画时全神贯注一笔不苟的作风都始终如一。仇英传世真迹，几乎幅幅精美，从未见有草率应酬之作，与他这种务求完美的创作态度大有关联。
《赤壁图》卷与《梧竹书堂图》的山石坡岸都有褪色泛底现象，但目前的色彩效果几乎一样。当初应该有的绿色基调如今都变为淡绛色的暖灰调子。这种情况在仇英画中还另有发现。据徐邦达先生告知，仇英《莲溪渔隐图》在建国后入藏北京故宫博物院时画面呈浅绛色，后经裱工以双氧水清洗，原隐入绢底的青绿之色突然泛现，至今艳丽如昔。有意思的是，《莲溪渔隐图》在历代著录中便说法不一，《大观录》称之为浅绛，《墨缘汇观》称之为青绿，估计已是经过多次“色变”了，这种因个人用色习惯及岁月侵蚀而引起的泛色状态，一般来讲是极难摹拟的。
世传仇英的伪作，大多为绢本，或工丽而有匠气，或“庸俗乏韵”。徐邦达先生在鉴考仇英作品时曾这样评价他：“真笔不论粗细，无不具有文秀之致。”(徐邦达《古书画伪讹考辨》下卷134页)这种生而致之的雅致，确实浸淫于他的所有作品，临摹古人如此，自己创作如此；青绿如此，水墨如此；极早期的《亭林佳趣图》如此，极晚期的《职贡图》如此，画风蜕变期的《赤壁图》同样如此。
梳理《赤壁图》上所钤鉴藏印，可以清楚地了解此卷的递藏经过。目前能确知的最早一位藏家是晚明张修羽，有“觐宸”朱文方印可证，觐宸字仲钦，号修羽，丹徒人，家有“培风阁”，藏古籍图绘极其丰富。其中王羲之《瞻近帖》、卢鸿乙《草堂图》、杜牧《张好好诗》、杨凝式《草书真迹》、黄公望《秋山图》、沈周《东庄图》皆为巨迹。张修羽与董其昌极友善，“文敏每过京口，必馆于张氏园亭”(笪重光语)，“张氏古迹最多，翁乃临摹其精粹者与之”(顾复语)。由此可见觐宸的“博雅好古”(董其昌语)与其收藏之精。他去仇英生活的年代不远，他的鉴藏，为此图的可靠性做出了有力的旁证。此卷继为其后人张孝恙续藏，孝思宇则之，号懒逸，亦是有名的鉴藏家。此后则归康熙第三子允祉“诚府”，旋入 清宫，被《石渠宝笈初编》定为上等。辛亥革命后被溥仪携出而散落民间，为天津实业家张重威收得，一直保存在他家属手中，四百余年，流传有序，凿凿可考。
以上种种，都可证《赤壁图》卷确是仇英真迹，它的创作年代，大约与《梧竹书堂图》相近。正是这两幅作品，向我们展示了这样一个信息：而立之年的仇英，已逐渐越出文派绘画的樊篱，集周臣及刘、李、马、夏南宋各家之长，开始形成自己精微俊朗、明艳清新的个人风格。与当时的院体画家相比，他显然温文雅秀得多；与沈、文为代表的文人画家相比，则更富于应物象形、巧夺天工的艺术表现能力。《梧竹书堂图》与《赤壁图》卷这两幅画，一夏景，一秋色；一日上昼眠，一月下夜游。时令特点，环境氛围，经营得真切而有诗意，让人有身临其境的感觉。图中人物画得都很小，特别是《赤壁图》，舟中五人细若豆粒，然须届生动，造型准确。线描瘦如发丝，而顿挫自如，力透纸背。和他所有作品一样，这些小小的人物，是仇英山水画中引人瞩目的“景点”，而绝非可有可无的点景。吴门画家除了他和唐寅之外，大多不擅此道，文门子弟包括文徵明自己，画人物既拙于形相，又缺乏力度和变化，只能勉强作山水的点缀而已。不像仇英那样尽善尽美，协调统一。因此不得让他出人头地，卓然画坛了。
仇英画作历来都受到鉴藏家的珍视。当时就有人说他“精妙丽密，备极意态”(彭年语)，“可谓绘事之绝境，艺林之胜事”(王世贞语)。苏浙一带收藏家陈官、周凤来、项元汴常年累月地将他请在家里，以上宾待之，作画亦不相逼促，画成还给予丰厚的酬金。仅《子虚上林图》一幅，周凤来就奉赠酬银千两。他的《汉宫春晓圈》，卷后项元汴题记称“值价二百金”，远远超过项氏收购的其他宋、元名作。据项元汴自己的记录，他收宋赵孟坚《墨兰图》卷，原价“银百二十两”；元钱选《山居图》卷，其值“三十金”；而文徵明《袁安卧雪图》卷，“原价十六两”；唐寅《嵩山十景》册，“计原值二十四金”，都与仇英作品相差甚远。直至上世纪30年代，仇英画作的价格仍不比宋元绘画低，他的一册《人物故事图》，曾为苏州有识者以5000银元购得。而吴湖帆当时买元人张中精作《芙蓉双鸳图》轴，仅不过800元而已(见《丑砥日记》)。当然，市场价值并不代表艺术价值。但在封建社会中，仇英从一个低微的画工而能跻身“明四家”之列，若不是在艺术上有超凡的成就，绝不可能。他这幅《赤壁圈》卷被《石渠宝笈初编》定为上等也决非偶然。明末鉴定家顾复评价仇英的一段话说得十分中肯，他说仇英“远师顾陆阎周，近学马陈诸赵，即降笔仿苑中人，必淘汰拙俗而采掇英华。吾见其心师意匠新新不穷，可谓用志不纷乃凝于神者乎。人以其享年不永致惜，而余有说焉……以为实父至今未死可也。”