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2016年4月23日，《四月前后—1976至1986》（下简称《四月前后》）摄影展在北京798艺术区映画廊开幕。如果大家对1976年以来中国摄影的发展历程稍有了解，那么就一定会注意到，作为此次展览的三个主角：“四五”时期的摄影记录、“四月影会”的三个展览（下文简称“影会”，必要时仍以全名出现）和“现代摄影沙龙”时期的摄影创作（下简称“沙龙”，必要时仍以全名出现）都曾在当时，乃至过后很长一段时间里，产生过不容小觑的影响。当然，不论是对于中国年轻一代的摄影人，还是对于今天的研究者，理解或讨论“四五”时期的摄影、“四月影会”和“现代摄影沙龙”的实践都绝非易事，因为这其中还有太多的历史细节未经确认，甚至未被发掘。不过，《四月前后》至少可以让我们了解它们的大致情形，这显然要比一个空泛的历史地位或者称号具体得多。虽然因为各种原因，这一次展览还不够完美，但就现场的观感来看，它仍然足以被视为破解“四五”时期的摄影以及“影会”和“沙龙”历史迷宫的一条阿里阿德涅之线。
《四月前后—1976至1986》展览按发生时间的先后分为五个单元，分别是：《总理为人民，人民爱总理》摄影展览（“四五”时期的摄影记录），《自然·社会·人》艺术摄影展（“四月影会”筹办的摄影展）第一、二、三回（共三个单元，下简称“第一回影展”……以此类推，必要时仍以全名出现）和现代摄影沙龙85、86展览。
正如《自然·社会·人》第一回展的前言中写到的：“一九七六年四月……一伙年轻人拿起了自己简陋的相机……一种使命感促使他们勇敢地拍摄下了中华民族与‘四人帮’尖锐斗争的珍贵文献资料。”1对于身处四五事件现场的摄影青年来说，想到这一事件极有可能在日后的历史书写中留白（起初媒体被禁止报道此事），用手里的相机把自己的所见拍下来比什么都重要。于是我们看到，耗费了包括吴鹏、李晓斌、王志平、罗小韵等人在内的编辑组极大心血才完成的画册《人民的悼念》中选入的照片，以及可被视为对这本画册的一次延伸的展览《总理为人民，人民爱总理》（1978年12月在中国美术馆举办）中的大部分照片，都明显是对此次声势浩大的纪念运动的忠实记录，无甚“花样”，也无甚“情趣”，它们有的构图歪斜，有的细节不周，还有的根本没对上焦……但这些被勇敢的摄影青年们在电光火石间“偷”下来的瞬间，从年轻学生争相传抄《革命诗抄》（侯炎《帮报烂言无人看碑前诗文万人传》，李英杰《天安门广场》），热血青年的振臂高呼（罗小韵《力挽狂澜》），幼龄儿童的表情凝重（李晓斌《深切的怀念》），再到天安门广场凝重的壮观人流（吴鹏《天安门广场》）……却无不令人感到动容，也无不向今人证明着“四五”这个特殊历史时期的“此曾在”2。正所谓“图像证史”，这些照片首先需要被肯定的是它们的文献价值，就像罗伯特·卡帕（Robert Capa）拍的诺曼底登陆一样—镜头前的真实是这类照片的意义得以生效的基本前提，在这里，任何对它们在所谓美学（指的是构图、光影这类浮于浅表的层面）上的苛责都是粗鲁且不合时宜的。
不过，在《总理为人民，人民爱总理》摄影展的大约4个月以后，同样是以这伙年轻人为主要参展人的《自然·社会·人》第一回展却呈现出截然不同的样貌（以《四月前后》现场展出的照片为例）：
首先，以王志平为代表的“影会”成员明显已经意识到作为一种艺术表达方式的摄影所拥有的潜力，内容的好坏不再是判定照片水平高下的唯一标准。像王志平的《婆娑》《蒲公英》《海上一辈子》、马晓青的《寒夜》、王苗的《芍药塚》、李晓斌的《近视》《白毛杨》，甚至还包括李健文的《生活需要这样的脊梁》，照片的趣味中心就不只是被拍摄的内容或对象决定的。在这里，形式的地位得到显著提升：蒲公英似要遁入黑色背景中的轻盈体态、琼华岛和北海白塔静穆的轮廓、小土丘错落有致的波浪线都格外引人注目。先前活跃于“星期五”沙龙的池小宁对摄影的形式探索显得更特殊一些，他在《早潮》中对人群的失焦处理和对失焦后的剪影的出色掌控在某种程度上表明了他对镜头的意识：对于照片的表现性来说，镜头参数的变化同样可以成为生产性要素。李江树的《画家石鲁》、金伯宏的《回音壁》、《老人与孩子》，则是在内容和形式的角力中找到了上佳的平衡点。
其次，与先前的展览相比，《自然·社会·人》第一回展的参展作品从风格、题材等诸多方面都表现出极为广阔的可能性，但是我们也必须注意到一个例外，就是新闻图片不在这个“可能性”的中间，甚至是略有叙事性的照片也成了被第一回影展“排挤”的对象。如果抛开先前的政治宣传摄影不论，那么第一回影展的整体趣味就几乎是《总理为人民，人民爱总理》摄影展的对立面，强调构成、画意、气氛的作品（总之是内容之外的因素）在数量上占据了绝对的上风。李晓斌的《就是不让照》记录了他在街头遇见的趣味瞬间，同样出自李晓斌之手的《解冻》《金色的梦》和王苗创作的《约会》则有着鲜明的沙龙风格，而王志平的《玻璃》又好像是在回应西方高级现代主义时期的视觉艺术风潮。总的来说，如果说这个时期“影会”成员们实践的共同点，那就是他们都在对内相对宽松但对外仍有些封闭的文化环境中“横冲直撞”，“摸着石头过河”，没有什么顾忌，但似乎也谈不上有什么明确的方向，但即便如此，也不得不承认他们依然创作出了不少令人倍感惊喜的作品。
然而，面对第一回影展中“百花齐放”的盛况，我们也不禁要问，同样是这伙年轻人，为什么《自然·社会·人》第一回展与4个月前的《总理为人民，人民爱总理》摄影展相比会呈现出几乎完全相反的样貌？如此的“断裂”是如何产生的？这是“影会”所有成员摄影主张自发转向的结果，还是“影会”核心成员或者某个人为了展览的“统一性”有意为之的？拆解这个“断裂”的逻辑对于我们理解“四月影会”的产生和发展是至关重要的，因为这将直接决定我们如何评估第一回影展在“影会”三年实践中的位置，继而影响到我们对第二回影展、第三回影展的判断。不过在考察这个问题以前，我们必须要清楚，借由展览（不论是1979年举办的第一回影展，还是今天在映画廊举办的《四月前后》摄影展）来研究某个处在展览之外的对象（比如“四月影会”或“现代摄影沙龙”）其路径的复杂缠绕之处还在于，展览本身就是一次权力的运作，一次话语的生产，也就是说，展览和它所涉及的历史事实（“四月影会”各个成员在1979年左右摄影实践的实际状况）之间仍然存在一定差异。因此，当我们分析究竟是哪些原因导致了上面提到的“断裂”的时候，我们还要对展览的效果保持适当的警惕。不过总的来说，这个“断裂”的问题至今也没有确切的答案。根据现有的材料来看，作为“影会”主要成员的王志平的确对第一回影展的走向产生了巨大的影响3，但如果我们据此就将他的个人趣味和选择视为决定此次影展整体样貌的唯一因素恐怕也不大严谨，因为再怎么说，参与影展的照片也是从四十几位摄影青年的作品中选出来的，而不是王志平本人拍出来的。在这个意义上，“影会”其他成员摄影实践的真实情况究竟是怎么样的，成员的身份背景是否对他们摄影的语言风格产生了影响，以及这些情况与以王志平为首的“影会”核心成员的之间的关系又是什么样的这类问题就必须要被考虑在内了，但这恐怕又是一个浩大的工程。
行至《四月前后》的第三单元，即1980年第二回影展作品选，我们将看到“影会”成员的视野正变得愈发开阔起来，“入画”的对象也越来越多，像凌飞的《只有思想在流动》、许涿的《无题》《SOS救命》的观念性和实验性给人留下了深刻的印象，而像王志平、李晓斌、王苗、任曙林等影展的“常客”则开始有意无意地对摄影的题材、语言乃至本体论问题进行或横向或纵向的探索，从画意到纪实，从叙事到观念，从摄影之外到摄影本身……这种多样性的呈现与我们根据他们的经典名作形成的认知还是有很大不同的，因而也有助于我们弥补以往摄影家个案研究上的不足。此外，仅就《四月前后》的现场观感来看，第二回影展似乎还有一个较为明显的趋势，就是纪实性照片的回归（或曰“写实摄影”，因为严格来说，它们还不能认为是纪实摄影），不过此时“影会”成员们的纪实性创作已经要比1976年在“四五”时期拍的照片考究得多，像任曙林的《城里来学生了》、罗小韵的《高原上的孩子》、李晓斌的《肤平祛斑灵》《看戏去》、石志民的《寒冷的冬天》、王苗的《过河》都是其中的代表，它们“更没有错误”4，更有艺术“味”。而到了第四单元，即1981年第三回影展作品选的时候，纪实性照片回归的趋势就更明显了。像齐国华的《挑个欢实的》、曹志刚的《小泥鳅》在构图上已经挑不出什么大毛病，而穆雨晴的《大学宿舍》、鲁忠民的《晨妆》则关注到了像窗户这样的特殊的象征性符号，而在前两次展览中，这伙年轻人捕捉视觉符号的意识似乎还比较弱。另外，在缺乏必要的摄影史知识的情况下，“影会”的内部似乎也出现了有意无意地相互学习的情况，因为在第三回影展中的作品从整体上看更为“一致”，甚至有些“趋同”，尽管它们的题材、拍法依然是千差万别的。
当然，必须要强调的是，上文归纳出的“影会”这三年来的“变化”、“趋势”都只是基于《四月前后》这个展览，至于它是否可以代表“影会”的水准还不好说，甚至是“影会”这三年来的实践是否可以用某一个或某几个特征来概括也不好说，因为这里面又牵扯到太多细节有待确认或研究，比如：由鲍昆于2014年在潘家园鉴别出，构成了此次展览主体的一批“影会”和“沙龙”的送稿样片究竟能在何种程度上代表当时两个群体的实践？作为策展人的闻丹青在从600余张照片中挑选出200张左右的参展作品时依据的标准是什么？这些标准是否足够严谨？甚至是，像“星期五”沙龙这样先于“影会”成立5，后与“影会”合流的群体成员在艺术主张、知识背景等方面与相对纯粹的从“四五”时期的摄影行动中走出来的青年之间的关系是怎样的等等。
现代摄影沙龙85、86展览这个单元的照片数量相对较少（虽然已经比我之前看到过的“沙龙”作品多很多了），我没能从中发现什么统一的特质，但这些照片与曾在1976年前占据统治地位的政治宣传摄影的差异还是非常明显的，这一点与“四月影会”第一回影展就表现出来的特征是一脉相承的。另外安哥（彭振戈）、王文澜、贺延光、莫毅、鲍昆等不少在后来的当代中国新闻摄影、艺术摄影、摄影评论领域颇有影响的人物的作品也零星出现在展览上，让观者不由得进一步想探寻当年的“四月影会”“现代摄影沙龙”与当下中国摄影的关联。
行文至此，我们不难发现，虽然“影会”和“沙龙”在中国摄影的发展历程中影响甚大，但是令人感到意外的是，即使在今天，居然还有这么多悬而未决，甚至还未被关注到的问题横亘于前，以至于当我们终于有机会目睹“影会”和“沙龙”留下的“原作”时，当我们终于有想要谈论它们的冲动时，难免会产生一种力不从心的感觉—脱线的地方太多，能够参照的材料和成果又太少。据我所知，目前国内对这两个群体的研究多数还是停留在作为亲历者的个人回忆或者作为旁观者的简单陈述（有哪些比较重要的成员，他们在什么时间，做了什么事）上，这意味着，诸如我们究竟应该如何在摄影史中精确地定位“影会”和“沙龙”，成员们的艺术观点、影像风格乃至政治观点是如何生成的，以及对两个群体的在当代语境下的意义评估这类真正的摄影史议题都还没有很好地展开。正所谓“知其然，而不知其所以然”。特别是对艺术的实践者和研究者来说，知道“毕加索是一个伟大的艺术家”这个结论（当然也只是一种可能性而已）本身的意义没那么大，只有当我们深入了解、研究毕加索的生命经验、创作脉络、艺术史传统等诸多具体的领域，甚至是关注到更为微观的具体问题和视角，“毕加索的伟大”才能彰显它的真正价值。 在今天的中国，大多数年轻的摄影人对“四月影会”和“现代摄影沙龙”其实是知之甚少的。考虑到仍然目前仍然处于起步阶段的学术研究现状，后辈们即使有心，估计也很难真的进入“影会”和“沙龙”的创作语境和谱系中，因为在通常情况下，阅读成熟、有效的摄影史著作刚好就是他们理解前辈的实践最有效的途径之一（有哪本摄影通史不会提到法国摄影家尤金·阿杰呢？），不过这应该不是唯一的原因。据我本人的观察，“四月影会”和“现代摄影”似乎并没有在效果史的意义上成为中国当代摄影史中可以接续的某种强大传统（美国摄影家斯蒂格利茨在通常情况下就被视为一个传统的创始者而被铭记的）。特别是最近十几年，中国的当代摄影圈可谓热闹非凡，但似乎很少听到年轻的摄影艺术家声称受到了哪位“影会”或者“沙龙”成员当时摄影实践的影响，就更不用说更为苛刻的师承关系了。与之形成鲜明对比的是，这些年轻的摄影人对美国、英国，甚至日本的现代摄影史中出现的名家、思潮却可以做到如数家珍，而像荒木经惟、南·戈尔丁这样的外国摄影家也时常会被他们尊为“导师”或者启蒙者。听起来似乎有些伤感，但我认为，这种在摄影传统上的“崇洋媚外”可能也不能完全“归咎”于留学潮或者是全球化，因为我们还必须要考虑到可能存在的“内因”，比如对于曾经影响巨大的“四月影会”或“现代摄影沙龙”来说，其价值究竟是在对政治宣传话语的“破”上，还是在与已有摄影传统的对话和对本土传统的“立”上？因为毕竟，一个“破”的姿态似乎还不足以让“四月前后”的摄影成为一个强大的本土传统，但实际的情况却是，我们听到的大部分赞美的确都落在了这伙年轻人对于当时相对封闭的社会文化环境的“破”上，至于他们的勇气、闯劲背后的“立”，却鲜少有系统和有效的分析。如此的“一边倒”让这十年的摄影尝试在今天的处境陷入了尴尬，因为这一状况让我们至今都无法很好地判断，导致它们难于以一种本土传统的结构性位置介入到年轻一代的摄影创作的主要原因，究竟是这伙年轻人真的没有“提出”什么，没有“确定”什么，还是他们“提出”的东西，“确立”的东西仍然没有被有效地发现或书写？对于这个问题的解答，《四月前后—1976至1986》算得上是一个不错的开始，但如果我们想要真正跨过这个门槛，也许还需要点时间。
作者为中国人民大学哲学院美学专业硕士研究生。
注释：
1.《永远的四月》编委会，永远的四月：纪念“四月影会”二十周年，《自然·社会·人》—三回展前言，中国书局，1999年，第88页。
2.“此曾在”是罗兰·巴特针对摄影的本体论问题提出的重要概念，参见：罗兰·巴特，许绮玲 译，《明室》·摄影札记，台北：台湾摄影工作室，1997年。
3.同为“四月影会”主要成员之一的李晓斌在《永远的怀念》一文中提到，“四月影会第一年选片的构成表面上是民主选片，实际上每一次选完后，王志平和我再选一遍，有一天我和王志平选完后回了家，后来王志平告诉我，那晚他一夜没睡，又选了一遍，所以第一年的作品、整个展览是王志平个人趣味所在，在风格上更是突出了某种倾向”，《永远的四月》编委会，永远的四月：纪念“四月影会”二十周年，《自然·社会·人》—三回展前言，中国书局，1999年，第27页；王志平则在《四月传奇》中提到，在编辑“四月影会”送展照片的时候，他“决定越俎代庖……该加（改）题目的加（改）题目，能配诗文的配诗文。”因为他想“让展览的每一张照片、每一个标题、每一句诗文、每一个字，都带有强烈的四月影会的‘味’”。另外他还认为，“没有时间，没有力量，也没有必要一一征求作者的同意”，可见他对第一回影展的影响之深，同上，第41页。
4.“更没有错误”一词出自王志平撰写的第一回影展前言，《永远的四月》编委会，永远的四月：纪念“四月影会”二十周年，《自然·社会·人》—三回展前言，中国书局，1999年，第88页。
5.吕小中在《“星期五”沙龙》一文中提到到“星期五”沙龙成立于1976年，早于“四月影会”的1979年，“从1976年冬天开始，每逢星期五的晚上，在北京西城区新街口太平胡同11号院（北影宿舍）西南角的两间普通的平房里，总是灯火通明，一群爱好摄影和文艺的人在这里聚会。”《永远的四月》编委会，永远的四月：纪念“四月影会”二十周年，《自然·社会·人》—三回展前言，中国书局，1999年，第65页；另外，根据吕小中的说法，在“星期五”沙龙授过课的人职业背景十分丰富，从摄影家、雕塑家、美术家，到电影摄影师、特技摄影师、导演。其中，“星期五”沙龙的主讲人狄源沧尤其需要我们的关注，在消息相对闭塞的年代，他在授课过程中对外国摄影的介绍很有可能直接影响到了“星期五”沙龙成员自身的摄影实践。
《四月前后—1976至1986》展览按发生时间的先后分为五个单元，分别是：《总理为人民，人民爱总理》摄影展览（“四五”时期的摄影记录），《自然·社会·人》艺术摄影展（“四月影会”筹办的摄影展）第一、二、三回（共三个单元，下简称“第一回影展”……以此类推，必要时仍以全名出现）和现代摄影沙龙85、86展览。
正如《自然·社会·人》第一回展的前言中写到的：“一九七六年四月……一伙年轻人拿起了自己简陋的相机……一种使命感促使他们勇敢地拍摄下了中华民族与‘四人帮’尖锐斗争的珍贵文献资料。”1对于身处四五事件现场的摄影青年来说，想到这一事件极有可能在日后的历史书写中留白（起初媒体被禁止报道此事），用手里的相机把自己的所见拍下来比什么都重要。于是我们看到，耗费了包括吴鹏、李晓斌、王志平、罗小韵等人在内的编辑组极大心血才完成的画册《人民的悼念》中选入的照片，以及可被视为对这本画册的一次延伸的展览《总理为人民，人民爱总理》（1978年12月在中国美术馆举办）中的大部分照片，都明显是对此次声势浩大的纪念运动的忠实记录，无甚“花样”，也无甚“情趣”，它们有的构图歪斜，有的细节不周，还有的根本没对上焦……但这些被勇敢的摄影青年们在电光火石间“偷”下来的瞬间，从年轻学生争相传抄《革命诗抄》（侯炎《帮报烂言无人看碑前诗文万人传》，李英杰《天安门广场》），热血青年的振臂高呼（罗小韵《力挽狂澜》），幼龄儿童的表情凝重（李晓斌《深切的怀念》），再到天安门广场凝重的壮观人流（吴鹏《天安门广场》）……却无不令人感到动容，也无不向今人证明着“四五”这个特殊历史时期的“此曾在”2。正所谓“图像证史”，这些照片首先需要被肯定的是它们的文献价值，就像罗伯特·卡帕（Robert Capa）拍的诺曼底登陆一样—镜头前的真实是这类照片的意义得以生效的基本前提，在这里，任何对它们在所谓美学（指的是构图、光影这类浮于浅表的层面）上的苛责都是粗鲁且不合时宜的。
不过，在《总理为人民，人民爱总理》摄影展的大约4个月以后，同样是以这伙年轻人为主要参展人的《自然·社会·人》第一回展却呈现出截然不同的样貌（以《四月前后》现场展出的照片为例）：
首先，以王志平为代表的“影会”成员明显已经意识到作为一种艺术表达方式的摄影所拥有的潜力，内容的好坏不再是判定照片水平高下的唯一标准。像王志平的《婆娑》《蒲公英》《海上一辈子》、马晓青的《寒夜》、王苗的《芍药塚》、李晓斌的《近视》《白毛杨》，甚至还包括李健文的《生活需要这样的脊梁》，照片的趣味中心就不只是被拍摄的内容或对象决定的。在这里，形式的地位得到显著提升：蒲公英似要遁入黑色背景中的轻盈体态、琼华岛和北海白塔静穆的轮廓、小土丘错落有致的波浪线都格外引人注目。先前活跃于“星期五”沙龙的池小宁对摄影的形式探索显得更特殊一些，他在《早潮》中对人群的失焦处理和对失焦后的剪影的出色掌控在某种程度上表明了他对镜头的意识：对于照片的表现性来说，镜头参数的变化同样可以成为生产性要素。李江树的《画家石鲁》、金伯宏的《回音壁》、《老人与孩子》，则是在内容和形式的角力中找到了上佳的平衡点。
其次，与先前的展览相比，《自然·社会·人》第一回展的参展作品从风格、题材等诸多方面都表现出极为广阔的可能性，但是我们也必须注意到一个例外，就是新闻图片不在这个“可能性”的中间，甚至是略有叙事性的照片也成了被第一回影展“排挤”的对象。如果抛开先前的政治宣传摄影不论，那么第一回影展的整体趣味就几乎是《总理为人民，人民爱总理》摄影展的对立面，强调构成、画意、气氛的作品（总之是内容之外的因素）在数量上占据了绝对的上风。李晓斌的《就是不让照》记录了他在街头遇见的趣味瞬间，同样出自李晓斌之手的《解冻》《金色的梦》和王苗创作的《约会》则有着鲜明的沙龙风格，而王志平的《玻璃》又好像是在回应西方高级现代主义时期的视觉艺术风潮。总的来说，如果说这个时期“影会”成员们实践的共同点，那就是他们都在对内相对宽松但对外仍有些封闭的文化环境中“横冲直撞”，“摸着石头过河”，没有什么顾忌，但似乎也谈不上有什么明确的方向，但即便如此，也不得不承认他们依然创作出了不少令人倍感惊喜的作品。
然而，面对第一回影展中“百花齐放”的盛况，我们也不禁要问，同样是这伙年轻人，为什么《自然·社会·人》第一回展与4个月前的《总理为人民，人民爱总理》摄影展相比会呈现出几乎完全相反的样貌？如此的“断裂”是如何产生的？这是“影会”所有成员摄影主张自发转向的结果，还是“影会”核心成员或者某个人为了展览的“统一性”有意为之的？拆解这个“断裂”的逻辑对于我们理解“四月影会”的产生和发展是至关重要的，因为这将直接决定我们如何评估第一回影展在“影会”三年实践中的位置，继而影响到我们对第二回影展、第三回影展的判断。不过在考察这个问题以前，我们必须要清楚，借由展览（不论是1979年举办的第一回影展，还是今天在映画廊举办的《四月前后》摄影展）来研究某个处在展览之外的对象（比如“四月影会”或“现代摄影沙龙”）其路径的复杂缠绕之处还在于，展览本身就是一次权力的运作，一次话语的生产，也就是说，展览和它所涉及的历史事实（“四月影会”各个成员在1979年左右摄影实践的实际状况）之间仍然存在一定差异。因此，当我们分析究竟是哪些原因导致了上面提到的“断裂”的时候，我们还要对展览的效果保持适当的警惕。不过总的来说，这个“断裂”的问题至今也没有确切的答案。根据现有的材料来看，作为“影会”主要成员的王志平的确对第一回影展的走向产生了巨大的影响3，但如果我们据此就将他的个人趣味和选择视为决定此次影展整体样貌的唯一因素恐怕也不大严谨，因为再怎么说，参与影展的照片也是从四十几位摄影青年的作品中选出来的，而不是王志平本人拍出来的。在这个意义上，“影会”其他成员摄影实践的真实情况究竟是怎么样的，成员的身份背景是否对他们摄影的语言风格产生了影响，以及这些情况与以王志平为首的“影会”核心成员的之间的关系又是什么样的这类问题就必须要被考虑在内了，但这恐怕又是一个浩大的工程。
行至《四月前后》的第三单元，即1980年第二回影展作品选，我们将看到“影会”成员的视野正变得愈发开阔起来，“入画”的对象也越来越多，像凌飞的《只有思想在流动》、许涿的《无题》《SOS救命》的观念性和实验性给人留下了深刻的印象，而像王志平、李晓斌、王苗、任曙林等影展的“常客”则开始有意无意地对摄影的题材、语言乃至本体论问题进行或横向或纵向的探索，从画意到纪实，从叙事到观念，从摄影之外到摄影本身……这种多样性的呈现与我们根据他们的经典名作形成的认知还是有很大不同的，因而也有助于我们弥补以往摄影家个案研究上的不足。此外，仅就《四月前后》的现场观感来看，第二回影展似乎还有一个较为明显的趋势，就是纪实性照片的回归（或曰“写实摄影”，因为严格来说，它们还不能认为是纪实摄影），不过此时“影会”成员们的纪实性创作已经要比1976年在“四五”时期拍的照片考究得多，像任曙林的《城里来学生了》、罗小韵的《高原上的孩子》、李晓斌的《肤平祛斑灵》《看戏去》、石志民的《寒冷的冬天》、王苗的《过河》都是其中的代表，它们“更没有错误”4，更有艺术“味”。而到了第四单元，即1981年第三回影展作品选的时候，纪实性照片回归的趋势就更明显了。像齐国华的《挑个欢实的》、曹志刚的《小泥鳅》在构图上已经挑不出什么大毛病，而穆雨晴的《大学宿舍》、鲁忠民的《晨妆》则关注到了像窗户这样的特殊的象征性符号，而在前两次展览中，这伙年轻人捕捉视觉符号的意识似乎还比较弱。另外，在缺乏必要的摄影史知识的情况下，“影会”的内部似乎也出现了有意无意地相互学习的情况，因为在第三回影展中的作品从整体上看更为“一致”，甚至有些“趋同”，尽管它们的题材、拍法依然是千差万别的。
当然，必须要强调的是，上文归纳出的“影会”这三年来的“变化”、“趋势”都只是基于《四月前后》这个展览，至于它是否可以代表“影会”的水准还不好说，甚至是“影会”这三年来的实践是否可以用某一个或某几个特征来概括也不好说，因为这里面又牵扯到太多细节有待确认或研究，比如：由鲍昆于2014年在潘家园鉴别出，构成了此次展览主体的一批“影会”和“沙龙”的送稿样片究竟能在何种程度上代表当时两个群体的实践？作为策展人的闻丹青在从600余张照片中挑选出200张左右的参展作品时依据的标准是什么？这些标准是否足够严谨？甚至是，像“星期五”沙龙这样先于“影会”成立5，后与“影会”合流的群体成员在艺术主张、知识背景等方面与相对纯粹的从“四五”时期的摄影行动中走出来的青年之间的关系是怎样的等等。
现代摄影沙龙85、86展览这个单元的照片数量相对较少（虽然已经比我之前看到过的“沙龙”作品多很多了），我没能从中发现什么统一的特质，但这些照片与曾在1976年前占据统治地位的政治宣传摄影的差异还是非常明显的，这一点与“四月影会”第一回影展就表现出来的特征是一脉相承的。另外安哥（彭振戈）、王文澜、贺延光、莫毅、鲍昆等不少在后来的当代中国新闻摄影、艺术摄影、摄影评论领域颇有影响的人物的作品也零星出现在展览上，让观者不由得进一步想探寻当年的“四月影会”“现代摄影沙龙”与当下中国摄影的关联。
行文至此，我们不难发现，虽然“影会”和“沙龙”在中国摄影的发展历程中影响甚大，但是令人感到意外的是，即使在今天，居然还有这么多悬而未决，甚至还未被关注到的问题横亘于前，以至于当我们终于有机会目睹“影会”和“沙龙”留下的“原作”时，当我们终于有想要谈论它们的冲动时，难免会产生一种力不从心的感觉—脱线的地方太多，能够参照的材料和成果又太少。据我所知，目前国内对这两个群体的研究多数还是停留在作为亲历者的个人回忆或者作为旁观者的简单陈述（有哪些比较重要的成员，他们在什么时间，做了什么事）上，这意味着，诸如我们究竟应该如何在摄影史中精确地定位“影会”和“沙龙”，成员们的艺术观点、影像风格乃至政治观点是如何生成的，以及对两个群体的在当代语境下的意义评估这类真正的摄影史议题都还没有很好地展开。正所谓“知其然，而不知其所以然”。特别是对艺术的实践者和研究者来说，知道“毕加索是一个伟大的艺术家”这个结论（当然也只是一种可能性而已）本身的意义没那么大，只有当我们深入了解、研究毕加索的生命经验、创作脉络、艺术史传统等诸多具体的领域，甚至是关注到更为微观的具体问题和视角，“毕加索的伟大”才能彰显它的真正价值。 在今天的中国，大多数年轻的摄影人对“四月影会”和“现代摄影沙龙”其实是知之甚少的。考虑到仍然目前仍然处于起步阶段的学术研究现状，后辈们即使有心，估计也很难真的进入“影会”和“沙龙”的创作语境和谱系中，因为在通常情况下，阅读成熟、有效的摄影史著作刚好就是他们理解前辈的实践最有效的途径之一（有哪本摄影通史不会提到法国摄影家尤金·阿杰呢？），不过这应该不是唯一的原因。据我本人的观察，“四月影会”和“现代摄影”似乎并没有在效果史的意义上成为中国当代摄影史中可以接续的某种强大传统（美国摄影家斯蒂格利茨在通常情况下就被视为一个传统的创始者而被铭记的）。特别是最近十几年，中国的当代摄影圈可谓热闹非凡，但似乎很少听到年轻的摄影艺术家声称受到了哪位“影会”或者“沙龙”成员当时摄影实践的影响，就更不用说更为苛刻的师承关系了。与之形成鲜明对比的是，这些年轻的摄影人对美国、英国，甚至日本的现代摄影史中出现的名家、思潮却可以做到如数家珍，而像荒木经惟、南·戈尔丁这样的外国摄影家也时常会被他们尊为“导师”或者启蒙者。听起来似乎有些伤感，但我认为，这种在摄影传统上的“崇洋媚外”可能也不能完全“归咎”于留学潮或者是全球化，因为我们还必须要考虑到可能存在的“内因”，比如对于曾经影响巨大的“四月影会”或“现代摄影沙龙”来说，其价值究竟是在对政治宣传话语的“破”上，还是在与已有摄影传统的对话和对本土传统的“立”上？因为毕竟，一个“破”的姿态似乎还不足以让“四月前后”的摄影成为一个强大的本土传统，但实际的情况却是，我们听到的大部分赞美的确都落在了这伙年轻人对于当时相对封闭的社会文化环境的“破”上，至于他们的勇气、闯劲背后的“立”，却鲜少有系统和有效的分析。如此的“一边倒”让这十年的摄影尝试在今天的处境陷入了尴尬，因为这一状况让我们至今都无法很好地判断，导致它们难于以一种本土传统的结构性位置介入到年轻一代的摄影创作的主要原因，究竟是这伙年轻人真的没有“提出”什么，没有“确定”什么，还是他们“提出”的东西，“确立”的东西仍然没有被有效地发现或书写？对于这个问题的解答，《四月前后—1976至1986》算得上是一个不错的开始，但如果我们想要真正跨过这个门槛，也许还需要点时间。
作者为中国人民大学哲学院美学专业硕士研究生。
注释：
1.《永远的四月》编委会，永远的四月：纪念“四月影会”二十周年，《自然·社会·人》—三回展前言，中国书局，1999年，第88页。
2.“此曾在”是罗兰·巴特针对摄影的本体论问题提出的重要概念，参见：罗兰·巴特，许绮玲 译，《明室》·摄影札记，台北：台湾摄影工作室，1997年。
3.同为“四月影会”主要成员之一的李晓斌在《永远的怀念》一文中提到，“四月影会第一年选片的构成表面上是民主选片，实际上每一次选完后，王志平和我再选一遍，有一天我和王志平选完后回了家，后来王志平告诉我，那晚他一夜没睡，又选了一遍，所以第一年的作品、整个展览是王志平个人趣味所在，在风格上更是突出了某种倾向”，《永远的四月》编委会，永远的四月：纪念“四月影会”二十周年，《自然·社会·人》—三回展前言，中国书局，1999年，第27页；王志平则在《四月传奇》中提到，在编辑“四月影会”送展照片的时候，他“决定越俎代庖……该加（改）题目的加（改）题目，能配诗文的配诗文。”因为他想“让展览的每一张照片、每一个标题、每一句诗文、每一个字，都带有强烈的四月影会的‘味’”。另外他还认为，“没有时间，没有力量，也没有必要一一征求作者的同意”，可见他对第一回影展的影响之深，同上，第41页。
4.“更没有错误”一词出自王志平撰写的第一回影展前言，《永远的四月》编委会，永远的四月：纪念“四月影会”二十周年，《自然·社会·人》—三回展前言，中国书局，1999年，第88页。
5.吕小中在《“星期五”沙龙》一文中提到到“星期五”沙龙成立于1976年，早于“四月影会”的1979年，“从1976年冬天开始，每逢星期五的晚上，在北京西城区新街口太平胡同11号院（北影宿舍）西南角的两间普通的平房里，总是灯火通明，一群爱好摄影和文艺的人在这里聚会。”《永远的四月》编委会，永远的四月：纪念“四月影会”二十周年，《自然·社会·人》—三回展前言，中国书局，1999年，第65页；另外，根据吕小中的说法，在“星期五”沙龙授过课的人职业背景十分丰富，从摄影家、雕塑家、美术家，到电影摄影师、特技摄影师、导演。其中，“星期五”沙龙的主讲人狄源沧尤其需要我们的关注，在消息相对闭塞的年代，他在授课过程中对外国摄影的介绍很有可能直接影响到了“星期五”沙龙成员自身的摄影实践。