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新中国成立以后，民间美术被列为抢救和整理民族文化遗产的组成部分，民间木版年画的收集与整理工作逐渐全面展开。半个世纪以来，中国美术工作人员发掘、收集了数量非常可观的民间木版年画古画版和孤本原作，让我们看到了其辉煌的艺术成就。而年画木刻书法，至今还是一个尚未开发的研究领域。木刻书法，它不是年画上一种附庸的艺术，不单单作为年画的题识或注释而存在，它具有独立性，代表着民间书法艺术，是中国书法史的重要组成部分。所以，对其进行探索和研究，具有填补中国古代书法史空白的重要意义。
中国民间木版年画作为民间美术的一种特有形式，稳定地代表着一个大的历史阶段的民族群体和文化意识，感情气质和心理素质，推动着各历史时期的其他文化艺术发展。出于市场的生存竞争，古代年画艺人不得不考虑社会市场和顾客的审美与需要以及市场的价值取向。木刻书法亦然，它将用笔、章法、结构和版画的刻板、印刷有机地结合在一起，与绘画共同构成了独特的“年画风格”。如果将大量的年画收集在一起，比较当中书法的风格，我们会发现，年画在清代发展的历史长河中，其木刻书法受到当时碑学书风的重大影响，风格秀美流丽、端庄严谨，具有强烈的时代特征。
清代初期，统治阶级为了防止和镇压知识分子的反抗意识，故意从他们的文章诗词中断章取义，罗织罪名，大兴文字狱，文人学士著书立说顾忌重重，聪明才智无处发挥，于是，只好转向与世无涉的考古之学。这些考证学者在文献和历史的考据中接触到大量金石铭刻，久而久之，受其熏陶，始而临摹，继而倡导。与此同时，随着帖学的凋敝，一些文人学士、书画家和篆刻家为了寻找新的出路，迫切需要新的借鉴和养分来支撑其文化氛围。“艺术与学问的相辅相成，如同孪生兄弟，互相伴隨着共同成长。”随着访碑活动的逐渐展开，人们的眼界得以扩大，他们所推崇的碑版风格也日渐增多。
在遗留的民间古年画的大量作品中，以杨柳青木版年画为例，因其产地——杨柳青镇地处京畿之地，深陷都市文化环境影响，其木刻书法与当时碑学发展的风格、美学思想有着密切而微妙的联系，具有趋同性和一致性。例如《群争富贵》（图一），其题识“群争富贵”，笔划规矩，极有法度，横划笔划稍向下，捺笔沉着有力，字虽方正，但体势稍斜，方口特别明显，雁尾呈方形挑出，结字用笔方圆结合，凝练俊逸，深得《乙瑛碑》的神髓。在清代，《乙瑛碑》较受时人推崇。清 杨守敬《评碑记》中评其“是碑隶法实佳。”另外，因《汉甘陵相尚府君碑》书风秀美多姿，具有很强的装饰效果，也常常被用于年画中。如《大观园》、《女学堂演武》等大标题，字势皆方俊舒展，波挑左右开张，笔力遒健，规整秀丽。由于木版年画体裁多，题材广，木刻书法为适应画版的大小、题材等条件，变易着它们的行列和方位，呈现出不同的形式，却使其丰富多样，增加艺术价值。
需要注意的是，文人画家的加入，宫廷画家的出入，使民间木版年画受到文人和宫廷的艺术风格影响。因此，民间木刻与文人书法、主流书法的书风更为接近。沈太侔《春明采风志》中载：“光绪中，钱慧安至彼，为出新裁，多以典故及前人诗句，色改淡匀，高古俊逸。”钱慧安等文人画家加入杨柳青年画创作，使部分作品具有强烈的文人趣味。一些“典故”、“前人诗句”经常题于年画中。当然，对于年画而言，它毕竟属于老百姓的艺术，文人们太“古淡”的画面和太深奥的句词，反而不能入时人眼。不过，部分作品还是很生动，字简意明，还能够流行。而民间画师高桐轩、张祝三等人除在宫廷内应差外，还经常为外面一些地方做彩画、灯画等工细精活。“年画艺人出入禁中，这对年画艺术来说，无论是在题材范围上，或表现形式上多少都受些宫廷艺术之影响。”如高桐轩遗存下来的作品中，标题大多以汉隶为主，与当时所推崇的碑学的风格十分一致。
以清代碑学的影响力，除了杨柳青年画，其他地方的年画木刻书法如河北武强、河南朱仙镇、广东佛山等，也不可避免地受到影响。相对来说，这些地方的年画木刻书法表现得较为粗糙，风格更为粗犷率意。如河北武强木版年画《李白斗酒》（图二），其书刻风格有似于北魏《始平公造像记》。字体宽博疏放，横平竖直，转折处“切角”十分明显。需要指出的是，在年画题款中，会出现一些“借换”字。例如《李白斗酒》中的“桃”，为其字难结体，故由左右结构互换为上下结构。其实“作字必从正体，借换之法，为不得而用之。”
另一方面，年画木刻书法，它们是建立广大民间艺人的社会实践上，因时因地不断变化，自然真诚是其本色。杨柳青年画与其它地方年画的木刻书法一样，它们并不是单纯地为了装饰或说明画面的内容，而是与所画的内容相一致，“并不去逼真地创造感觉的真实，而多诉于理解、想象的真实。它从不拘束于‘三一律’之类的时空框套，而直接服从于整体生活和理性的逻辑。”因此，年画木刻书法受当时碑学的影响是在所难免的。
总而言之，清代碑学对民间古年画木刻书法产生了重大的影响。民间木版年画作为民间艺术性的典型代表，在木刻书法这一物质艺术形式中，人们确实在充实扩展能满足审美需求内涵的过程中，以艺术创造的各个环节和整体展示出劳动人民的智慧、力量和本质美。
参考文献：
[1]徐利明：《中国书法风格史》，第457页，郑州，河南美术出版社，1997年第1版。
[2]清 杨守敬《评碑记》。
[3]沈太侔：《春明采风志》，参考郑振铎：《中国古代版画史略》，选自《郑振铎艺术考古文集》，第430页，北京，文物出版社，1988年9月第1版。
中国民间木版年画作为民间美术的一种特有形式，稳定地代表着一个大的历史阶段的民族群体和文化意识，感情气质和心理素质，推动着各历史时期的其他文化艺术发展。出于市场的生存竞争，古代年画艺人不得不考虑社会市场和顾客的审美与需要以及市场的价值取向。木刻书法亦然，它将用笔、章法、结构和版画的刻板、印刷有机地结合在一起，与绘画共同构成了独特的“年画风格”。如果将大量的年画收集在一起，比较当中书法的风格，我们会发现，年画在清代发展的历史长河中，其木刻书法受到当时碑学书风的重大影响，风格秀美流丽、端庄严谨，具有强烈的时代特征。
清代初期，统治阶级为了防止和镇压知识分子的反抗意识，故意从他们的文章诗词中断章取义，罗织罪名，大兴文字狱，文人学士著书立说顾忌重重，聪明才智无处发挥，于是，只好转向与世无涉的考古之学。这些考证学者在文献和历史的考据中接触到大量金石铭刻，久而久之，受其熏陶，始而临摹，继而倡导。与此同时，随着帖学的凋敝，一些文人学士、书画家和篆刻家为了寻找新的出路，迫切需要新的借鉴和养分来支撑其文化氛围。“艺术与学问的相辅相成，如同孪生兄弟，互相伴隨着共同成长。”随着访碑活动的逐渐展开，人们的眼界得以扩大，他们所推崇的碑版风格也日渐增多。
在遗留的民间古年画的大量作品中，以杨柳青木版年画为例，因其产地——杨柳青镇地处京畿之地，深陷都市文化环境影响，其木刻书法与当时碑学发展的风格、美学思想有着密切而微妙的联系，具有趋同性和一致性。例如《群争富贵》（图一），其题识“群争富贵”，笔划规矩，极有法度，横划笔划稍向下，捺笔沉着有力，字虽方正，但体势稍斜，方口特别明显，雁尾呈方形挑出，结字用笔方圆结合，凝练俊逸，深得《乙瑛碑》的神髓。在清代，《乙瑛碑》较受时人推崇。清 杨守敬《评碑记》中评其“是碑隶法实佳。”另外，因《汉甘陵相尚府君碑》书风秀美多姿，具有很强的装饰效果，也常常被用于年画中。如《大观园》、《女学堂演武》等大标题，字势皆方俊舒展，波挑左右开张，笔力遒健，规整秀丽。由于木版年画体裁多，题材广，木刻书法为适应画版的大小、题材等条件，变易着它们的行列和方位，呈现出不同的形式，却使其丰富多样，增加艺术价值。
需要注意的是，文人画家的加入，宫廷画家的出入，使民间木版年画受到文人和宫廷的艺术风格影响。因此，民间木刻与文人书法、主流书法的书风更为接近。沈太侔《春明采风志》中载：“光绪中，钱慧安至彼，为出新裁，多以典故及前人诗句，色改淡匀，高古俊逸。”钱慧安等文人画家加入杨柳青年画创作，使部分作品具有强烈的文人趣味。一些“典故”、“前人诗句”经常题于年画中。当然，对于年画而言，它毕竟属于老百姓的艺术，文人们太“古淡”的画面和太深奥的句词，反而不能入时人眼。不过，部分作品还是很生动，字简意明，还能够流行。而民间画师高桐轩、张祝三等人除在宫廷内应差外，还经常为外面一些地方做彩画、灯画等工细精活。“年画艺人出入禁中，这对年画艺术来说，无论是在题材范围上，或表现形式上多少都受些宫廷艺术之影响。”如高桐轩遗存下来的作品中，标题大多以汉隶为主，与当时所推崇的碑学的风格十分一致。
以清代碑学的影响力，除了杨柳青年画，其他地方的年画木刻书法如河北武强、河南朱仙镇、广东佛山等，也不可避免地受到影响。相对来说，这些地方的年画木刻书法表现得较为粗糙，风格更为粗犷率意。如河北武强木版年画《李白斗酒》（图二），其书刻风格有似于北魏《始平公造像记》。字体宽博疏放，横平竖直，转折处“切角”十分明显。需要指出的是，在年画题款中，会出现一些“借换”字。例如《李白斗酒》中的“桃”，为其字难结体，故由左右结构互换为上下结构。其实“作字必从正体，借换之法，为不得而用之。”
另一方面，年画木刻书法，它们是建立广大民间艺人的社会实践上，因时因地不断变化，自然真诚是其本色。杨柳青年画与其它地方年画的木刻书法一样，它们并不是单纯地为了装饰或说明画面的内容，而是与所画的内容相一致，“并不去逼真地创造感觉的真实，而多诉于理解、想象的真实。它从不拘束于‘三一律’之类的时空框套，而直接服从于整体生活和理性的逻辑。”因此，年画木刻书法受当时碑学的影响是在所难免的。
总而言之，清代碑学对民间古年画木刻书法产生了重大的影响。民间木版年画作为民间艺术性的典型代表，在木刻书法这一物质艺术形式中，人们确实在充实扩展能满足审美需求内涵的过程中，以艺术创造的各个环节和整体展示出劳动人民的智慧、力量和本质美。
参考文献：
[1]徐利明：《中国书法风格史》，第457页，郑州，河南美术出版社，1997年第1版。
[2]清 杨守敬《评碑记》。
[3]沈太侔：《春明采风志》，参考郑振铎：《中国古代版画史略》，选自《郑振铎艺术考古文集》，第430页，北京，文物出版社，1988年9月第1版。