屏风，《释名》称：“可以屏障风也。”它是中国古代用作室内挡风和遮蔽作用的家具。《史记》卷七十五记有：“孟尝君待客坐语，而屏风后常有侍史主记。”可见我国很早就有使用屏风的记录。其实，在更早的时期，类似我们称作屏风的东西已经存在，但当时并不叫作屏风，而是称作“黼依”，其作用也不单单用于障风，而是天子的礼器之一。《周礼·春官·司几筵》称：“凡大朝觐、大飨射，凡封国命诸侯，王位设黼依。”原注云：“斧谓之黼，其绣白、黑采，以绛帛为质。依其制如屏风。然于依前为王设席，左右有几，优至尊也。”又，《礼记·曲礼下》云：“天子当戾(音yi)而立，诸侯北面而见天子曰觐。”孔颖达在《礼记注疏》卷五《曲礼下》中又作了进一步阐明：“天子当依而立者。依，状如屏风。以绛为质，高八尺，东西当户牖之间。绣为斧文也，亦曰斧依。”并集引诸家对此的注释：“《觐礼》云：天子设斧依于户牖之间，左右几，天子衮冕，负斧依。《郑注》云：依，如今绨素屏风也，有绣斧文，所以示威也。《尔雅》云：牖户之间谓之戾。《郭注》云：窗东户西也。”然后归纳为：“是设依于庙堂户牖之间，天子见诸侯则依而立，负之而南面以对诸侯也。”可见这种状如屏风的“黼依”，早在周朝的时候是用作加强天子威仪的。有学者依据记录，并参照汉唐以来的屏风模式复原了黼依的模样。这或许就是我们今天所能想象得到的屏风雏形——“黼依”的形状。
　　时至今日，我们能见到的古代早期屏风实物，是著名的湖南长沙马王堆西汉墓出土的漆屏风和广州西汉南越王墓出土的屏风。湖南长沙马王堆西汉墓出土的漆屏风其形制一如西周时期的“黼依”，只是体式扩大，礼制用途转化为生活用途而已。广州西汉南越王墓出土的屏风，其形制为等分三幅，左右两幅固定，中间一幅分作可开合的两扇门，这在后世的制品中并不多见。屏风的足部有支撑，是用青铜铸造的力士造型足和蟠龙造型足，精美而牢靠。毋庸置疑，湖南长沙马王堆西汉墓出土的漆屏风和广州西汉南越王墓出土的屏风当是我国早期的屏风形式。
　　随着时间的推移，屏风的制作也不断地发展着，到了唐宋时期，其样式和种类也逐渐繁复起来。其中多曲式屏风和左右窄幅、中间宽幅的围屏，在唐宋时期的画作中屡见不鲜，成为当时的流行形式。这样的结论，我们是可以通过对新疆维吾尔自治区吐鲁番市阿斯塔唐代古墓群八号墓墓室後壁六曲式鉴诫壁画、二一七号墓墓室後壁六屏式花鸟壁画，以及宋人槐荫消夏图、宋摹王齐翰勘书图、宋摹周文矩重屏图、南宋刘松年罗汉图等反映屏风形式的作品的观察，以及通过唐宋诗人笔下大量描写屏风的诗句，如：李白《观元丹丘坐巫山屏风》诗：“昔游三峡见巫山，见画巫山宛相似。疑是天边十二峰，飞入君家彩屏里。……”王维诗有句：“屏风误点惑孙郎，团扇草书轻内史。”刘宾客《燕尔馆破屏风所画至精人多叹赏题之诗》：“画时应遇空亡日，卖处难逢识别人。唯有多情往来客，强将衫袖拂埃尘。”元稹
　　《题诗屏风绝句》序：“……由是掇律句中短小丽绝凡一百首，题录合为一屏风，举目会心，参若其人在于前矣。前辈作事多出偶然，则安知此屏不为好事者所传?异日作九江一故事尔。因题绝句聊以奖之，并序。”再如，“为有云屏无限娇”、“小山重叠金明灭”、“六曲屏前携素手”、“画屏山几重”等千古名句，便可体会得到。此外，白居易《素屏谣》有句云：“织成步障锦屏风”、“木为骨兮纸为面”(见胡文彦、于淑岩《中国家具文化》所引)，可见当时屏风的屏心结构是以木为骨，纸(绢、绫等织品)为面的。所谓“木为骨兮纸为面”，就是在类似窗棂的木方格上粘贴书画作品或绣品，与后来把书画作品或绣品粘贴在木板上的屏风制作方法有所不同。
　　至于屏风制作的发展，大致有三个方面，其一是屏心图案的发展变化，其二是屏风用途的发展变化，其三是型制的发展变化。
　　前面说到，“黼依”(最早的屏风)的图案是用作周天子礼制威仪，到了汉唐时代才转化为生活用途的。既然是生活用途，常识告诉我们，除了诸如虞世南书“烈女传屏风”(《旧唐书·虞世南传》)、房玄龄择古今圣贤家戒书于屏风以戒诸子(《旧唐书·房玄龄传》)，以及唐宪宗录前代君臣事迹于屏风(《旧唐书·宪宗纪》)等具有说教意义的座右铭外，就会出现缘自主人的喜爱不同、场所环境的不同、各时期时尚的不同的差异。
　　如薛涛有《罚赴边上武相公》诗云：“按辔岭头寒复寒，微风细雨彻心肝。但得放儿归舍去，山水屏风永不看。”(见《薛涛诗集·吟窗杂录》)其中“山水屏风永不看”一句所引用的是唐玄宗的故事：“(宋)璟尝手写《尚书·无逸》一篇为图以献，(玄)宗置之内殿，出入观省，成记在心。每叹古人至言后代莫及，故任贤戒欲，心归冲漠。开元之末，因《无逸图》朽坏，始以《山水图》代之。自后既无座右箴规，又信奸臣用事，天宝之世稍倦于勤，王道于斯缺矣。”(《旧唐书》卷一一九)这里，前以《无逸图》为座右箴规作观省，勤于王道；后以《山水图》反映意趣，放纵生活，是关乎个人偏爱的一例。
　　又如，湖南长沙马王堆西汉墓出土的漆屏风，由于是用作陪葬，反映的自当是墓主人步入天堂的境况。再如，闺房中的屏风自然不同于书斋中的屏风，更不用说是官衙中的屏风了。这都是因应环境不同而存在的差异。依此类推，屏心图案的时尚差异也就不解自明了。
　　屏风用途的发展变化，也是颇为令人瞩目的，除了多曲式屏风和围屏式屏风这类仍旧按照“黼依”旧制，列于户牖之间、主人身后的特定位置制品外，依据功能需要，衍化出各种特定的屏风来。例如置于枕边用于挡风的叫作“枕屏”；置于文具前的小型座屏叫作“砚屏”；置于梳妆台上用于照装的叫作“镜屏”；置于进门处，起着阻隔视线作用的叫作“座屏”；张挂装饰大理石或书画于墙上的叫作“挂屏”；间隔厅房作用的叫作“屏风门”，凡此等等。有些我们尚且可以通过那些忠实生活描写的作品，了解其演变过程。如宋人《槐荫消夏图》，画中座屏紧挨着床榻，其作用显然是为了遮挡枕风，由此而产生了类似宋陈清波《瑶台步月图》中表现的枕屏形式。
　　关于屏风型制的发展变化，由于资料不充足，宋代以前的制品目前尚难以作出分析，而通过对宋及宋以后的相关资料的归纳总结，发现屏风型制的发展变化堪称与时俱进的，通过对其了解，甚至可以为我们判断绘画作品的创作时代提供帮助。
　　就屏风而言，明代是一个应用比较广泛的时期，也是在风格上能起着承前启后作用的时期。通过对其结构的了解，会加深我们认识屏风的发展脉络。王世襄先生在《明式家具珍赏》中用简图的方式，为我们解读了明代屏风的制作结构。按照图中的标识， 座屏的结构大致分为：大框、子框、屏心、绦环板、披水牙子、墩子、站牙(又名壶瓶牙子)。而体现时代变化的主要特征在于绦环板、披水牙子、墩子、站牙等几个方面。
　　
　　1．绦环板
　　如图所示，绦环板是介于大框与子框之间的过渡装饰。其起源很有可能是出自画幅尺寸与屏风实际尺寸存在差异的原因，唯有通过添加绦环板这种过渡装饰来弥补长宽尺寸上差异的，所以绦环板无定制，可以是八块、六块、四块不等，尺寸宽窄不限。王世襄先生对带绦环板明黄花梨插屏式屏风的考证是：“论其造型结构，可以上溯到南宋，如十八学士图轴所绘的一件。”的确，在南宋以前的绘画中未有发现带绦环板的屏风，而在南宋至明各时代的作品中则多有出现，如唐寅《琴、棋、书、画人物屏》(见《中国家具文化》)、元人《杏坛玄歌图》以及杜堇《玩古图》、陕西蒲城洞耳村元墓壁画《对座图》等。大体相似，于顶部附加装饰的，则有宋《女孝经图》，也可参照元张士诚父母合葬墓出土的银镜架。清代制品趋于简化，若不是仿古作品，大都不见有镂空的绦环板。
　　
　　2．披水牙子
　　明代的披水牙子形式，不仅出现在屏风上，在桌椅以及台基座上也多有体现。就像两条弯曲的线条在中心处相交，形成一心形结构，一如汉唐以来家具制作上的水壶(音kun)门风格，只是添加了卷草纹或蟠螭纹等装饰图案而已。溯其渊源，应是体现佛教文化意识的莲瓣的变形。关于壶门形式的衍变，胡德生先生曾归纳为：明式的呈心形；明末清初时期过渡式的，于中间凹处加一分心花，明平头案。美国芝加哥艺术博物馆藏；明黄花梨雕花靠背椅)；清式的中心处呈矩形图案凸起，并多附加夔龙纹装饰图案。
　　
　　
　　3．站牙与墩子
　　站牙与墩子，本分属屏风结构中的两个部分，由于二者在功用上都是起着稳固屏风的作用，关联密切，在此一并述说。
　　站牙是立于墩子之上，起稳固立柱，不让屏风受自然风力的影响而前后抖动之用的。从绘画中可以看到，宋代屏风的站牙比较窄长，一般不见有纹饰；明代屏风的站牙较宽阔，多有镂空纹饰；清代屏风的站牙呈宝瓶形式，所以也叫作壶瓶牙子。
　　墩子是整座屏风的基座，厚实是其特征。可能是当时的木匠既生产家具，又兼建筑木作，受到建筑构件的启发吧，屏风基座结构的风格有点类似建筑的门，我们通过对北京故宫博物院因整修而拆卸下来的石雕件结构的认识，或许会有这样的联想。今日我们通过绘画看到的宋代的屏风，墩子是在平整的基座上加有厚实的鼓形墩子，合称抱鼓墩子；明式的屏风，抱鼓墩子略起变化，鼓形半沉于基座中；清式的屏风，已不复有抱鼓墩子存在，以(站牙)壶瓶牙子直接立于基座上。这里需要加以说明的是：在家具行当中，明式不等于明代；清式不等于清代。所谓明式，也就是指能集中体现明代家具特征及其风格的家具，它可以是明代的制品，也可以不是明代的制品，从现今能接触到的实物资料看，明式家具的生产，历经明代至清代康熙、雍正时期，也包括目前仍在仿制生产的明式家具。同样，清式家具指的是集中体现清代家具特征及其风格的家具，其生产时间大致从清代乾隆时期开始。反之，即便是明代生产的家具、清代生产的家具，但它不具备明式或清式家具的特征，那也不能称作明式家具、清式家具。这是业界认可的结论。
　　通过对屏风制作发展脉络的了解，我们受到这样的启示：如果在画作中见到带绦环板的屏风，就知道该作品最早不超过南宋时代，晚不会低于明代(仿品例外)；见到的屏风基座上有抱鼓墩子、站牙狭长而无镂空纹饰的，属于宋代制品，或是仿制宋代的作品；如果画作中见到的屏风基座鼓墩半沉、站牙略宽而附有镂空纹饰，披水牙子作壶门状并饰螭龙纹饰的，那就是明代或清初时期的制品，或是仿制该时期的制品；如果画作中见到的屏风基座上没有抱鼓墩子、壶瓶牙子直接立于基座上，披水牙子中间突出且饰以夔龙纹饰的，就应是清代乾隆及其以后的制品。这些带有规律性的特征，无意中为我们提供了作为绘画作品的断代依据。当然，我们还需留意摹本的差异，即是忠实原作的客观摹本和带有主观创意的现实摹本之分，前者反映的是贴近被摹写时代的真实状况，如宋人摹写唐人的作品；后者则会流露出临摹者生活时代的真实状况，这在明清作品中较为常见。
　　屏风，看上去不过是一件普通的陈设家具，但它却是传承文化的载体，由显示天子威仪的礼仪用具，发展为君臣铭言规省、文人直抒胸臆、展示艺术才华的平台，再而发展为具有多用途的陈设用具；并揭示了从只为一个人服务，到为天下人服务；从功能单一发展为多用途的演变过程。屏风给人们留下的感觉也就不那么简单了。