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摘要：从历史文化的角度分析了彩绘凤鸟双连杯作为工艺品所具有的象征性特征，并从工艺美术的审美特征出发，分析了凤鸟纹在楚漆器中的产生的工艺美。将中国独有的古代漆器文化展示出来，去了解中国古代漆器文化的辉煌成就，了解楚漆器中凤鸟文化强调的是主观意念的表达，那种率真的不受客观真实约束的精神，一切皆为我所用的气度。
关键词：战国；楚；漆器；凤鸟纹；凤鸟双连杯
0引言
彩绘凤鸟双连杯始于战国，1986年冬至1987年春出土于湖北省荆门市十里铺镇王场村包山岗发掘的二号战国楚墓，现藏湖北省博物馆。此杯造型奇特，集雕刻、漆给于一身，是先秦漆木工艺的代表作。中国的漆器制作与使用，始于7000年前的新石器时代，春秋战国时期，漆器工业发展迅猛，特别是雄踞南方的楚国，造型优美、工艺精湛、图案似锦，成为中国古代漆器文化的辉煌成就，楚漆器中凤鸟文化强调的是主观意念的表达，那种率真的不受客观真实约束的精神，讲究的是神韵、气势，那种以有限的形象驾驭无限的“神”和“意”的“得意忘形”的浪漫情怀。
1楚漆器概况
1.1历史文化背景
中国是世界漆器手工业的起源地，在《韩非子·十过》等古代文献中，即有关于我国在夏商时期就有漆器工艺的记载。战国秦汉时期，在我国广大地区内均发现漆器与漆器痕迹，由于这个时期正处于封建社会的初期，社会经济的大发展和铁工具的广泛使用，也必然推进漆器工艺的发展。因此，在我国古代漆器史上，这是第一次具有划时代意义的突飞猛进，将我国的漆器工艺水平提高到了一个崭新的阶段，而且延续几百年不衰。
湖北省素有“九省通衢”之称，地理位置佳，处于长江中游，土壤肥沃，物资丰富，交通便利。楚、秦和西汉时期的墓葬，全省各地遍布。这里的雨水量大，地下的水位偏高，但这些墓葬多为土坑木椁墓，深埋于地下，棺椁外面又常常填塞密度较大、能起防潮和隔绝空气作用的自膏泥，因而出土的被发掘的漆器数量之多、保存之完好，在全国实属罕见。[1]因此，湖北省出土的楚秦汉漆器，对于研究我国古代漆器艺术及其发展史，具有无可替代的重要学术价值。
1.2制作工艺
春秋时期的楚国漆器，厚木胎的制作工艺，因器皿造型的不同，而采用研制与挖制等相应的制作方法。其中有些为整木制作，有些是分别制作构件再以榫卯相接合。木胎制作后，先涂漆，再彩绘各种花纹图案。战国时期的楚国漆器，已能根据质料与器形之不同而采取相应的制作方法。竹胎漆器中的彩漆竹笥、扇、席等，系编织而成；竹弓等是以斫制为主制成的；竹筒等则是以锯制为主制作的。木胎的制法主要有斫制、挖制和雕刻三种，一般是以某种制法为主，辅以其他方法而制成的。战国早中期的楚国漆器，有的与金工结合，晚期的漆器，出現了铜扣器的新工艺。曾侯乙墓外棺系铜框架里嵌厚木板构成，是我国迄今所见年代最早、结构最复杂、器形最大、体量最重，并与金工结合的一件特大型漆器。
2彩绘凤鸟双联杯之工艺象征及有关因素
2.1凤鸟双联杯之工艺象征
彩绘凤鸟双连杯（图1、图2）通高9.2厘米，通长17.6厘米，此类酒杯被称为“合卺杯”。此杯系用竹、木结合雕制而成的一种特殊酒器，取飞凤负双杯状。相联的两杯为圆筒状，竹壁木底，近杯底处用一根竹管将两杯联通。在两杯的前方间隙中，嵌一木雕凤鸟，昂首挺胸而立，口衔宝珠。在两杯的后面间隙中，粘嵌木雕凤尾，平伸而出。整个器体看上去就像是一只凤鸟背负两个大酒杯。杯下两只孔雀开屏状小凤鸟，与负杯凤鸟的双足共同构成全器的四足。杯内髹红漆，杯外通体黑地，红、黄彩绘，使用堆漆法表现立体效果。凤鸟的头、颈、胸、尾遍刻象征羽毛的鳞状纹，全身除尾翼底面为红漆外，其余髹黑漆，再用红、黄、金色绘勾连纹、圆圈纹、卷云纹等。凤鸟自古都是吉祥、幸福、富贵的象征。此外凤鸟首、腹和羽翅共嵌有银色宝石八颗，使凤鸟更显得华贵俏美，身份不凡。明代胡应麟的《甲乙剩言》中提到“合卺玉杯”时说：“形制奇特，以两杯对峙，中通一道，使酒相过。两杯之间承以威凤，凤立于蹲兽之上。”这段文献中所提到的合卺杯的形状结构，与包山楚墓中所出的这件双联漆杯基本吻合，只是凤鸟双联杯缺一蹲兽而已。因此，这件漆双联杯应是所谓的“合卺杯”。在晋和唐宋文献中，都有关于“合卺杯”的记载，而且认为用合卺杯喝交杯酒是婚礼上的重要礼仪。明清时期还有玉雕合卺杯流传至今。彩绘凤鸟双联杯，造型奇妙，制作精2.2审美凤鸟纹
凤鸟是中国古代传说中的一种祥瑞神鸟，不同的历史时期其形象、功效、寓意等是不同的。因为凤鸟的神异性，不但其起源或原形的说法莫衷一是，而且通过若干具体的构成元素来确立一个标准型的想法也是不现实的。特别是在先秦时期，其形象存在着众多的变异，时而凤头和植物纹结合；时而凤身和云纹结合；有时候又难以想象地抽象简化。至于后代，凤鸟纹逐渐具体化、程式化，则另当别论。
“从西周经春秋到战国，不论在何种出土文物上，凤纹在中原越来越少见，在楚国则适得其反——越来越多见。”究其原因，可能是由于凤鸟和楚人的特殊关系。《白虎通义·五行篇》[2]说：“南方之神祝融，其精为鸟，离为鸾”。祝融，楚人先祖，黄帝曾孙高辛时的“火正”。祝融死后被尊为火神。鸾，凤的一种。“虽然凤鸟在中原有很长的历史、很深的根源，但楚人心目中的这种神奇大鸟就是祝融的化身，也是楚民族精神的象征。”凤鸟的天赋异禀、卓尔不群的特性和幸福吉祥的理想化寓意在《楚辞》关于“凤”的记载中不胜枚举。在战国楚漆器图案纹饰上，凤纹是表现最多、最生动丰富的纹饰之一。无论是数量众多的耳杯（羽觞），还是楚地独有的虎座凤架鼓、虎座飞凤；无论是体积巨大的棺椁，还是较小的豆、几、案、盘、盒或兵器等，都可见到凤鸟纹。凤鸟的冠、喙、翅、爪、羽、尾等任一部分都可视情况变化而增繁删简，极尽长宽、曲直、大小、方向、形状等变化之能事。而这种率真、任性的随意取舍又不是毫无章法的恣意胡涂乱抹，其结果又是那么地合情合理，毫无生硬呆板、牵强附会之感。 3结合艺术原理分析楚漆器中的凤鸟纹
艺术质造物所生成的美学意蕴，是从内涵到外在的相互渗透，相互适应而达到和谐统一，楚漆器就是这样一种超自然的创造。
3.1凤鸟纹饰造型特征及其发生机制
“凤鸟纹饰”是楚漆器最为常见的纹样。楚人把凤鸟视为自己的祖先，以凤为图腾，《白虎通·五行篇》曰：“祝融者，其精为鸟，离为鸾。”鸾即为凤。[3]楚纹饰的最初造型意识来源，极有可能与楚人所生活的环境有关，楚人相信，“纹化”之后的器物被附加了神圣性，成了一种象征，楚地发达的巫觋文化，深深影响了楚人的心理结构，原始宗教和巫术观念是原始思维的一种模式。原始艺术虽不一定起源于巫术，但巫术的观念或仪式总是和原始艺术相互交织。具有原始艺术特质的楚纹饰，绝不是我们简单看到的“美”的艺术。它还具有某种象征性意义。在古人看来，自然物象的神话到“纹化”的表达之间，存在着某种对应关系。也就是说，通过由表象的互渗关联的“纹化”现象，神秘内涵，并由此引发了人们对纹样的崇拜，而对纹样的迷信崇拜心理和特殊的观念情感，则是装饰纹样发生的真正动机。
3.2形象造型中的幻象与真象
《离骚》语：“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。鸾皇为余先戒兮，雷师告余以未具。”诗人屈原用大胆丰富的想象来表现对现实生命的热爱。在楚漆器中，观赏性极强的各类楚漆器工艺，以及那些具有神秘意味和浓厚巫文化色彩的祭祀用品及丧葬用漆器，它们的造型往往表现出只有在现代艺术中才能见到的抽象构成意识。最典型的表现如镇墓兽。镇墓兽一般由三部分组成：兽形首，真鹿角和方形底座。整个器身处于一种静止的状态，从而与器身上灵动的装饰彩绘形成一个相辅相成的关系，于静中有动，动中寓静，具有原始粗犷的审美趣味。再如：江陵雨台山所出的双头镇墓兽，它长达93厘米，背向的双头曲颈相连到颈的下端合而为一插入覆斗状的方形底座中。其顶部两头各插一双巨型鹿角，与对称的方柱兽体的厚实稳重的方型底座，和漆器表面的装饰纹样，构成一个颇具神秘意味的空間。[4]一个扑朔迷离而又灵动多变的极具审美意味的深兽，可谓浪漫而又不失威严，神秘而不失单纯。
3.3装饰手法的多变与灵活
楚漆器是立体的造型艺术又是漆的装饰彩绘艺术，它融立体造型与表面装修彩绘于一体，象中置象，空间立体造型与平面形象融合，实现虚、实的最终重构。在这三维与二维装饰手法结合上，各个因素却又不是各自独立，而是互为补充和融合的。独具匠心的装饰艺术样式，使得楚漆器又具有一种生动灵巧、饱满淳厚的美学意蕴。[5]从大量的楚漆器可以看到，繁复的纹样与单纯的器物造物互补，表达着一种独特的内在秩序感和空间节奏感，从而衍生时间与空间的广阔性。
3.4色彩的语言与特质
在色彩的运用上，美源于对色彩的感悟，因此每个民族都有其独立的色彩审美心理。楚人在对色彩的把握与运用上有着独特而深刻的感悟力。楚漆器中大量地运用红黑二色为基调，在此基础上敷陈五彩，以接近规律化却又能根据形状而变的色彩搭配，比例协调分布，完美呈现器物，使得图案与色彩更鲜明、韵律感更强。如楚漆器中流行的耳杯，或红底饰以黑色抽象龙纹、鸟纹，且饰满内侧，显得紧而生动；或红底单纹；或红底无纹，配以外侧醒目的黑色，则又轻灵脱俗，周流回环。这些色彩与形式及文化诸要素高度吻合，表现出浓厚的地域特色和强烈的民族审美倾向。[6]
4结论
楚人用具有“上下与天地同流” [7]的气魄和力量的漆器语言，充分展示着漆器的灵魂、精神和力量的漆器语言，承载着人类当时的生活与精神世界。通过楚漆器的审美关照，我们将挖掘出一种全新的艺术创造方式，并从中得到美的陶冶与启示。楚漆器中的凤鸟纹饰就是上述装饰的根本动机的基础上创造出来的。漆器中的凤鸟纹，千姿百态，变化莫测，把中国独有的古代漆器文化展示出来。
总之，它们体现了楚人“人心营构之象”，是楚人理想和寄托的化身，成为真善美的神灵，是吉祥美好、力量和正义的象征符号。楚装饰纹样是一个高度象征性的符号化图式，作为“有意味的形式”，反映的是楚人对世界的认识和艺术感悟。
参考文献：
[1] 苏娟娟.浅析楚漆器艺术的装饰构成元素[J].科技信息，2008.
[2] 王薇.浅析战国楚漆器的纹饰[J].新疆教育学院学报，2008.
[3] 杨莉.荆楚艺术文化考——漆器的图形纹样探析[D].武汉理工大学，2008.
[4] 周爱民.解析老庄哲学对荆楚纹样流变的影响[D].武汉理工大学，2008.
[5] 陈保红.诙诡绝美的图式——战国楚漆器图像释读[J].湖北美术学院学报，2009.
[6] 徐娜子.源于传统 孕育精神——中国传统，文化符号与现代设计理念的融合和碰撞[D].山东轻工业学院，2007.
[7] 刘双.楚文化特色纹样浅析[J].湖北美术学院学报，2009.
[8] 肖岚.楚国漆器“镇墓兽”的形制演变与辩意[D].华中师范大学，2008.
[9] 林蕾.楚文化艺术中的图饰研究[D].武汉理工大学，2009.
[10] 卜友常.汉代宗资墓前天禄与辟邪的造型艺术[J].郑州轻工业学院学报（社会科学版），2010.
[11] 卜友常.南阳汉画馆藏中汉代天禄、辟邪的造型艺术[J].浙江树人大学学报，2011.
[12] 湖北省博物馆.光化五座坟西汉墓[J].考古学报，1976（2）.
[13] 陈振裕.试论战国时期楚国的漆器手工业[J].考古与文物，1986（4）.
[14] 陈振裕.湖北战国秦汉漆器文字初探[J].《古文字研究》第17辑.
[15] 湖北省荆沙铁路考古队.包山楚墓[M].文物出版社，1991.
[16] 张正明.楚文化史[M].上海人民出版社，1995：176.
[17] 陈振裕，胡志华.绘图：中国古代漆器造型纹饰[M].湖北美术出版社，1999：43.
[18] 屈原.楚辞·九章·怀沙.
[19] 宋玉.楚辞·九辩.
[20] 皮道坚.楚艺术史[M].湖北教育出版社，1995：133.
[21] 张正明.楚文化史[M].上海人民出版社，1987.
[22] 江陵马山1号楚墓[M].文物出版社，1985.
[23] 曾侯乙墓[M].文物出版社，1989.
作者简介：王芳（1987—），女，安徽安庆人，硕士，上海莱雪服饰有限公司视觉部设计总监，研究方向：视觉传达。
关键词：战国；楚；漆器；凤鸟纹；凤鸟双连杯
0引言
彩绘凤鸟双连杯始于战国，1986年冬至1987年春出土于湖北省荆门市十里铺镇王场村包山岗发掘的二号战国楚墓，现藏湖北省博物馆。此杯造型奇特，集雕刻、漆给于一身，是先秦漆木工艺的代表作。中国的漆器制作与使用，始于7000年前的新石器时代，春秋战国时期，漆器工业发展迅猛，特别是雄踞南方的楚国，造型优美、工艺精湛、图案似锦，成为中国古代漆器文化的辉煌成就，楚漆器中凤鸟文化强调的是主观意念的表达，那种率真的不受客观真实约束的精神，讲究的是神韵、气势，那种以有限的形象驾驭无限的“神”和“意”的“得意忘形”的浪漫情怀。
1楚漆器概况
1.1历史文化背景
中国是世界漆器手工业的起源地，在《韩非子·十过》等古代文献中，即有关于我国在夏商时期就有漆器工艺的记载。战国秦汉时期，在我国广大地区内均发现漆器与漆器痕迹，由于这个时期正处于封建社会的初期，社会经济的大发展和铁工具的广泛使用，也必然推进漆器工艺的发展。因此，在我国古代漆器史上，这是第一次具有划时代意义的突飞猛进，将我国的漆器工艺水平提高到了一个崭新的阶段，而且延续几百年不衰。
湖北省素有“九省通衢”之称，地理位置佳，处于长江中游，土壤肥沃，物资丰富，交通便利。楚、秦和西汉时期的墓葬，全省各地遍布。这里的雨水量大，地下的水位偏高，但这些墓葬多为土坑木椁墓，深埋于地下，棺椁外面又常常填塞密度较大、能起防潮和隔绝空气作用的自膏泥，因而出土的被发掘的漆器数量之多、保存之完好，在全国实属罕见。[1]因此，湖北省出土的楚秦汉漆器，对于研究我国古代漆器艺术及其发展史，具有无可替代的重要学术价值。
1.2制作工艺
春秋时期的楚国漆器，厚木胎的制作工艺，因器皿造型的不同，而采用研制与挖制等相应的制作方法。其中有些为整木制作，有些是分别制作构件再以榫卯相接合。木胎制作后，先涂漆，再彩绘各种花纹图案。战国时期的楚国漆器，已能根据质料与器形之不同而采取相应的制作方法。竹胎漆器中的彩漆竹笥、扇、席等，系编织而成；竹弓等是以斫制为主制成的；竹筒等则是以锯制为主制作的。木胎的制法主要有斫制、挖制和雕刻三种，一般是以某种制法为主，辅以其他方法而制成的。战国早中期的楚国漆器，有的与金工结合，晚期的漆器，出現了铜扣器的新工艺。曾侯乙墓外棺系铜框架里嵌厚木板构成，是我国迄今所见年代最早、结构最复杂、器形最大、体量最重，并与金工结合的一件特大型漆器。
2彩绘凤鸟双联杯之工艺象征及有关因素
2.1凤鸟双联杯之工艺象征
彩绘凤鸟双连杯（图1、图2）通高9.2厘米，通长17.6厘米，此类酒杯被称为“合卺杯”。此杯系用竹、木结合雕制而成的一种特殊酒器，取飞凤负双杯状。相联的两杯为圆筒状，竹壁木底，近杯底处用一根竹管将两杯联通。在两杯的前方间隙中，嵌一木雕凤鸟，昂首挺胸而立，口衔宝珠。在两杯的后面间隙中，粘嵌木雕凤尾，平伸而出。整个器体看上去就像是一只凤鸟背负两个大酒杯。杯下两只孔雀开屏状小凤鸟，与负杯凤鸟的双足共同构成全器的四足。杯内髹红漆，杯外通体黑地，红、黄彩绘，使用堆漆法表现立体效果。凤鸟的头、颈、胸、尾遍刻象征羽毛的鳞状纹，全身除尾翼底面为红漆外，其余髹黑漆，再用红、黄、金色绘勾连纹、圆圈纹、卷云纹等。凤鸟自古都是吉祥、幸福、富贵的象征。此外凤鸟首、腹和羽翅共嵌有银色宝石八颗，使凤鸟更显得华贵俏美，身份不凡。明代胡应麟的《甲乙剩言》中提到“合卺玉杯”时说：“形制奇特，以两杯对峙，中通一道，使酒相过。两杯之间承以威凤，凤立于蹲兽之上。”这段文献中所提到的合卺杯的形状结构，与包山楚墓中所出的这件双联漆杯基本吻合，只是凤鸟双联杯缺一蹲兽而已。因此，这件漆双联杯应是所谓的“合卺杯”。在晋和唐宋文献中，都有关于“合卺杯”的记载，而且认为用合卺杯喝交杯酒是婚礼上的重要礼仪。明清时期还有玉雕合卺杯流传至今。彩绘凤鸟双联杯，造型奇妙，制作精2.2审美凤鸟纹
凤鸟是中国古代传说中的一种祥瑞神鸟，不同的历史时期其形象、功效、寓意等是不同的。因为凤鸟的神异性，不但其起源或原形的说法莫衷一是，而且通过若干具体的构成元素来确立一个标准型的想法也是不现实的。特别是在先秦时期，其形象存在着众多的变异，时而凤头和植物纹结合；时而凤身和云纹结合；有时候又难以想象地抽象简化。至于后代，凤鸟纹逐渐具体化、程式化，则另当别论。
“从西周经春秋到战国，不论在何种出土文物上，凤纹在中原越来越少见，在楚国则适得其反——越来越多见。”究其原因，可能是由于凤鸟和楚人的特殊关系。《白虎通义·五行篇》[2]说：“南方之神祝融，其精为鸟，离为鸾”。祝融，楚人先祖，黄帝曾孙高辛时的“火正”。祝融死后被尊为火神。鸾，凤的一种。“虽然凤鸟在中原有很长的历史、很深的根源，但楚人心目中的这种神奇大鸟就是祝融的化身，也是楚民族精神的象征。”凤鸟的天赋异禀、卓尔不群的特性和幸福吉祥的理想化寓意在《楚辞》关于“凤”的记载中不胜枚举。在战国楚漆器图案纹饰上，凤纹是表现最多、最生动丰富的纹饰之一。无论是数量众多的耳杯（羽觞），还是楚地独有的虎座凤架鼓、虎座飞凤；无论是体积巨大的棺椁，还是较小的豆、几、案、盘、盒或兵器等，都可见到凤鸟纹。凤鸟的冠、喙、翅、爪、羽、尾等任一部分都可视情况变化而增繁删简，极尽长宽、曲直、大小、方向、形状等变化之能事。而这种率真、任性的随意取舍又不是毫无章法的恣意胡涂乱抹，其结果又是那么地合情合理，毫无生硬呆板、牵强附会之感。 3结合艺术原理分析楚漆器中的凤鸟纹
艺术质造物所生成的美学意蕴，是从内涵到外在的相互渗透，相互适应而达到和谐统一，楚漆器就是这样一种超自然的创造。
3.1凤鸟纹饰造型特征及其发生机制
“凤鸟纹饰”是楚漆器最为常见的纹样。楚人把凤鸟视为自己的祖先，以凤为图腾，《白虎通·五行篇》曰：“祝融者，其精为鸟，离为鸾。”鸾即为凤。[3]楚纹饰的最初造型意识来源，极有可能与楚人所生活的环境有关，楚人相信，“纹化”之后的器物被附加了神圣性，成了一种象征，楚地发达的巫觋文化，深深影响了楚人的心理结构，原始宗教和巫术观念是原始思维的一种模式。原始艺术虽不一定起源于巫术，但巫术的观念或仪式总是和原始艺术相互交织。具有原始艺术特质的楚纹饰，绝不是我们简单看到的“美”的艺术。它还具有某种象征性意义。在古人看来，自然物象的神话到“纹化”的表达之间，存在着某种对应关系。也就是说，通过由表象的互渗关联的“纹化”现象，神秘内涵，并由此引发了人们对纹样的崇拜，而对纹样的迷信崇拜心理和特殊的观念情感，则是装饰纹样发生的真正动机。
3.2形象造型中的幻象与真象
《离骚》语：“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。鸾皇为余先戒兮，雷师告余以未具。”诗人屈原用大胆丰富的想象来表现对现实生命的热爱。在楚漆器中，观赏性极强的各类楚漆器工艺，以及那些具有神秘意味和浓厚巫文化色彩的祭祀用品及丧葬用漆器，它们的造型往往表现出只有在现代艺术中才能见到的抽象构成意识。最典型的表现如镇墓兽。镇墓兽一般由三部分组成：兽形首，真鹿角和方形底座。整个器身处于一种静止的状态，从而与器身上灵动的装饰彩绘形成一个相辅相成的关系，于静中有动，动中寓静，具有原始粗犷的审美趣味。再如：江陵雨台山所出的双头镇墓兽，它长达93厘米，背向的双头曲颈相连到颈的下端合而为一插入覆斗状的方形底座中。其顶部两头各插一双巨型鹿角，与对称的方柱兽体的厚实稳重的方型底座，和漆器表面的装饰纹样，构成一个颇具神秘意味的空間。[4]一个扑朔迷离而又灵动多变的极具审美意味的深兽，可谓浪漫而又不失威严，神秘而不失单纯。
3.3装饰手法的多变与灵活
楚漆器是立体的造型艺术又是漆的装饰彩绘艺术，它融立体造型与表面装修彩绘于一体，象中置象，空间立体造型与平面形象融合，实现虚、实的最终重构。在这三维与二维装饰手法结合上，各个因素却又不是各自独立，而是互为补充和融合的。独具匠心的装饰艺术样式，使得楚漆器又具有一种生动灵巧、饱满淳厚的美学意蕴。[5]从大量的楚漆器可以看到，繁复的纹样与单纯的器物造物互补，表达着一种独特的内在秩序感和空间节奏感，从而衍生时间与空间的广阔性。
3.4色彩的语言与特质
在色彩的运用上，美源于对色彩的感悟，因此每个民族都有其独立的色彩审美心理。楚人在对色彩的把握与运用上有着独特而深刻的感悟力。楚漆器中大量地运用红黑二色为基调，在此基础上敷陈五彩，以接近规律化却又能根据形状而变的色彩搭配，比例协调分布，完美呈现器物，使得图案与色彩更鲜明、韵律感更强。如楚漆器中流行的耳杯，或红底饰以黑色抽象龙纹、鸟纹，且饰满内侧，显得紧而生动；或红底单纹；或红底无纹，配以外侧醒目的黑色，则又轻灵脱俗，周流回环。这些色彩与形式及文化诸要素高度吻合，表现出浓厚的地域特色和强烈的民族审美倾向。[6]
4结论
楚人用具有“上下与天地同流” [7]的气魄和力量的漆器语言，充分展示着漆器的灵魂、精神和力量的漆器语言，承载着人类当时的生活与精神世界。通过楚漆器的审美关照，我们将挖掘出一种全新的艺术创造方式，并从中得到美的陶冶与启示。楚漆器中的凤鸟纹饰就是上述装饰的根本动机的基础上创造出来的。漆器中的凤鸟纹，千姿百态，变化莫测，把中国独有的古代漆器文化展示出来。
总之，它们体现了楚人“人心营构之象”，是楚人理想和寄托的化身，成为真善美的神灵，是吉祥美好、力量和正义的象征符号。楚装饰纹样是一个高度象征性的符号化图式，作为“有意味的形式”，反映的是楚人对世界的认识和艺术感悟。
参考文献：
[1] 苏娟娟.浅析楚漆器艺术的装饰构成元素[J].科技信息，2008.
[2] 王薇.浅析战国楚漆器的纹饰[J].新疆教育学院学报，2008.
[3] 杨莉.荆楚艺术文化考——漆器的图形纹样探析[D].武汉理工大学，2008.
[4] 周爱民.解析老庄哲学对荆楚纹样流变的影响[D].武汉理工大学，2008.
[5] 陈保红.诙诡绝美的图式——战国楚漆器图像释读[J].湖北美术学院学报，2009.
[6] 徐娜子.源于传统 孕育精神——中国传统，文化符号与现代设计理念的融合和碰撞[D].山东轻工业学院，2007.
[7] 刘双.楚文化特色纹样浅析[J].湖北美术学院学报，2009.
[8] 肖岚.楚国漆器“镇墓兽”的形制演变与辩意[D].华中师范大学，2008.
[9] 林蕾.楚文化艺术中的图饰研究[D].武汉理工大学，2009.
[10] 卜友常.汉代宗资墓前天禄与辟邪的造型艺术[J].郑州轻工业学院学报（社会科学版），2010.
[11] 卜友常.南阳汉画馆藏中汉代天禄、辟邪的造型艺术[J].浙江树人大学学报，2011.
[12] 湖北省博物馆.光化五座坟西汉墓[J].考古学报，1976（2）.
[13] 陈振裕.试论战国时期楚国的漆器手工业[J].考古与文物，1986（4）.
[14] 陈振裕.湖北战国秦汉漆器文字初探[J].《古文字研究》第17辑.
[15] 湖北省荆沙铁路考古队.包山楚墓[M].文物出版社，1991.
[16] 张正明.楚文化史[M].上海人民出版社，1995：176.
[17] 陈振裕，胡志华.绘图：中国古代漆器造型纹饰[M].湖北美术出版社，1999：43.
[18] 屈原.楚辞·九章·怀沙.
[19] 宋玉.楚辞·九辩.
[20] 皮道坚.楚艺术史[M].湖北教育出版社，1995：133.
[21] 张正明.楚文化史[M].上海人民出版社，1987.
[22] 江陵马山1号楚墓[M].文物出版社，1985.
[23] 曾侯乙墓[M].文物出版社，1989.
作者简介：王芳（1987—），女，安徽安庆人，硕士，上海莱雪服饰有限公司视觉部设计总监，研究方向：视觉传达。