贵刊“一九四二”的特别策划，是一期非常成功的策划，既紧贴热门话题，又具有历史深度。还原70年前的历史真相，离不开历史的物证，所谓物证，就是我们天天念叨的“收藏”。倘若没有了这些收藏品，我们几乎无法回到历史的现场。一张饥民啃树皮的照片，比之千百万空洞的文字更有说服力。
　　1942年，中国大地灾难深重，不只是饥饿一项，艺术界的劫难也是空前的惨烈。一幅表现灾民流离失所、四方逃难的名画恰巧诞生于1942年，亦毁灭于1942年。
　　蒋兆和最著名的画作莫过于《流民图》了吧，偏偏1942年这幅名画在上海不幸遇了大难。
　　蒋兆和的油画处女作《黄包车夫的家庭》在1929年上海举办的“全国美术展览会“上，引起了美术界的注意，徐悲鸿给予蒋兆和很大的赞许，鼓励他“在艺术上要走写实的路。”正是这幅画，奠定了蒋兆和成名的道路，也坚定了他一生致力水墨人物画创作的艺术原则。周作人对蒋兆和的画也有好评，他在比较丰子恺与蒋兆和画的阿Q时说：“阿Q近来也阔气起来了，居然得到画家给画像，不但画而且还有两幅。其一是丰子恺所画，见于漫画阿Q正传。其二是蒋兆和所画，本来在他的画册中，在报上见到。丰君的画从前似出于竹久梦二，后来渐益浮滑，大抵赶得着王冶梅算是最好了，这回所见虽然不能说比护生画集更坏，也总不见得好。阿Q这人，在正传里是可笑可气而又可怜的，蒋君所画能抓到这一点，我觉得大可佩服，那一条辫子也安放得恰好，与漫画迥不相同。”
　　蒋兆和1941年9月曾在日本东京举办画展，在占领国日本举行个人画展，成了蒋兆和人生的“争议点”，巨变的时代必然留下伧惶大遗撼。蒋兆和几十年后在回忆《流民图》时说过一番似辩似怨的话：“如果我去了法国，我画不出《流民图》。如果我去了延安，我画不出《流民图》。如果我去了重庆，我画不出《流民图》。《流民图》是只有在沦陷区才能产生的作品。”动乱年代似乎比和平时代更适宜产生伟大的作品，不然无法解释蒋兆和与《流民图》，还有同一时期的张爱玲与《传奇》。也许正应了那句古诗“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工。”
　　在北平遭到禁展的《流民图》到上海来展出，何曾料到，这次展览使得“长27米、高2米”的巨作《流民图》遭遇到了比禁展更可怕的万劫不复，遂成为蒋个人与中华美术界之千古遗恨。展了一星期，《流民图》被一强权者“借”走，这一“借”从此就没再还回来（1953年，《流民图》神奇地出现并回到蒋兆和手里，不幸的是，27米的长卷只剩下一半约14米的残卷了，另一半至今下落不明）。
　　幸亏蒋兆和在画卷完成后印制了5套照片，并留下10张玻璃底片才为以后的补画和复制留下可能。但是，原作终归是原作，一九四二留给蒋兆和的是无法弥合的创痛。