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摘要华裔作家严歌苓的小说《扶桑》以特殊的第二人称为叙述主线,通过精心设置的多组互为映照的存在镜像,让历史——文学、作者——叙述者、叙述者——主人公以及中/西文化在动态的对话语境中衍生出各自的意义。小说精妙的语言和经由叙事构建的文学镜像共同编织起文本丰饶的诗学意涵。
关键词:《扶桑》 镜像 叙事
中图分类号:I206.7文献标识码:A
在当代华语写作的版图上,严歌苓是无法回避的一个引人瞩目的存在。自1978年发表处女作童话诗《量角器与扑克牌的对话》起,严歌苓至今已发表《第九个寡妇》、《花儿与优少年》、《老人渔》、《灰舞鞋》、《谁家有女初长成》、《金陵十三钗》、《赴宴者》等几十部中长篇小说。小说《扶桑》是其长篇小说代表作,曾获中国台湾1995年度“联合报文学奖长篇小说奖”,并位居2002年美国《洛杉矶时报》年度十大畅销书之列。
《扶桑》通过一个“天生的妓女”、“一个旧不掉的新娘”追思了异域族群的身份认同,探析了原乡文化的归属。小说故事本身就富有传奇色彩,而叙述者精妙的讲述更是为故事平添了几分戏剧性韵味。小说由主人公扶桑扩散辐射而来的精神疑虑和心理纠葛萦绕着故事的角角落落。故事丰厚圆润,情节紧凑连贯,叙事稳当精到。作家在完成跨越时空的东西方交叉想象中,不仅形象塑造了一个别具个性的底层妓女形象,同时也为海外华语写作添上了漂亮的一笔。
古今中外诸多的文学史事实告诉我们,一部小说的开篇往往关系到它最终的成败。以中国当代文学为例——如果说是“我就是那个叫马原的人”成就了《冈底斯的诱惑》并在某种意义上掀起了中国当代先锋小说的叙事革命的话,那么,在严歌苓的《扶桑》里,“这就是你”一开始就为小说设下了隐形的“叙述圈套”。
“这就是你”,独立成段的简单四字看似平淡无奇,但因处在小说开篇这样一个重要位置而显得别有意味:它非但为后文第二人称的引入做了预设,还巧妙地构设起小说多重对话的语境基调——既是叙述者对读者的一个开场交代,同时又是叙述者跟小说主人公“对话”的开始——当叙述者后来以故事诉说演绎扶桑命运时,反过来,扶桑那隐忍的沉默也从另一角度暗示出叙述者的现实遭际。“这就是你”之所以处于小说开篇的特殊位置,就在于强调“这”的暧昧,因处在小说的起始开篇,缺少上文关联语境的支撑,“这”的指向性在这里就显得十分可疑,“单个词语可以同时指向两个不同的语言中心,或者同时成为两个相互冲突的符号系统的纽带”,开篇的单个“这”使得叙事一开始就出现了数条裂缝,作家的叙事线索潜藏了多种可能。但经过作家一番精巧的穿针引线,最终我们在小说的结尾看到,在一个幽暗的角落里,所有的裂缝都得以成功对接缝合。
其实在现代小说中,全知视角和限制视角杂糅并举,多种叙事视角兼用并不显得有多稀奇,并不多见的倒是第二人称的运用。《扶桑》的叙事选择第二人称为叙述主线显然有着多方面的考虑。在现代小说中,第二人称向来是个含糊不清的叙述者,“隐藏在语法第二人称的背后,可能是无所不知和高高在上的叙述者的声音,他从叙事空间之外神气地命令小说事件的发生;或者他是人物兼叙述者的声音,卷入情节中,由于胆怯、狡诈、精神分裂或纯粹随心所欲,在对读者说话的同时,大发神经,自言自语。”在《扶桑》中,我们随处可见叙述者在对读者倾诉的同时的那种“大发神经式的自言自语”,这种逸出常规的声音经过第二人称的视角通道从叙事的缝隙中涌溢而出,构成小说丰富多元的暧昧意涵。
作为一门延续至今的古老虚构技艺,小说并不是不需要现实的建基,恰恰相反,“一种虚构掌握着一种形象的方式”,而虚构何以能生成读者可接受的活生生的文学形象?是因为,为生成有生命力的文学形象增强小说的说服力,小说家往往需要借助一些生活中现实感很强的原生语汇,来搭建起一座抵达读者心里深处的语言桥梁,由此,小说家的行文用词也就显得至关重要,在《扶桑》中,严歌苓用词的精准着实令人惊叹:
“他坐下来,惊魂未定地端起茶盅。舌头给茶的苦涩扎了一下。”
“她的手指捏弄着他的耳垂。像所有幼嫩的胚芽那样,这耳垂也是毛茸茸的,令人心悸的柔软。”(黑体字部分为笔者所注)
无论是客观性的陈述还是带感情色彩的主观描写,我们看到句子中动词的嵌入一击即中,语言简练精彩,文字优美,可读性强,刻画细腻、深刻独到,形容词跟所修饰的名词浑然契合,毫无半点雕饰做作之意,女作家的细腻匠心在小说中一览无遗。笼统地称《扶桑》为伟大小说或许有点言过其实,但依严歌苓确立的小说说服力而言,《扶桑》确实不失为一部当之无愧的优秀华语小说。正如马里奥·巴尔加斯·略萨在评价马尔克斯的《百年孤独》和《霍乱时期的爱情》时说的那样,严歌苓也试图让她的读者相信:“只有用这样的语言、这样的情绪和节奏讲述,里面的故事才能令人可信、才具有真实性、才有魅力、才能令人感动”。
综观《扶桑》,严歌苓的高明或许并不仅仅表现在行文用词的精当以及开篇的匠心独运,更重要的还在于她巧妙地把“体验和分享故事”的过程也呈现在文本之中。小说家在抚今追昔的叙述中,游走于历史与文学之间,以一个妓女的人生命运和情感波折来拆解中西文化的道道隔阂,很凄惨的故事在作者的笔下却是那么的美好轻松,在小说家设置的多组镜像的相互观照中,小说流于扑朔迷离且又意味深长。
在小说中,叙述者间或有意无意地暗示扶桑的故事是“从旧金山图书馆借来的一百六十册唐人街正野史”里征用而来,这不仅把小说的人物来由交代清楚,同时也巧妙地将叙述者自身的遭遇也编织进故事纹理中,从而让叙述人也无形地参与故事进程,更进一步的,叙述者和作者的界限也在此被艺术地模糊化。换言之,在小说里,不仅主人公与叙事者互为镜像,小说作者和故事叙述者也互为镜像,而不是完全相同。在小说中,如果我们不是把镜像严格限定在拉康意义上的精神分析论域,互为镜像的或许还不止于叙述者和主人公、作者和叙述者,在小说中,我们还可以找到以下几组互为镜像的对立关系:正史与野史互为镜像,历史文献与文学文本互为镜像,主人公与作者互为镜像。多重镜像的互映叠加构成《扶桑》叙事艺术的基本面貌。在一系列镜像构建的迷宫中,主人公扶桑、故事叙述者、作者本人的两两错位彼此镶嵌,使得虚构与现实的分明界限得以抹平。“并不是主体创造了象征界,相反,而是象征界构造着主体,个体依靠象征界接触文化环境,同‘他者’建立关系,在这种关系的基础上客体化,开始作为主体而存在。事实上,象征界的‘主体’依然只是主体的痕迹,或者说是‘主体’被构造的‘症候’。一方面,主体的‘幻想之物’始终不可能在‘象征界’找到确切的表达之物;另一方面,象征之物也不能构造统一的具有实在本体意义的主体。”,主体创造的象征界反哺主体从而建构起一种游弋的诗学。
在小说中,扶桑的命运跌宕起伏,在渐进的故事进展中,我们得知了小说主人公的身世来历。这名受尽欺凌的贫弱女子,原来是中国南方乡间的一名纯洁少女,被拐骗劫持到美国旧金山后,只能在暴力与强权的夹缝中苟延残喘,甚至连起码的爱的权利都被人剥夺殆尽——这何尝又不是近现代海外华人生存群相的总体寓言?拉康认为,自我的建构离不开自身也离不开自我的对应物,即来自于镜中自我的影像,自我通过与这个影像的认同而实现。“主体的历史是发展在一系列或多或少典型的认同之中的。这些认同代表了最纯粹的心理现象,因为它们在根本上是显示了意象的功能”,在《扶桑》中,严歌苓正是通过文学写作行为来努力寻找一种文化身份认同,在东西方文化的裂缝中寻得一己妥帖安心之地。扶桑也正是在这一意义上获具了典型人物意象的功能:她是“可以定义在想象的时空交织中的形式,它的功能是实现一个心理阶段解决性认同,也就是说个人与其相似者关系的一个变化。”,镜像阶段其实是一个自欺的瞬间,是一个由虚幻影像引起的迷恋过程,它构成主体想象性思维方式的起点。自我并不是自己的主宰;人们苦苦寻找自我,而当找到并发现它时,它却外在于我们,总是作为一个他者而存在,被自身无法掌控的外部力量所决定,永久地被限定在与自己异化的境地。镜像阶段的想象性认同与人类知识同构具有相似性。经由想象性修辞建构起的文学镜像异乎如此:创造主体透过镜像认知自己,但主体始终外在于镜像,然不能占有或进入其中。
联系到严歌苓丰富的个人经历和其时的社会时代背景,我们就会发现《扶桑》在华语文坛的出现或许并不是偶然个案。在全球化浪潮和世纪末情绪的双重裹挟下,20世纪末的海外华人或许愈来愈敏感地体认到一种身份认同危机。表面上看,伴随着华人在海外政治经济地位的提高,海外华人似乎已经融入了西方主流文化并得到了当地社会的认可,但从深层考察便不难发现,他们作为外来二等公民的政治身份其实并没有得到多少改观。为谋求生计漂洋过海到海外的华人特别是那些默默无闻的底层弱势群体,他们在海外的漂泊生存状况和心路历程似乎从未引起主流文化应有的重视。小说《扶桑》的主人公是“漂洋过海的三千中国妓女中的一个”,也是“沉默的大多数”中的普通一个,严歌苓之所以选择一个妓女作为表现对象,其着力点显然并不在于道德评说。在这个被践踏被侮辱的女子身上,我们没有丝毫的肮脏感,相反,从她那里,我们感受到的是一种涤荡灵魂的力量。
扶桑从被拐骗劫持至异国他乡的那一天起,就堕入了一个万劫不复的苦难深渊,在一个弱肉强食的“丛林社会”,她的生存法则显得异乎简单而纯粹。正如小说中所说的那样,扶桑“像你这样美丽的娼妓是从拍卖中逐步认清自己的身价的”,当然,善良的扶桑从来不在乎也不知道自己的身价几何——无论是对克里斯的情还是跟大勇的爱,扶桑的感情显得是那样的卑微而又坚韧。也或许正是这样一种毫无攻击性的生存法则让扶桑这样一个弱女子在异国他乡得以存活。扶桑的形象不由得让我们想起《罪与罚》中的索尼娅,和索尼娅一样,扶桑的身上也散发着一股浓郁的宗教赎救气息,小说人物中人性的丑陋与龌龊在扶桑面前丝缕毕现。而对严歌苓来说,《扶桑》的人性救赎不过是一次预演,救赎的意味在其后来同样也是妓女题材的《金陵十三钗》里得到更为充分的发挥,所不同的是,后者的故事场景搬演到了炮火纷飞的中国南京。
《扶桑》因作者坚持不按商业化的建议去修改而被代理人出版社搁置3年,但定稿后从初版到现在十几年已经再版多次,经过众多读者的品评,业界和市场都给予充分肯定和认可。小说不仅没有过时,而且具有极强的生命活力。小说文本犹如一个象征性的镜像寓言,生动表征着海外华人的生存群相。叙述者通过扶桑,严歌苓再经由叙述者完成了一个“心理阶段的解决性认同”。严歌苓通过一个底层妓女试图还原追溯那段苦难的移民历史,小说家其实也是通过主人公在打量自己——既有对现实生存现状的反思,也包含有对未来生活图景的种种思虑。也由此,中西文化的隔阂以及民族根性得以释放性地消弭。与其说严歌苓创造了扶桑,不如说作为文学符号的扶桑重塑了严歌苓。凡此种种都有赖于小说精妙的叙事安排,在小说家设置的多组镜像丛中,我们跟随严歌苓以及她笔下的主人公完成了一次惊险而曼妙的文学之旅。
参考文献:
[1] J·希利斯·米勒,申丹译:《解读叙事》,北京大学出版社,2002年版。
[2] 马里奥·巴尔加斯·略萨,赵德明译:《给青年小说家的信》,上海译文出版社,2004年版。
[3] 陈晓明:《解构的踪迹——历史、话语与主体》,中国社会科学出版社,1994年版。
[4] 拉康:《拉康选集》,上海译文出版社,2001年版。
作者简介:
崔绍锋,男,1970—,辽宁大连人,辽宁师范大学文学院现当代文学2008级在读博士研究生,研究方向:当代小说。
唐伟,男,1983—,湖南东安人,辽宁师范大学文学院现当代文学2008级在读硕士研究生,研究方向:当代小说。
程绍华,女,1965—,辽宁沈阳人,博士,副教授,研究方向:文学、语言学,工作单位:大连民族学院外国语言文化学院。
关键词:《扶桑》 镜像 叙事
中图分类号:I206.7文献标识码:A
在当代华语写作的版图上,严歌苓是无法回避的一个引人瞩目的存在。自1978年发表处女作童话诗《量角器与扑克牌的对话》起,严歌苓至今已发表《第九个寡妇》、《花儿与优少年》、《老人渔》、《灰舞鞋》、《谁家有女初长成》、《金陵十三钗》、《赴宴者》等几十部中长篇小说。小说《扶桑》是其长篇小说代表作,曾获中国台湾1995年度“联合报文学奖长篇小说奖”,并位居2002年美国《洛杉矶时报》年度十大畅销书之列。
《扶桑》通过一个“天生的妓女”、“一个旧不掉的新娘”追思了异域族群的身份认同,探析了原乡文化的归属。小说故事本身就富有传奇色彩,而叙述者精妙的讲述更是为故事平添了几分戏剧性韵味。小说由主人公扶桑扩散辐射而来的精神疑虑和心理纠葛萦绕着故事的角角落落。故事丰厚圆润,情节紧凑连贯,叙事稳当精到。作家在完成跨越时空的东西方交叉想象中,不仅形象塑造了一个别具个性的底层妓女形象,同时也为海外华语写作添上了漂亮的一笔。
古今中外诸多的文学史事实告诉我们,一部小说的开篇往往关系到它最终的成败。以中国当代文学为例——如果说是“我就是那个叫马原的人”成就了《冈底斯的诱惑》并在某种意义上掀起了中国当代先锋小说的叙事革命的话,那么,在严歌苓的《扶桑》里,“这就是你”一开始就为小说设下了隐形的“叙述圈套”。
“这就是你”,独立成段的简单四字看似平淡无奇,但因处在小说开篇这样一个重要位置而显得别有意味:它非但为后文第二人称的引入做了预设,还巧妙地构设起小说多重对话的语境基调——既是叙述者对读者的一个开场交代,同时又是叙述者跟小说主人公“对话”的开始——当叙述者后来以故事诉说演绎扶桑命运时,反过来,扶桑那隐忍的沉默也从另一角度暗示出叙述者的现实遭际。“这就是你”之所以处于小说开篇的特殊位置,就在于强调“这”的暧昧,因处在小说的起始开篇,缺少上文关联语境的支撑,“这”的指向性在这里就显得十分可疑,“单个词语可以同时指向两个不同的语言中心,或者同时成为两个相互冲突的符号系统的纽带”,开篇的单个“这”使得叙事一开始就出现了数条裂缝,作家的叙事线索潜藏了多种可能。但经过作家一番精巧的穿针引线,最终我们在小说的结尾看到,在一个幽暗的角落里,所有的裂缝都得以成功对接缝合。
其实在现代小说中,全知视角和限制视角杂糅并举,多种叙事视角兼用并不显得有多稀奇,并不多见的倒是第二人称的运用。《扶桑》的叙事选择第二人称为叙述主线显然有着多方面的考虑。在现代小说中,第二人称向来是个含糊不清的叙述者,“隐藏在语法第二人称的背后,可能是无所不知和高高在上的叙述者的声音,他从叙事空间之外神气地命令小说事件的发生;或者他是人物兼叙述者的声音,卷入情节中,由于胆怯、狡诈、精神分裂或纯粹随心所欲,在对读者说话的同时,大发神经,自言自语。”在《扶桑》中,我们随处可见叙述者在对读者倾诉的同时的那种“大发神经式的自言自语”,这种逸出常规的声音经过第二人称的视角通道从叙事的缝隙中涌溢而出,构成小说丰富多元的暧昧意涵。
作为一门延续至今的古老虚构技艺,小说并不是不需要现实的建基,恰恰相反,“一种虚构掌握着一种形象的方式”,而虚构何以能生成读者可接受的活生生的文学形象?是因为,为生成有生命力的文学形象增强小说的说服力,小说家往往需要借助一些生活中现实感很强的原生语汇,来搭建起一座抵达读者心里深处的语言桥梁,由此,小说家的行文用词也就显得至关重要,在《扶桑》中,严歌苓用词的精准着实令人惊叹:
“他坐下来,惊魂未定地端起茶盅。舌头给茶的苦涩扎了一下。”
“她的手指捏弄着他的耳垂。像所有幼嫩的胚芽那样,这耳垂也是毛茸茸的,令人心悸的柔软。”(黑体字部分为笔者所注)
无论是客观性的陈述还是带感情色彩的主观描写,我们看到句子中动词的嵌入一击即中,语言简练精彩,文字优美,可读性强,刻画细腻、深刻独到,形容词跟所修饰的名词浑然契合,毫无半点雕饰做作之意,女作家的细腻匠心在小说中一览无遗。笼统地称《扶桑》为伟大小说或许有点言过其实,但依严歌苓确立的小说说服力而言,《扶桑》确实不失为一部当之无愧的优秀华语小说。正如马里奥·巴尔加斯·略萨在评价马尔克斯的《百年孤独》和《霍乱时期的爱情》时说的那样,严歌苓也试图让她的读者相信:“只有用这样的语言、这样的情绪和节奏讲述,里面的故事才能令人可信、才具有真实性、才有魅力、才能令人感动”。
综观《扶桑》,严歌苓的高明或许并不仅仅表现在行文用词的精当以及开篇的匠心独运,更重要的还在于她巧妙地把“体验和分享故事”的过程也呈现在文本之中。小说家在抚今追昔的叙述中,游走于历史与文学之间,以一个妓女的人生命运和情感波折来拆解中西文化的道道隔阂,很凄惨的故事在作者的笔下却是那么的美好轻松,在小说家设置的多组镜像的相互观照中,小说流于扑朔迷离且又意味深长。
在小说中,叙述者间或有意无意地暗示扶桑的故事是“从旧金山图书馆借来的一百六十册唐人街正野史”里征用而来,这不仅把小说的人物来由交代清楚,同时也巧妙地将叙述者自身的遭遇也编织进故事纹理中,从而让叙述人也无形地参与故事进程,更进一步的,叙述者和作者的界限也在此被艺术地模糊化。换言之,在小说里,不仅主人公与叙事者互为镜像,小说作者和故事叙述者也互为镜像,而不是完全相同。在小说中,如果我们不是把镜像严格限定在拉康意义上的精神分析论域,互为镜像的或许还不止于叙述者和主人公、作者和叙述者,在小说中,我们还可以找到以下几组互为镜像的对立关系:正史与野史互为镜像,历史文献与文学文本互为镜像,主人公与作者互为镜像。多重镜像的互映叠加构成《扶桑》叙事艺术的基本面貌。在一系列镜像构建的迷宫中,主人公扶桑、故事叙述者、作者本人的两两错位彼此镶嵌,使得虚构与现实的分明界限得以抹平。“并不是主体创造了象征界,相反,而是象征界构造着主体,个体依靠象征界接触文化环境,同‘他者’建立关系,在这种关系的基础上客体化,开始作为主体而存在。事实上,象征界的‘主体’依然只是主体的痕迹,或者说是‘主体’被构造的‘症候’。一方面,主体的‘幻想之物’始终不可能在‘象征界’找到确切的表达之物;另一方面,象征之物也不能构造统一的具有实在本体意义的主体。”,主体创造的象征界反哺主体从而建构起一种游弋的诗学。
在小说中,扶桑的命运跌宕起伏,在渐进的故事进展中,我们得知了小说主人公的身世来历。这名受尽欺凌的贫弱女子,原来是中国南方乡间的一名纯洁少女,被拐骗劫持到美国旧金山后,只能在暴力与强权的夹缝中苟延残喘,甚至连起码的爱的权利都被人剥夺殆尽——这何尝又不是近现代海外华人生存群相的总体寓言?拉康认为,自我的建构离不开自身也离不开自我的对应物,即来自于镜中自我的影像,自我通过与这个影像的认同而实现。“主体的历史是发展在一系列或多或少典型的认同之中的。这些认同代表了最纯粹的心理现象,因为它们在根本上是显示了意象的功能”,在《扶桑》中,严歌苓正是通过文学写作行为来努力寻找一种文化身份认同,在东西方文化的裂缝中寻得一己妥帖安心之地。扶桑也正是在这一意义上获具了典型人物意象的功能:她是“可以定义在想象的时空交织中的形式,它的功能是实现一个心理阶段解决性认同,也就是说个人与其相似者关系的一个变化。”,镜像阶段其实是一个自欺的瞬间,是一个由虚幻影像引起的迷恋过程,它构成主体想象性思维方式的起点。自我并不是自己的主宰;人们苦苦寻找自我,而当找到并发现它时,它却外在于我们,总是作为一个他者而存在,被自身无法掌控的外部力量所决定,永久地被限定在与自己异化的境地。镜像阶段的想象性认同与人类知识同构具有相似性。经由想象性修辞建构起的文学镜像异乎如此:创造主体透过镜像认知自己,但主体始终外在于镜像,然不能占有或进入其中。
联系到严歌苓丰富的个人经历和其时的社会时代背景,我们就会发现《扶桑》在华语文坛的出现或许并不是偶然个案。在全球化浪潮和世纪末情绪的双重裹挟下,20世纪末的海外华人或许愈来愈敏感地体认到一种身份认同危机。表面上看,伴随着华人在海外政治经济地位的提高,海外华人似乎已经融入了西方主流文化并得到了当地社会的认可,但从深层考察便不难发现,他们作为外来二等公民的政治身份其实并没有得到多少改观。为谋求生计漂洋过海到海外的华人特别是那些默默无闻的底层弱势群体,他们在海外的漂泊生存状况和心路历程似乎从未引起主流文化应有的重视。小说《扶桑》的主人公是“漂洋过海的三千中国妓女中的一个”,也是“沉默的大多数”中的普通一个,严歌苓之所以选择一个妓女作为表现对象,其着力点显然并不在于道德评说。在这个被践踏被侮辱的女子身上,我们没有丝毫的肮脏感,相反,从她那里,我们感受到的是一种涤荡灵魂的力量。
扶桑从被拐骗劫持至异国他乡的那一天起,就堕入了一个万劫不复的苦难深渊,在一个弱肉强食的“丛林社会”,她的生存法则显得异乎简单而纯粹。正如小说中所说的那样,扶桑“像你这样美丽的娼妓是从拍卖中逐步认清自己的身价的”,当然,善良的扶桑从来不在乎也不知道自己的身价几何——无论是对克里斯的情还是跟大勇的爱,扶桑的感情显得是那样的卑微而又坚韧。也或许正是这样一种毫无攻击性的生存法则让扶桑这样一个弱女子在异国他乡得以存活。扶桑的形象不由得让我们想起《罪与罚》中的索尼娅,和索尼娅一样,扶桑的身上也散发着一股浓郁的宗教赎救气息,小说人物中人性的丑陋与龌龊在扶桑面前丝缕毕现。而对严歌苓来说,《扶桑》的人性救赎不过是一次预演,救赎的意味在其后来同样也是妓女题材的《金陵十三钗》里得到更为充分的发挥,所不同的是,后者的故事场景搬演到了炮火纷飞的中国南京。
《扶桑》因作者坚持不按商业化的建议去修改而被代理人出版社搁置3年,但定稿后从初版到现在十几年已经再版多次,经过众多读者的品评,业界和市场都给予充分肯定和认可。小说不仅没有过时,而且具有极强的生命活力。小说文本犹如一个象征性的镜像寓言,生动表征着海外华人的生存群相。叙述者通过扶桑,严歌苓再经由叙述者完成了一个“心理阶段的解决性认同”。严歌苓通过一个底层妓女试图还原追溯那段苦难的移民历史,小说家其实也是通过主人公在打量自己——既有对现实生存现状的反思,也包含有对未来生活图景的种种思虑。也由此,中西文化的隔阂以及民族根性得以释放性地消弭。与其说严歌苓创造了扶桑,不如说作为文学符号的扶桑重塑了严歌苓。凡此种种都有赖于小说精妙的叙事安排,在小说家设置的多组镜像丛中,我们跟随严歌苓以及她笔下的主人公完成了一次惊险而曼妙的文学之旅。
参考文献:
[1] J·希利斯·米勒,申丹译:《解读叙事》,北京大学出版社,2002年版。
[2] 马里奥·巴尔加斯·略萨,赵德明译:《给青年小说家的信》,上海译文出版社,2004年版。
[3] 陈晓明:《解构的踪迹——历史、话语与主体》,中国社会科学出版社,1994年版。
[4] 拉康:《拉康选集》,上海译文出版社,2001年版。
作者简介:
崔绍锋,男,1970—,辽宁大连人,辽宁师范大学文学院现当代文学2008级在读博士研究生,研究方向:当代小说。
唐伟,男,1983—,湖南东安人,辽宁师范大学文学院现当代文学2008级在读硕士研究生,研究方向:当代小说。
程绍华,女,1965—,辽宁沈阳人,博士,副教授,研究方向:文学、语言学,工作单位:大连民族学院外国语言文化学院。