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[摘要]20世纪初，芭蕾这一带着仙风之气的外来艺术开始进入中国。50余载间，中国芭蕾在“三化”座谈会等重要契机的推动下，经历了学演到自主创作的过程，涌现出《红色娘子军》《白毛女》《沂蒙颂》《草原儿女》等经典作品。这些作品内涵上以现实主义的创作原则为指向，呈现出与其他国家芭蕾作品截然不同的风格特色。其中洋溢着“战士”般的形象风格，形成一种以“红色”为主的中国现代美学特色，代表着芭蕾在中国得到本土化的发展和认同。
[关键词]仙女;战士;新中国经典芭蕾舞剧
一、仙女：20世纪前半叶的新客
芭蕾传入中国的时间，可追溯至20世纪初叶。彼时中国打开长期封闭的大门开始与外界接触，在这样一个时间点上，有着几百年历史的芭蕾走进中国大地，这位自带欧洲皇室贵族审美的“美人儿”，以一种超然世外的仙风与当时国内所有的舞蹈风格区别开来，而这样一种自带仙气的风格在世界范围内演绎延续至今，仍然是许多人的审美理想和追求。
作为一种外来文化，芭蕾在20世纪之初的中国，以仙气十足的艺术形象，完成了从审美陌生到审美接受的历程。20世纪的前50年里，芭蕾主要通過外来芭蕾舞蹈家在上海、哈尔滨、天津等几大城市，以公演和兴办芭蕾舞学校的方式与中国民众相见。比如1922年世界级芭蕾舞演员安娜·巴普洛娃在上海租界公演经典芭蕾舞剧作品《天鹅之死》;1926年暮春，苏联莫斯科国家剧院歌舞团在上海卡尔登戏院公演芭蕾舞剧《关不住的女儿》《吉赛尔》《葛蓓莉亚》《火鸟》《塞尔维亚的假日》;1935年3月上海俄侨组织的舞蹈团体在上海兰心剧院演出现代芭蕾之父福金的经典舞蹈作品《西尔维娅》《伊尔戈王子》《城市面具》等。然而，与中国这方土地结缘，此时的芭蕾的演绎却又似乎与当时中国所面临的民族苦难毫不相干。那些挥动着纱裙的舞者们，飘然而至，泛起的只是虚无缥缈的高冷，与当时的战争与苦难显得格格不入。但它却悄然打开了进入中国舞蹈的一扇门，让中国经典芭蕾的形成有了可以言说的可能。中华人民共和国成立后在吸收与融合外来优秀艺术的倡导下，中国芭蕾舞剧成就了一段东西方艺术形式融合的佳话。
二、“仙女”到“战士”的转变过程
（一）学演
中华人民共和国成立后，中国芭蕾进入学演外来经典作品的时期。从1954年北京舞蹈学校的建立，至苏联芭蕾舞蹈专家查普林、古雪夫到舞校传授苏联芭蕾舞剧创作经验，中国的舞台上先后排练演出了《无益的谨慎》《天鹅湖》《海侠》等世界著名的芭蕾舞剧作品。在学演外来芭蕾舞剧的过程中，依照外来编导家的经验和要求，以李承祥为代表的演员们，为了塑造好舞剧中的人物形象，翻阅大量相关文献体会角色情感，并根据实际情况调整优化舞台调度和动作，舞蹈能力迅速提升。
同期，外来团体也在中国演出芭蕾舞作品。例如1954年10月26日至1955年1月5日期间，苏联莫斯科音乐剧院在北京天桥剧场演出了三场大型芭蕾舞剧《天鹅湖》《巴黎圣母院》，《阿依巴利特医生》;1957年苏联新西伯利亚歌舞剧院芭蕾舞团在上海文化广场等地演出了芭蕾舞剧《幸福之案》《天鹅湖》《堂吉诃德》《吉赛尔》《宝石花》《雷电的道路》;1958年3月日本松山树子芭蕾舞团在北京天桥剧场演出了芭蕾舞剧《白毛女》等。总结这一时期的芭蕾作品，以外来经典为主，大部分形象呈现了一股如“仙女”般轻盈的舞风。虽然其中有以非洲人民与殖民主义、民族压迫、种族歧视作斗争为题材的作品，但本质上，这些舞剧内在动作的“核”仍然带着古典芭蕾作品的身影和西方文化下“仙女”形态的基调。
在这一时期，苏联专家作为外来辅助的角色，大力助力于芭蕾这位“新客”“引进来”的过程中。而学演则表明此时中国芭蕾舞人意将这一具有国际符号的艺术形式在中国扎根开花的决心。
（二）契机
1963年9月周恩来总理观看完由北京舞蹈学校实验芭蕾舞剧团演出的外来芭蕾舞剧《巴黎圣母院》后，对蒋祖慧等舞剧主创人员说：“你们可以一边学习排演外国的古典芭蕾舞剧，一边创作一些‘革命题材’的剧目。为了适应这种外来的艺术形式，可以先编一个外国题材的芭蕾舞剧，比如反映巴黎公社、十月革命的故事。”此后，中国芭蕾舞剧团很快成立，创作中国自己的芭蕾舞剧成为其当时的重要任务。
经过种种条件的酝酿，芭蕾的发展在中国开始迈向具有实质性的一步。1964年1月文化部、中国音乐家协会、中国舞蹈家协会为了贯彻“搞革命题材舞剧”这一提议，特意在北京联合召开首都音乐舞蹈工作座谈会，围绕音乐和舞蹈革命化、民族化、群众化的问题展开讨论（故这一座谈会又简称“三化”座谈会）。此后，整个文艺界的仁人志士纷纷“撸起袖子”，在文化与艺术这一隅之地上积极践行“三化”座谈会上所确立的创作方向。而这便是中国第一部民族芭蕾舞剧《红色娘子军》创作的背景。
在当时环境下，芭蕾在中国的发展被推向快车道。特别是以“三化”为指南的创作要求的提出，预示着芭蕾可能打破舞台上既定的“仙女”风格模式，转向一个更为开阔的民族化方向。
（三）创演
伴随中华人民共和国成立的喜悦，1950年9月，响应斯德哥尔摩保卫和平大会的号召，北京各大艺术家通力合作为世界和平日打造了舞剧《和平鸽》。其中具有西方芭蕾学习经历的舞蹈家戴爱莲，在舞剧中以芭蕾作为主要语言担任主演，芭蕾这一具有国际基因的符号语言艺术在创演层面获得了初步尝试。这一次的尝试作为芭蕾在中国发展进程中的一种历史之必然，所塑造的“鸽子”形象与外来学演的芭蕾经典作品《天鹅湖》中“天鹅”之形象，同属于动物属性上的形象仿造，气质上仍保留着西方芭蕾舞剧中身着白裙、动作轻盈优雅的既定印象。随着进一步的探索，舞剧《和平鸽》的创作演出对于此后芭蕾舞剧在审美的接受、语言与形象的配合上均具有经验层面的重要意义。
随后“三化”契机使芭蕾迎来发展的新势头。1963至1964年舞剧《红色娘子军》受同名电影剧本启发，根据海南琼海地区有关“娘子军”的原型故事人物，历经采风、体验生活之事实，找到进一步创作的动机和灵感。在整个创作的过程中，舞剧编导围绕题材、语言和芭蕾舞剧传统创作习惯等方面的问题做出一系列的思考。最终得以呈现出一群为全人类解放奋斗的女战士，在芭蕾脚尖的立落之间，雄赳赳、气昂昂的形象姿态。可以说，舞剧《红色娘子军》的出现，改变了当时中国芭蕾舞台上长期演绎的形象和风格，中国开始探索属于自己民族的芭蕾发展之路。尤其作品中洋溢的“战士”形象之味，表征着20世纪60年代的时代主题。 同时，不满足于停留在搬演和介绍外国芭蕾舞剧的层次，1965年上海市舞蹈学校受“三化”座谈会的影响，在民间白毛女故事的基础上，借鉴歌剧《白毛女》的成功创作，结合此前两次不同规模的创作经验，编导演出了大型芭蕾舞剧《白毛女》。在上海舞蹈学校创作演出舞剧《白毛女》之前，日本松山树子芭蕾舞团曾于1955年用中国革命斗争题材举起日本芭蕾舞革命的旗帜，创作了舞剧《白毛女》，并于1958年来中国演出。中日两部芭蕾作品虽同名、同题材、同舞种，但受创作主体文化和视角不同的影响，表达上仍具有明显的文化辨识度。日本松山树子芭蕾舞团演出的芭蕾舞剧《白毛女》是外者眼光视角下编导的中国题材作品，保留歌剧《白毛女》之精髓，足尖上“喜儿”的群体人物形象，在《北风吹》这类熟悉的歌曲中传达了生命的主体愿望。上海舞蹈学校作为民族芭蕾舞剧《白毛女》创作的主体，不仅将民间题材中喜儿、杨白劳的形象，以一种强有力的手法，塑造成了不畏强暴、敢于斗争的“战士”般的舞蹈形象，而且塑造了大春这样的军人形象，这些形象的表达经传播在国内家喻户晓。
舞剧《红色娘子军》和《白毛女》的创作演出让中国芭蕾舞剧创作开启了从仙女到战士的转变，找到了中国芭蕾舞剧创作的方向。在此后，相继创作演出了诸如《沂蒙颂》《草原儿女》《杜鹃山》等芭蕾作品，这些作品以题材、形象、创作模式等具有一定的相似度，形成一个作品群。它们塑造了一批敢于斗争的工农兵舞蹈形象，筑就了芭蕾里的“战士”风格形象。
三、“战士”形象的风格成因
（—）现实主义创作传统
新中国成立后30年间中国芭蕾舞剧作品中所展现的“战士”形象，离不开芭蕾这门艺术已在中国发展所打下的基础，这种风格的形成也与当时舞蹈创作崇尚的现实主义创作原则息息相关。在20世纪三四十年代，著名舞蹈家吴晓邦举起“新舞蹈艺术”的大旗，创作了一批属于现实主义手法的舞蹈作品，他曾在《新舞蹈艺术概论》一书中谈到“现实主义舞蹈”这一概念，意即舞蹈的时代性、生活性和现实性。他的代表作有《义勇军进行曲》（1937）、《丑表功》（1938）、《春的消息》（1940）、《饥火》（1942）等。与此同时，著名舞蹈家戴爱莲和梁伦也将舞蹈创作与国家前途命运联系起来，创作出一批反映现实的作品，如《东江》（1941）、 《卖》（1941）、《空袭》（1941）、《饥饿的人们》（1945）、《希特勒尚在人间》（1945）等，这些作品陪伴着中国舞蹈奋战于民族解放和独立的过程中。中华人民共和国成立后，以现实主义作为创作的原则，仍然受到了文艺创作者们的青睐和推崇，例如《乘风破浪解放海南岛》（1950）、《金仲铭之家》（1952）、《五朵红云》（1959）、 《不朽的战士》（1959）等舞剧作品。这些作品围绕现实性和典型性来表现题材，塑造人物，讲述革命艰苦历程，歌颂为实现民族自由和解放而奋斗革命的战士英雄们。
当然，这种文艺中使用的现实主义创作原则和手法，古已有之。因此作为文艺创作的传统，现实主义创作手法在这一时期的芭蕾舞剧创作中得到了延续，并被赋予“革命”之色彩，创作的芭蕾舞剧作品，经现实主义这一主绳的牵引，洋溢着激情风味。
（二）现实主义题材的选择
从吴晓邦提出“新舞蹈艺术”，到戴爱莲、梁伦等舞蹈家的创作呈现，现实主义题材选取的维度，即时性地表达了近现代以来中国和中国人的情感和境遇。中华人民共和国成立后，舞蹈創作中虽有古代历史题材、神话传说题材、现实主义题材，但以20世纪50年代初舞剧《乘风破浪解放海南岛》为首的诸多作品，再现了人民革命斗争的历史形象。因此，就这一时期呈现的芭蕾舞剧作品来看，现实主义题材的选择选定在近现代的时间范围和革命色彩的故事范畴里。1958年8月22至28日，在北京召开了现代题材舞蹈创作座谈会，会议大力提倡现代题材的舞蹈创作，“并通过广泛的群众性的舞蹈创作和演出活动，在全国范围内掀起一次舞蹈大普及运动”。1964年首都音乐舞蹈工作座谈会上“三化”的提出，使舞蹈创作对现实主义题材的选择变得格外注重。于是，这一时期的中国芭蕾舞剧以现实主义题材中革命现代题材为主要表达内容，人物形象的选择及语言表现出“战士”形象和“战士”形象风格的走向。如舞剧《红色娘子军》以第二次国内革命战争时期海南地区红色娘子军革命的事迹为主要素材，以主人公吴清华从女奴成长为一名合格的共产主义战士的过程为核心，表现了旧社会的妇女在中国共产党的领导下，为自由而战的革命精神和英雄气概。同样，舞剧《白毛女》也是一部关于工农兵斗争的作品，它以抗日战争时期河北杨各庄喜儿一家人的悲惨命运为主线，描述了贫苦农民翻身做主人，摆脱地主等奴役的命运历程。而舞剧《沂蒙颂》讲述解放战争前沂蒙山区里的红嫂与解放军战士互帮互助的故事，并歌颂故事中显现出来的强烈的革命斗争意识。舞剧《草原儿女》则以进入社会主义时期后，在内蒙古地区一对少年兄妹冒着风雪保护羊群的故事为题材，反映该时期青少年强烈的革命斗争意识和共产主义接班人的思想觉悟。
（三）舞蹈语言结合的现实性呈现
舞蹈语言是最能外化“战士”形象风格的本体呈现。如何在芭蕾中呈现这种形象“风格”？“结合化”的方式将能完成这一跨越。所谓“结合化”指的是在保持舞剧整体风格和基调的基础上，编导为了全面且丰富地塑造人物形象和表达情感、阐述故事和表现主题，多方面地结合其他舞蹈语言或艺术形式来为作品创作服务。这种“结合化”的做法，在中华人民共和国成立初期的一些民族舞剧创作中已有尝试，并可为之后芭蕾舞剧的创作提供一定的经验参考。如1957年舞剧《宝莲灯》结合戏曲和武术等语汇进行作品舞蹈语言的创作，1959年舞剧作品《鱼美人》中舞蹈语汇的处理也属异曲同工。另外，在西方芭蕾舞剧创作中，时常可见性格舞作为作品舞蹈语言结构的组成部分，以此表现舞剧故事中的人物、情节和主题。这在一定程度上也为中国芭蕾舞剧的语言创作提供范例，在语言创作之有效结合方面提供设想和参考。在这一时期的中国经典芭蕾舞剧中不难发现，作品以内容为出发点，语言现实性表现为生活舞蹈语言、民族舞蹈语言（古典舞动作、民族、民间舞动作等）与芭蕾语言的多向结合，呈现出如芭蕾舞剧《红色娘子军》中“足尖弓箭步”“托掌背刀”等典型动作，其中融进的语言元素包括中国戏曲的亮相、圆场、双山膀、顺风旗、托按掌，以及黎族民间舞蹈“钱铃双刀舞”等语汇。 舞剧中舞蹈语言进一步以具象性走向现实性，值得关注的是哑剧语言。关于哑剧的表现，在中西方舞台表演艺术中都可看到。欧洲早期芭蕾运用哑剧语言的方式，得到当时皇室贵胄们的喜爱;在古典芭蕾和浪漫芭蕾时期，代表作《仙女》（1832）、 《天鹅湖》（1877、1895）不同程度地运用到这一形式来刻画人物性格，表现作品的主题。而在中国传统艺术中，中国戏曲的程式化、虚拟化的动作呈现出“虚实相生”的特点。这些艺术样式通过身体和表情传达它戏剧性的特征，这比单纯以抽象的动作语言来进行表现，方式上显得更为丰富，它的参与为芭蕾舞剧以身体讲故事提供了更多可能性。比如，这一时期的舞剧作品《红色娘子军》中经典的片段“常青指路”“清华控诉南霸天罪行”等部分出现的哑剧成分，以手部中“指”“摊”等一系列动作，成为舞剧语言中最为具象的体现。
（四）立足原型的“战士”人物形象塑造
这一时期的芭蕾舞剧所创作的工农兵人物形象不约而同地以“原型”为基础。“原型”，指的是“原来的类型和模型，特指文学艺术作品中塑造人物形象所依据的现实生活中的人”。舞剧《红色娘子军》受梁信电影剧本的影响，创作团队在海南采风期间，感受“娘子军”中的原型代表人物冯敏增的人物事迹，塑造了吴清华等革命战士的舞蹈形象;芭蕾舞剧《白毛女》中“白毛女”最初的人物原型，据说来自于河北省平山县和晋察冀一带流传的民间传说“毛仙姑”;芭蕾舞剧《沂蒙颂》中主要人物形象“英嫂”的原型，从李承祥1973年5月16日创作作品遗留的手稿（中央芭蕾舞团资料室提供）了解到是“来自发生在山东沂蒙山区一个真实的感人的故事，它非常典型、生动地体现了解放战争时期的军民鱼水情深。内容是表现一位普通的农村妇女，在看到生命垂危的解放军战士时，毅然用自己的乳汁，救活了伤员，使战士重返前方。这个动人的故事传遍祖国大地，在群众中广为传颂，同时也激起了剧目人员的创作热情。山东省京剧团演出的《红嫂》，也给我们很大的启示”。芭蕾舞剧《草原儿女》中斯琴和特木耳的人物原型，则以内蒙古地区那一对不畏风险保护羊群的英雄小姐妹龙梅和玉荣为参照。
以“原型”为基础，进行艺术的创造，将其塑造成鲜活经典的舞蹈形象。舞剧《红色娘子军》通过“典型化”的创作手法刻画了“吴清华”这一有血有肉、立体真实、个性独立的革命战士形象。该剧第一场，吴清华与老四这一恶人形象搏斗的情景舞蹈显现她不畏强暴的性格，甚至在被打昏倒下的那一刻仍手握拳头，体现出她斗争到底的个性，塑造了一位坚忍、顽强、有反抗意识的女性形象;舞剧第二场，因连长递椰汁的温暖，吴清华流出感动泪水的舞段，以及描述吴清华内在心理的独舞，表现出她作为一位女性内心温软的一面;舞剧第三、第四场，描述了吴清华在一次执行任务时因违反纪律导致作战部署被打乱，通过学习及反省深刻认识到自身错误从而更加坚定革命信念的过程，展现了这一人物从不成熟到成熟的成长，使得这一人物形象更加真实立体。
创作者在“娘子军”的群体形象塑造上，将舞剧中那种“雄赳赳、气昂昂”的军人风貌与女性形象相结合、宏观呈现与特写般的典型相结合、芭蕾语汇与军事动作融合，在视觉上给予观众一种积极向上的价值体验，如剧中的“娘子军操练舞”，左右行进，矩形方阵，一张一弛，步步为营，尽显军人气质。
经典的芭蕾舞劇塑造了吴清华、喜儿、英嫂、草原英雄小姐妹等革命正义奋斗的战士形象，通过舞蹈语言描述她们的故事，塑造她们的典型性格，传达她们敢为人先、英勇不屈的战士精神。
四、新中国经典芭蕾舞剧形成的意义
（一）“白色”：“仙女”美学风格形象的内涵
历经四百多年的历史，芭蕾走遍千山万水发展到了今天，成为世人眼中最具国际性基因的舞种之一。它每到一个国家都有强大的适应和融合能力，并与这个国家的文化联系起来，最终成为这个国家文化发展历程中的一部分。无论对法国，还是对俄罗斯、丹麦、美国等国家而言，总能让人在这些国家所创作的芭蕾舞作品中，体会到国家民族的性格和气质。让人熟知的莫过于古典和浪漫芭蕾时期《仙女》（1832）、《吉赛尔》（1841）、《天鹅湖》（1877、1895）、《睡美人》（1890）、 《胡桃夹子》（1892）等作品，它们无不在精神风貌的呈现上刻显了国家文化的烙印。
关于西方芭蕾的历史认识，从戏剧样式的层面，《王后的喜剧芭蕾》（1581）作为史称的“第一部芭蕾作品”被人认可。就芭蕾本体呈现层面，由路易十四提倡建立的皇家芭蕾舞学校确定了芭蕾之基本手位、脚位和舞姿，芭蕾的发展进入艺术独立性与专门性的发展历程。接下来，早期芭蕾阶段，玛丽·萨莱的舞蹈表现力，以及玛丽·卡玛戈剪短舞蹈长裙的贡献，为浪漫芭蕾时期芭蕾肢体美学和表演风格打下基础。浪漫芭蕾时期由舞蹈玛丽·塔里奥尼表演的《仙女》，首开足尖舞之先河，开启了一个属于“白裙芭蕾”的时代，芭蕾脚尖舞技术、形象以及一整套相关的审美理想得以完善，开启了芭蕾更广阔的未来。当然，这一影响波及意大利、丹麦、俄罗斯等国家，继而发展到被称为“后浪漫芭蕾”的古典芭蕾时期和现代芭蕾时期，《舞姬》（1877）、 《火鸟》（1910）等舞剧作品，虽说故事形象等与浪漫芭蕾时期作品已有不同，但文化内涵上，它们共同作为欧洲宫廷文化和宗教文化的代表，体现了皇室贵族们的整体气质和审美倾向，其动作本体的展现在本质上有一脉相承的关系。
纵观世界芭蕾诸多作品，人们定格在“白色”宗教美学印象所给予的“仙女”般形象上。以“白色”延伸的“仙女”形象风格内涵与外延的诉说，不仅是法国芭蕾舞剧作品表现的“浪漫”之形象，更重要的是反映了欧洲宫廷文化和宗教文化这一无法规避的艺术环境。作为历史文化的呈现，俄罗斯、丹麦、法国、意大利、英国、美国等国家的芭蕾舞作品无不受这一文化环境的影响，作品内容上表现出以“白色”美学为代表，牵引着芭蕾美学的基本走向。
在西方信仰基督教的大众眼里，白色是圣洁、高贵、典雅的代表，如同“仙女”纯洁和高尚的形象，意味着心中最为理想的圣土。因此，芭蕾成为西方人内心最为圣洁和高雅的艺术之一，这在本质上也符合他们的宗教信仰文化。 （二）“红色”：“战士”风格形象体现的美学内涵
中国经典芭蕾作品无疑是芭蕾在中国发展空间里的一大成果。中华人民共和国成立后30年间创作产生的经典芭蕾舞作品，现在被大部分人称之为“红色经典”。关于红色经典，“主要指新中国成立初期至60、70年代广为流传的反映中国革命历史的优秀文学艺术作品，起初用来指称新中国成立初期的‘革命文学’以及文革时期的‘革命样板戏’，后来被广泛扩展到相关的革命历史题材的艺术作品领域，包括红色京剧、红色歌曲、红色电影和红色舞蹈等”。因此按上述表述，作品“红色”二字从题材内容上被划分出来，作为一个时代文艺的典型现象。关于红色题材的舞蹈作品，20世纪50至70年代在中国出现了《五朵红云》（1959）、《红嫂》（1964）、《红色娘子军》（1964）、《白毛女》（1965）、《沂蒙颂》（1974）、《草原儿女》（1974）等舞剧作品;80年代后又有舞剧《傲雪花红》（2000）、《红梅赞》（2001）、《风雨红棉》（2004）、《八女投江》（2015）、《井冈·井冈》（2017）、《闪闪的红星》（2018）等作品。可以说由于独特的历史和文化，红色题材的舞蹈作品始终作为中国舞蹈整体创作不可忽略的一部分，熠熠生辉。
艺术和文学作品中凸显的“红色”美学风格，在产生中国经典芭蕾舞剧的年代里是一种风尚。由它内化的“战士”形象风格，可以说是那个时代下的产物，充分彰显了中国文艺提倡的对现实性和民族性的追求。其中关于芭蕾中的“红色”美学风格，虽说20世纪上半叶，苏联首次出现了《巴黎的火焰》等具备革命和现代题材特征的现实主义芭蕾舞剧作品;20世纪五六十年代日本松山树子芭蕾舞团创作的一些芭蕾舞剧，也具有革命和现代题材特征，意图掀起日本芭蕾的革命。但总体来看，在世界“红色”芭蕾舞蹈作品的创作发展过程中，只有中国经典芭蕾作品将这种美学风格创作坚守到底，并产生了一定的影响。
源于中国近代独特的历史与文化，以及提倡文藝为政治、为人民服务的文艺方针，中国芭蕾作品才“如约而至”地在主题、形象、题材、情感中大刀阔斧地进行创作，凸显“红色”这一美学内涵。并通过题材表意的方式，将“战士”风格形象定格，又利用舞蹈语言，传达出具有“红色”色彩的主题和价值取向。以芭蕾讲述中国人的故事和情感，中国经典芭蕾作品由语言诠释的“战士”风格形象来表现具有“红色”主题的内在精神和民族文化，在这一层面上，它已与苏联时期创作的一些革命题材的作品有了不一样的特点和风格。
（三）西方文化语境下中国经典芭蕾舞剧形成的意义
舞蹈创作离不开三个方面的原因，即历史的经验、素材的积淀、环境的养成。中华人民共和国成立后传入的西方芭蕾作品，大部分创作于古典和浪漫芭蕾时期，是世界公认的经典芭蕾作品。这些作品通过题材的选择、芭蕾舞蹈语言、人物形象，呈现出了舞剧“仙女”形象基调、 “白色”的美学文化旨趣。因此，西方经典的芭蕾舞剧和中国经典的芭蕾舞剧各自呈现的“仙女”与“战士”的美学意象，其实分别建立在“白色”和“红色”这两种不同历史和文化背景的基础上，并由作品整体内容和形式的特点凸显出来，进而形成鲜明的对比。
2000年7月，英国《金融时报》刊发了克莱蒙·克里斯普的一篇文章《趣味盎然的后革命艺术形式》，其中说：“我以为值得一提的是它（指《红色娘子军》）所使用的直白明了的基本编舞语言，例如剧中紧握的拳头代表着对团结的坚守……无论如何，这个剧目表演大胆生动……红军振奋人心。”在这个外国人眼中，中国芭蕾舞剧《红色娘子军》明显已经不同于西方几百年来承载王子与公主、人鬼之恋故事题材的西方经典芭蕾舞目;主题上也不以爱情至上的理念贯穿全局，而是出现对军民鱼水之情、战友之情、英雄主体的歌颂;动作语言上也改变以往芭蕾向上轻盈的用力习惯，出现了往下的方向力量，并且添加了中国人的生活语言，民族风格中突出中国特色，在简洁直白的舞蹈语言中，尽情展现中国民族艺术的魅力。而在中国人自己眼里，中国芭蕾舞剧代表作，尤其《红色娘子军》“是我国舞台上第一次出现的一部由自己创作的、反映现代革命斗争生活和以工农兵为主人公的芭蕾舞剧。这部舞剧的创作和演出的成功，像一声春雷，它宣布了这种来自欧洲的艺术形式在我们国家内发生意义深刻、影响长远的变化”。因此，中国的经典芭蕾舞剧以一种全新的面貌将国内外观众带进对中国整体历史文化的理解中，并尝试了解中华民族的情感和品格。
结语
中国芭蕾发展的历程，讲述着外来团体演绎、国内团体学演和创演的三阶开花过程，诞生了以《红色娘子军》《白毛女》《沂蒙颂》《草原儿女》为主要代表的经典作品，讲述着中国人自己的故事和情感。如今面对中国芭蕾这一对象，我们仍然不能忽略它独特的风格，源自中国人特有的文化符号，在对外传播过程中代表着中国舞蹈的形象。因此中国经典芭蕾舞剧诞生的第一层意义，在于宣告中国对芭蕾这一外来艺术形式的成功运用;在第二个层面上，它们以群体的姿态在20世纪六七十年代频繁亮相，在传达中国舞蹈形象的同时，实际是对中国文化形象的表达;而在第三个层面上，它们呈现出的美学色彩不同以往西方芭蕾作品，即作品中的“战士”风格形象，在某种意义上意味着对西方人熟谙的古典与浪漫芭蕾时期的作品形象的某种颠覆。
责任编辑：李卫
[关键词]仙女;战士;新中国经典芭蕾舞剧
一、仙女：20世纪前半叶的新客
芭蕾传入中国的时间，可追溯至20世纪初叶。彼时中国打开长期封闭的大门开始与外界接触，在这样一个时间点上，有着几百年历史的芭蕾走进中国大地，这位自带欧洲皇室贵族审美的“美人儿”，以一种超然世外的仙风与当时国内所有的舞蹈风格区别开来，而这样一种自带仙气的风格在世界范围内演绎延续至今，仍然是许多人的审美理想和追求。
作为一种外来文化，芭蕾在20世纪之初的中国，以仙气十足的艺术形象，完成了从审美陌生到审美接受的历程。20世纪的前50年里，芭蕾主要通過外来芭蕾舞蹈家在上海、哈尔滨、天津等几大城市，以公演和兴办芭蕾舞学校的方式与中国民众相见。比如1922年世界级芭蕾舞演员安娜·巴普洛娃在上海租界公演经典芭蕾舞剧作品《天鹅之死》;1926年暮春，苏联莫斯科国家剧院歌舞团在上海卡尔登戏院公演芭蕾舞剧《关不住的女儿》《吉赛尔》《葛蓓莉亚》《火鸟》《塞尔维亚的假日》;1935年3月上海俄侨组织的舞蹈团体在上海兰心剧院演出现代芭蕾之父福金的经典舞蹈作品《西尔维娅》《伊尔戈王子》《城市面具》等。然而，与中国这方土地结缘，此时的芭蕾的演绎却又似乎与当时中国所面临的民族苦难毫不相干。那些挥动着纱裙的舞者们，飘然而至，泛起的只是虚无缥缈的高冷，与当时的战争与苦难显得格格不入。但它却悄然打开了进入中国舞蹈的一扇门，让中国经典芭蕾的形成有了可以言说的可能。中华人民共和国成立后在吸收与融合外来优秀艺术的倡导下，中国芭蕾舞剧成就了一段东西方艺术形式融合的佳话。
二、“仙女”到“战士”的转变过程
（一）学演
中华人民共和国成立后，中国芭蕾进入学演外来经典作品的时期。从1954年北京舞蹈学校的建立，至苏联芭蕾舞蹈专家查普林、古雪夫到舞校传授苏联芭蕾舞剧创作经验，中国的舞台上先后排练演出了《无益的谨慎》《天鹅湖》《海侠》等世界著名的芭蕾舞剧作品。在学演外来芭蕾舞剧的过程中，依照外来编导家的经验和要求，以李承祥为代表的演员们，为了塑造好舞剧中的人物形象，翻阅大量相关文献体会角色情感，并根据实际情况调整优化舞台调度和动作，舞蹈能力迅速提升。
同期，外来团体也在中国演出芭蕾舞作品。例如1954年10月26日至1955年1月5日期间，苏联莫斯科音乐剧院在北京天桥剧场演出了三场大型芭蕾舞剧《天鹅湖》《巴黎圣母院》，《阿依巴利特医生》;1957年苏联新西伯利亚歌舞剧院芭蕾舞团在上海文化广场等地演出了芭蕾舞剧《幸福之案》《天鹅湖》《堂吉诃德》《吉赛尔》《宝石花》《雷电的道路》;1958年3月日本松山树子芭蕾舞团在北京天桥剧场演出了芭蕾舞剧《白毛女》等。总结这一时期的芭蕾作品，以外来经典为主，大部分形象呈现了一股如“仙女”般轻盈的舞风。虽然其中有以非洲人民与殖民主义、民族压迫、种族歧视作斗争为题材的作品，但本质上，这些舞剧内在动作的“核”仍然带着古典芭蕾作品的身影和西方文化下“仙女”形态的基调。
在这一时期，苏联专家作为外来辅助的角色，大力助力于芭蕾这位“新客”“引进来”的过程中。而学演则表明此时中国芭蕾舞人意将这一具有国际符号的艺术形式在中国扎根开花的决心。
（二）契机
1963年9月周恩来总理观看完由北京舞蹈学校实验芭蕾舞剧团演出的外来芭蕾舞剧《巴黎圣母院》后，对蒋祖慧等舞剧主创人员说：“你们可以一边学习排演外国的古典芭蕾舞剧，一边创作一些‘革命题材’的剧目。为了适应这种外来的艺术形式，可以先编一个外国题材的芭蕾舞剧，比如反映巴黎公社、十月革命的故事。”此后，中国芭蕾舞剧团很快成立，创作中国自己的芭蕾舞剧成为其当时的重要任务。
经过种种条件的酝酿，芭蕾的发展在中国开始迈向具有实质性的一步。1964年1月文化部、中国音乐家协会、中国舞蹈家协会为了贯彻“搞革命题材舞剧”这一提议，特意在北京联合召开首都音乐舞蹈工作座谈会，围绕音乐和舞蹈革命化、民族化、群众化的问题展开讨论（故这一座谈会又简称“三化”座谈会）。此后，整个文艺界的仁人志士纷纷“撸起袖子”，在文化与艺术这一隅之地上积极践行“三化”座谈会上所确立的创作方向。而这便是中国第一部民族芭蕾舞剧《红色娘子军》创作的背景。
在当时环境下，芭蕾在中国的发展被推向快车道。特别是以“三化”为指南的创作要求的提出，预示着芭蕾可能打破舞台上既定的“仙女”风格模式，转向一个更为开阔的民族化方向。
（三）创演
伴随中华人民共和国成立的喜悦，1950年9月，响应斯德哥尔摩保卫和平大会的号召，北京各大艺术家通力合作为世界和平日打造了舞剧《和平鸽》。其中具有西方芭蕾学习经历的舞蹈家戴爱莲，在舞剧中以芭蕾作为主要语言担任主演，芭蕾这一具有国际基因的符号语言艺术在创演层面获得了初步尝试。这一次的尝试作为芭蕾在中国发展进程中的一种历史之必然，所塑造的“鸽子”形象与外来学演的芭蕾经典作品《天鹅湖》中“天鹅”之形象，同属于动物属性上的形象仿造，气质上仍保留着西方芭蕾舞剧中身着白裙、动作轻盈优雅的既定印象。随着进一步的探索，舞剧《和平鸽》的创作演出对于此后芭蕾舞剧在审美的接受、语言与形象的配合上均具有经验层面的重要意义。
随后“三化”契机使芭蕾迎来发展的新势头。1963至1964年舞剧《红色娘子军》受同名电影剧本启发，根据海南琼海地区有关“娘子军”的原型故事人物，历经采风、体验生活之事实，找到进一步创作的动机和灵感。在整个创作的过程中，舞剧编导围绕题材、语言和芭蕾舞剧传统创作习惯等方面的问题做出一系列的思考。最终得以呈现出一群为全人类解放奋斗的女战士，在芭蕾脚尖的立落之间，雄赳赳、气昂昂的形象姿态。可以说，舞剧《红色娘子军》的出现，改变了当时中国芭蕾舞台上长期演绎的形象和风格，中国开始探索属于自己民族的芭蕾发展之路。尤其作品中洋溢的“战士”形象之味，表征着20世纪60年代的时代主题。 同时，不满足于停留在搬演和介绍外国芭蕾舞剧的层次，1965年上海市舞蹈学校受“三化”座谈会的影响，在民间白毛女故事的基础上，借鉴歌剧《白毛女》的成功创作，结合此前两次不同规模的创作经验，编导演出了大型芭蕾舞剧《白毛女》。在上海舞蹈学校创作演出舞剧《白毛女》之前，日本松山树子芭蕾舞团曾于1955年用中国革命斗争题材举起日本芭蕾舞革命的旗帜，创作了舞剧《白毛女》，并于1958年来中国演出。中日两部芭蕾作品虽同名、同题材、同舞种，但受创作主体文化和视角不同的影响，表达上仍具有明显的文化辨识度。日本松山树子芭蕾舞团演出的芭蕾舞剧《白毛女》是外者眼光视角下编导的中国题材作品，保留歌剧《白毛女》之精髓，足尖上“喜儿”的群体人物形象，在《北风吹》这类熟悉的歌曲中传达了生命的主体愿望。上海舞蹈学校作为民族芭蕾舞剧《白毛女》创作的主体，不仅将民间题材中喜儿、杨白劳的形象，以一种强有力的手法，塑造成了不畏强暴、敢于斗争的“战士”般的舞蹈形象，而且塑造了大春这样的军人形象，这些形象的表达经传播在国内家喻户晓。
舞剧《红色娘子军》和《白毛女》的创作演出让中国芭蕾舞剧创作开启了从仙女到战士的转变，找到了中国芭蕾舞剧创作的方向。在此后，相继创作演出了诸如《沂蒙颂》《草原儿女》《杜鹃山》等芭蕾作品，这些作品以题材、形象、创作模式等具有一定的相似度，形成一个作品群。它们塑造了一批敢于斗争的工农兵舞蹈形象，筑就了芭蕾里的“战士”风格形象。
三、“战士”形象的风格成因
（—）现实主义创作传统
新中国成立后30年间中国芭蕾舞剧作品中所展现的“战士”形象，离不开芭蕾这门艺术已在中国发展所打下的基础，这种风格的形成也与当时舞蹈创作崇尚的现实主义创作原则息息相关。在20世纪三四十年代，著名舞蹈家吴晓邦举起“新舞蹈艺术”的大旗，创作了一批属于现实主义手法的舞蹈作品，他曾在《新舞蹈艺术概论》一书中谈到“现实主义舞蹈”这一概念，意即舞蹈的时代性、生活性和现实性。他的代表作有《义勇军进行曲》（1937）、《丑表功》（1938）、《春的消息》（1940）、《饥火》（1942）等。与此同时，著名舞蹈家戴爱莲和梁伦也将舞蹈创作与国家前途命运联系起来，创作出一批反映现实的作品，如《东江》（1941）、 《卖》（1941）、《空袭》（1941）、《饥饿的人们》（1945）、《希特勒尚在人间》（1945）等，这些作品陪伴着中国舞蹈奋战于民族解放和独立的过程中。中华人民共和国成立后，以现实主义作为创作的原则，仍然受到了文艺创作者们的青睐和推崇，例如《乘风破浪解放海南岛》（1950）、《金仲铭之家》（1952）、《五朵红云》（1959）、 《不朽的战士》（1959）等舞剧作品。这些作品围绕现实性和典型性来表现题材，塑造人物，讲述革命艰苦历程，歌颂为实现民族自由和解放而奋斗革命的战士英雄们。
当然，这种文艺中使用的现实主义创作原则和手法，古已有之。因此作为文艺创作的传统，现实主义创作手法在这一时期的芭蕾舞剧创作中得到了延续，并被赋予“革命”之色彩，创作的芭蕾舞剧作品，经现实主义这一主绳的牵引，洋溢着激情风味。
（二）现实主义题材的选择
从吴晓邦提出“新舞蹈艺术”，到戴爱莲、梁伦等舞蹈家的创作呈现，现实主义题材选取的维度，即时性地表达了近现代以来中国和中国人的情感和境遇。中华人民共和国成立后，舞蹈創作中虽有古代历史题材、神话传说题材、现实主义题材，但以20世纪50年代初舞剧《乘风破浪解放海南岛》为首的诸多作品，再现了人民革命斗争的历史形象。因此，就这一时期呈现的芭蕾舞剧作品来看，现实主义题材的选择选定在近现代的时间范围和革命色彩的故事范畴里。1958年8月22至28日，在北京召开了现代题材舞蹈创作座谈会，会议大力提倡现代题材的舞蹈创作，“并通过广泛的群众性的舞蹈创作和演出活动，在全国范围内掀起一次舞蹈大普及运动”。1964年首都音乐舞蹈工作座谈会上“三化”的提出，使舞蹈创作对现实主义题材的选择变得格外注重。于是，这一时期的中国芭蕾舞剧以现实主义题材中革命现代题材为主要表达内容，人物形象的选择及语言表现出“战士”形象和“战士”形象风格的走向。如舞剧《红色娘子军》以第二次国内革命战争时期海南地区红色娘子军革命的事迹为主要素材，以主人公吴清华从女奴成长为一名合格的共产主义战士的过程为核心，表现了旧社会的妇女在中国共产党的领导下，为自由而战的革命精神和英雄气概。同样，舞剧《白毛女》也是一部关于工农兵斗争的作品，它以抗日战争时期河北杨各庄喜儿一家人的悲惨命运为主线，描述了贫苦农民翻身做主人，摆脱地主等奴役的命运历程。而舞剧《沂蒙颂》讲述解放战争前沂蒙山区里的红嫂与解放军战士互帮互助的故事，并歌颂故事中显现出来的强烈的革命斗争意识。舞剧《草原儿女》则以进入社会主义时期后，在内蒙古地区一对少年兄妹冒着风雪保护羊群的故事为题材，反映该时期青少年强烈的革命斗争意识和共产主义接班人的思想觉悟。
（三）舞蹈语言结合的现实性呈现
舞蹈语言是最能外化“战士”形象风格的本体呈现。如何在芭蕾中呈现这种形象“风格”？“结合化”的方式将能完成这一跨越。所谓“结合化”指的是在保持舞剧整体风格和基调的基础上，编导为了全面且丰富地塑造人物形象和表达情感、阐述故事和表现主题，多方面地结合其他舞蹈语言或艺术形式来为作品创作服务。这种“结合化”的做法，在中华人民共和国成立初期的一些民族舞剧创作中已有尝试，并可为之后芭蕾舞剧的创作提供一定的经验参考。如1957年舞剧《宝莲灯》结合戏曲和武术等语汇进行作品舞蹈语言的创作，1959年舞剧作品《鱼美人》中舞蹈语汇的处理也属异曲同工。另外，在西方芭蕾舞剧创作中，时常可见性格舞作为作品舞蹈语言结构的组成部分，以此表现舞剧故事中的人物、情节和主题。这在一定程度上也为中国芭蕾舞剧的语言创作提供范例，在语言创作之有效结合方面提供设想和参考。在这一时期的中国经典芭蕾舞剧中不难发现，作品以内容为出发点，语言现实性表现为生活舞蹈语言、民族舞蹈语言（古典舞动作、民族、民间舞动作等）与芭蕾语言的多向结合，呈现出如芭蕾舞剧《红色娘子军》中“足尖弓箭步”“托掌背刀”等典型动作，其中融进的语言元素包括中国戏曲的亮相、圆场、双山膀、顺风旗、托按掌，以及黎族民间舞蹈“钱铃双刀舞”等语汇。 舞剧中舞蹈语言进一步以具象性走向现实性，值得关注的是哑剧语言。关于哑剧的表现，在中西方舞台表演艺术中都可看到。欧洲早期芭蕾运用哑剧语言的方式，得到当时皇室贵胄们的喜爱;在古典芭蕾和浪漫芭蕾时期，代表作《仙女》（1832）、 《天鹅湖》（1877、1895）不同程度地运用到这一形式来刻画人物性格，表现作品的主题。而在中国传统艺术中，中国戏曲的程式化、虚拟化的动作呈现出“虚实相生”的特点。这些艺术样式通过身体和表情传达它戏剧性的特征，这比单纯以抽象的动作语言来进行表现，方式上显得更为丰富，它的参与为芭蕾舞剧以身体讲故事提供了更多可能性。比如，这一时期的舞剧作品《红色娘子军》中经典的片段“常青指路”“清华控诉南霸天罪行”等部分出现的哑剧成分，以手部中“指”“摊”等一系列动作，成为舞剧语言中最为具象的体现。
（四）立足原型的“战士”人物形象塑造
这一时期的芭蕾舞剧所创作的工农兵人物形象不约而同地以“原型”为基础。“原型”，指的是“原来的类型和模型，特指文学艺术作品中塑造人物形象所依据的现实生活中的人”。舞剧《红色娘子军》受梁信电影剧本的影响，创作团队在海南采风期间，感受“娘子军”中的原型代表人物冯敏增的人物事迹，塑造了吴清华等革命战士的舞蹈形象;芭蕾舞剧《白毛女》中“白毛女”最初的人物原型，据说来自于河北省平山县和晋察冀一带流传的民间传说“毛仙姑”;芭蕾舞剧《沂蒙颂》中主要人物形象“英嫂”的原型，从李承祥1973年5月16日创作作品遗留的手稿（中央芭蕾舞团资料室提供）了解到是“来自发生在山东沂蒙山区一个真实的感人的故事，它非常典型、生动地体现了解放战争时期的军民鱼水情深。内容是表现一位普通的农村妇女，在看到生命垂危的解放军战士时，毅然用自己的乳汁，救活了伤员，使战士重返前方。这个动人的故事传遍祖国大地，在群众中广为传颂，同时也激起了剧目人员的创作热情。山东省京剧团演出的《红嫂》，也给我们很大的启示”。芭蕾舞剧《草原儿女》中斯琴和特木耳的人物原型，则以内蒙古地区那一对不畏风险保护羊群的英雄小姐妹龙梅和玉荣为参照。
以“原型”为基础，进行艺术的创造，将其塑造成鲜活经典的舞蹈形象。舞剧《红色娘子军》通过“典型化”的创作手法刻画了“吴清华”这一有血有肉、立体真实、个性独立的革命战士形象。该剧第一场，吴清华与老四这一恶人形象搏斗的情景舞蹈显现她不畏强暴的性格，甚至在被打昏倒下的那一刻仍手握拳头，体现出她斗争到底的个性，塑造了一位坚忍、顽强、有反抗意识的女性形象;舞剧第二场，因连长递椰汁的温暖，吴清华流出感动泪水的舞段，以及描述吴清华内在心理的独舞，表现出她作为一位女性内心温软的一面;舞剧第三、第四场，描述了吴清华在一次执行任务时因违反纪律导致作战部署被打乱，通过学习及反省深刻认识到自身错误从而更加坚定革命信念的过程，展现了这一人物从不成熟到成熟的成长，使得这一人物形象更加真实立体。
创作者在“娘子军”的群体形象塑造上，将舞剧中那种“雄赳赳、气昂昂”的军人风貌与女性形象相结合、宏观呈现与特写般的典型相结合、芭蕾语汇与军事动作融合，在视觉上给予观众一种积极向上的价值体验，如剧中的“娘子军操练舞”，左右行进，矩形方阵，一张一弛，步步为营，尽显军人气质。
经典的芭蕾舞劇塑造了吴清华、喜儿、英嫂、草原英雄小姐妹等革命正义奋斗的战士形象，通过舞蹈语言描述她们的故事，塑造她们的典型性格，传达她们敢为人先、英勇不屈的战士精神。
四、新中国经典芭蕾舞剧形成的意义
（一）“白色”：“仙女”美学风格形象的内涵
历经四百多年的历史，芭蕾走遍千山万水发展到了今天，成为世人眼中最具国际性基因的舞种之一。它每到一个国家都有强大的适应和融合能力，并与这个国家的文化联系起来，最终成为这个国家文化发展历程中的一部分。无论对法国，还是对俄罗斯、丹麦、美国等国家而言，总能让人在这些国家所创作的芭蕾舞作品中，体会到国家民族的性格和气质。让人熟知的莫过于古典和浪漫芭蕾时期《仙女》（1832）、《吉赛尔》（1841）、《天鹅湖》（1877、1895）、《睡美人》（1890）、 《胡桃夹子》（1892）等作品，它们无不在精神风貌的呈现上刻显了国家文化的烙印。
关于西方芭蕾的历史认识，从戏剧样式的层面，《王后的喜剧芭蕾》（1581）作为史称的“第一部芭蕾作品”被人认可。就芭蕾本体呈现层面，由路易十四提倡建立的皇家芭蕾舞学校确定了芭蕾之基本手位、脚位和舞姿，芭蕾的发展进入艺术独立性与专门性的发展历程。接下来，早期芭蕾阶段，玛丽·萨莱的舞蹈表现力，以及玛丽·卡玛戈剪短舞蹈长裙的贡献，为浪漫芭蕾时期芭蕾肢体美学和表演风格打下基础。浪漫芭蕾时期由舞蹈玛丽·塔里奥尼表演的《仙女》，首开足尖舞之先河，开启了一个属于“白裙芭蕾”的时代，芭蕾脚尖舞技术、形象以及一整套相关的审美理想得以完善，开启了芭蕾更广阔的未来。当然，这一影响波及意大利、丹麦、俄罗斯等国家，继而发展到被称为“后浪漫芭蕾”的古典芭蕾时期和现代芭蕾时期，《舞姬》（1877）、 《火鸟》（1910）等舞剧作品，虽说故事形象等与浪漫芭蕾时期作品已有不同，但文化内涵上，它们共同作为欧洲宫廷文化和宗教文化的代表，体现了皇室贵族们的整体气质和审美倾向，其动作本体的展现在本质上有一脉相承的关系。
纵观世界芭蕾诸多作品，人们定格在“白色”宗教美学印象所给予的“仙女”般形象上。以“白色”延伸的“仙女”形象风格内涵与外延的诉说，不仅是法国芭蕾舞剧作品表现的“浪漫”之形象，更重要的是反映了欧洲宫廷文化和宗教文化这一无法规避的艺术环境。作为历史文化的呈现，俄罗斯、丹麦、法国、意大利、英国、美国等国家的芭蕾舞作品无不受这一文化环境的影响，作品内容上表现出以“白色”美学为代表，牵引着芭蕾美学的基本走向。
在西方信仰基督教的大众眼里，白色是圣洁、高贵、典雅的代表，如同“仙女”纯洁和高尚的形象，意味着心中最为理想的圣土。因此，芭蕾成为西方人内心最为圣洁和高雅的艺术之一，这在本质上也符合他们的宗教信仰文化。 （二）“红色”：“战士”风格形象体现的美学内涵
中国经典芭蕾作品无疑是芭蕾在中国发展空间里的一大成果。中华人民共和国成立后30年间创作产生的经典芭蕾舞作品，现在被大部分人称之为“红色经典”。关于红色经典，“主要指新中国成立初期至60、70年代广为流传的反映中国革命历史的优秀文学艺术作品，起初用来指称新中国成立初期的‘革命文学’以及文革时期的‘革命样板戏’，后来被广泛扩展到相关的革命历史题材的艺术作品领域，包括红色京剧、红色歌曲、红色电影和红色舞蹈等”。因此按上述表述，作品“红色”二字从题材内容上被划分出来，作为一个时代文艺的典型现象。关于红色题材的舞蹈作品，20世纪50至70年代在中国出现了《五朵红云》（1959）、《红嫂》（1964）、《红色娘子军》（1964）、《白毛女》（1965）、《沂蒙颂》（1974）、《草原儿女》（1974）等舞剧作品;80年代后又有舞剧《傲雪花红》（2000）、《红梅赞》（2001）、《风雨红棉》（2004）、《八女投江》（2015）、《井冈·井冈》（2017）、《闪闪的红星》（2018）等作品。可以说由于独特的历史和文化，红色题材的舞蹈作品始终作为中国舞蹈整体创作不可忽略的一部分，熠熠生辉。
艺术和文学作品中凸显的“红色”美学风格，在产生中国经典芭蕾舞剧的年代里是一种风尚。由它内化的“战士”形象风格，可以说是那个时代下的产物，充分彰显了中国文艺提倡的对现实性和民族性的追求。其中关于芭蕾中的“红色”美学风格，虽说20世纪上半叶，苏联首次出现了《巴黎的火焰》等具备革命和现代题材特征的现实主义芭蕾舞剧作品;20世纪五六十年代日本松山树子芭蕾舞团创作的一些芭蕾舞剧，也具有革命和现代题材特征，意图掀起日本芭蕾的革命。但总体来看，在世界“红色”芭蕾舞蹈作品的创作发展过程中，只有中国经典芭蕾作品将这种美学风格创作坚守到底，并产生了一定的影响。
源于中国近代独特的历史与文化，以及提倡文藝为政治、为人民服务的文艺方针，中国芭蕾作品才“如约而至”地在主题、形象、题材、情感中大刀阔斧地进行创作，凸显“红色”这一美学内涵。并通过题材表意的方式，将“战士”风格形象定格，又利用舞蹈语言，传达出具有“红色”色彩的主题和价值取向。以芭蕾讲述中国人的故事和情感，中国经典芭蕾作品由语言诠释的“战士”风格形象来表现具有“红色”主题的内在精神和民族文化，在这一层面上，它已与苏联时期创作的一些革命题材的作品有了不一样的特点和风格。
（三）西方文化语境下中国经典芭蕾舞剧形成的意义
舞蹈创作离不开三个方面的原因，即历史的经验、素材的积淀、环境的养成。中华人民共和国成立后传入的西方芭蕾作品，大部分创作于古典和浪漫芭蕾时期，是世界公认的经典芭蕾作品。这些作品通过题材的选择、芭蕾舞蹈语言、人物形象，呈现出了舞剧“仙女”形象基调、 “白色”的美学文化旨趣。因此，西方经典的芭蕾舞剧和中国经典的芭蕾舞剧各自呈现的“仙女”与“战士”的美学意象，其实分别建立在“白色”和“红色”这两种不同历史和文化背景的基础上，并由作品整体内容和形式的特点凸显出来，进而形成鲜明的对比。
2000年7月，英国《金融时报》刊发了克莱蒙·克里斯普的一篇文章《趣味盎然的后革命艺术形式》，其中说：“我以为值得一提的是它（指《红色娘子军》）所使用的直白明了的基本编舞语言，例如剧中紧握的拳头代表着对团结的坚守……无论如何，这个剧目表演大胆生动……红军振奋人心。”在这个外国人眼中，中国芭蕾舞剧《红色娘子军》明显已经不同于西方几百年来承载王子与公主、人鬼之恋故事题材的西方经典芭蕾舞目;主题上也不以爱情至上的理念贯穿全局，而是出现对军民鱼水之情、战友之情、英雄主体的歌颂;动作语言上也改变以往芭蕾向上轻盈的用力习惯，出现了往下的方向力量，并且添加了中国人的生活语言，民族风格中突出中国特色，在简洁直白的舞蹈语言中，尽情展现中国民族艺术的魅力。而在中国人自己眼里，中国芭蕾舞剧代表作，尤其《红色娘子军》“是我国舞台上第一次出现的一部由自己创作的、反映现代革命斗争生活和以工农兵为主人公的芭蕾舞剧。这部舞剧的创作和演出的成功，像一声春雷，它宣布了这种来自欧洲的艺术形式在我们国家内发生意义深刻、影响长远的变化”。因此，中国的经典芭蕾舞剧以一种全新的面貌将国内外观众带进对中国整体历史文化的理解中，并尝试了解中华民族的情感和品格。
结语
中国芭蕾发展的历程，讲述着外来团体演绎、国内团体学演和创演的三阶开花过程，诞生了以《红色娘子军》《白毛女》《沂蒙颂》《草原儿女》为主要代表的经典作品，讲述着中国人自己的故事和情感。如今面对中国芭蕾这一对象，我们仍然不能忽略它独特的风格，源自中国人特有的文化符号，在对外传播过程中代表着中国舞蹈的形象。因此中国经典芭蕾舞剧诞生的第一层意义，在于宣告中国对芭蕾这一外来艺术形式的成功运用;在第二个层面上，它们以群体的姿态在20世纪六七十年代频繁亮相，在传达中国舞蹈形象的同时，实际是对中国文化形象的表达;而在第三个层面上，它们呈现出的美学色彩不同以往西方芭蕾作品，即作品中的“战士”风格形象，在某种意义上意味着对西方人熟谙的古典与浪漫芭蕾时期的作品形象的某种颠覆。
责任编辑：李卫