近年以来甚至是当代以来，忠实于小说原作又能传扬出其基本风貌的剧作改编，不说绝无仅有，也是凤毛麟角。但很令人意外，孟京辉导演的话剧版《活着》，正是这样一部难得的改编力作。
　　余华作于1995年的《活着》，是一个小长篇。但这个小长篇却在余华的小说创作中有着一种标志性的意义，那就是以为生活中的小人物描形造影的方式，告别了先锋性的文学探索，找到了余华式的小说叙事——摈弃传统的宏大叙事，以非主流的边缘人物为主角，由他们的喜怒哀乐和生死歌哭，来书写生活的流动与生命的本相。由小人物揭示大时代，以小生活折射大历史，这是余华个人创作中的独辟蹊径，也是他给整体文学创作带来的重大突破。从此，文学的人物画廊里，有了如福贵、许三观这样一类让人过目难忘的独特形象，文学与生活的勾连由此也拓辟出了新的生面。
　　话剧《活着》，以碎片式连缀、小故事接龙的独特叙述方式，几乎完整地再现了小说中的福贵和他的坎坷人生。年少时的他嗜赌成性，终于输光了殷实的家业一贫如洗；母亲生病时前去求医，孰料半路上被国民党部队抓了壮丁；内战结束后回到家乡，却连遭母亲病逝，儿子抽血过多送命，女儿难产死于手术台，女婿被石板压死，孙子因吃豆子撑死等一系列打击与变故，最后只剩下一头也叫福贵的老牛，与他相依为命。在福贵从容不迫的讲述中，生活的无常与命运的无奈，汇成了一股滚滚的洪流，让他猝不及防，更令他欲哭无泪。因为话剧的表现形式更加直观，更为形象，这一切都如刀砍斧凿一般，给人留下难以磨灭的深刻印象。
　　话剧《活着》，在阐述原作上所以较为成功，除去话剧编剧遵循着原作，以不走大样的方式线性结构故事和编织情节之外，导演充分调动了各种舞台手段，来讲述故事和塑造人物，是更为重要的因素。给我印象深刻而独到的，是在多媒体的舞美背景与混声音響之外，那个看来格外奇特又无所不能的沟壑式舞台，它时而意味着不同的路途，时而意味着不同的场景，时而意味着不同的天地，时而意味着阶层，所有的不同的时间与空间，它都有效地承载了，出色地表现了。这种沟壑式的舞台，在充满了想象力的同时，也给演员的表演提出了极大的挑战。
　　黄渤和袁泉两位主演，无疑是《活着》的两根柱子。尤其是黄渤，他的表演，自然中深含内力，洒脱中卓具功力，称得上是张弛有致，游刃有余。他在福贵一角的饰演中，泰然自若，处惊不乱，把福贵骨子里头的达观精神表现得淋漓尽致。即如福贵与傻子，与孙子之间所做的吃饼游戏，就以夹杂于哄骗之中的狡黠，体现了他的机敏为人与内心里的游戏精神。而这一切，虽不能改变他悲情的命运，却也让他顽强地生存了下来。“活着”，不仅极其的不易，而且承受着巨大的压力，“活着”因此也有了五味杂陈，甚至氤氲不明的丰厚意蕴，引人深深反思，让人咀嚼不已。
　　《活着》在开演之前，导演孟京辉向观众预告说《活着》需要演出三个多小时，这确实让人很是惊异。一部话剧，需要三小时，这太超常了。但看下来之后，不仅不觉冗长，反觉意犹未尽。但有一个很明显的感觉是，片段与片段之间的过渡，持续静默的时间较长，因为片段较多，过渡也多，给人的感觉是无戏或等戏的时间无形中被拉长了。这些并非关节点的地方如能加以调整，当会缩短一些时间，叙述上也会更为紧凑一些。在我看来，这可能是这部话剧力作瑕不掩瑜中的一个小瑕。