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【摘要】：《翰林密论》中有：“凡攻书之门，有十二种隐笔法，即是迟笔、疾笔、逆笔、顺笔、涩笔、倒笔、转笔、涡笔、提笔、啄笔、罨笔、赲笔。”其中，“涩笔”这一笔法贯穿于所有的点画线条，更多体现书法线条的韵律感。亦有云“涩者，慢也，慢则缓，缓则稳，稳则庄重，有力度”。“涩笔”技法的生成因素可包括以下三方面：书写工具、書写力度及书写时的情感。在篆隶、楷、行草当中，“涩笔”都有所体现。作为笔势，“疾”与“迟”都与涩相关联，从“疾而不速，留而不滞”之说得以体现。
【关键词】：笔法；涩笔；疾与迟
一.“涩笔”的定义
段玉裁《说文解字法》云：“歰（涩之本字，引者注），不滑也，从四止。”四足行，故曰：“不滑”，涩字用其本义。与“涩”相关的字词有“缓”“慢”“徐”“留”“擒”“迟”等，具有“敛”意。
披云主编《中国书法大辞典》对“涩”作了如下解释：“涩，指涩势。是使笔毫行墨要留得住，又非停止不前，须紧而快衂挫地向前推进。书家有用‘如撑上水船，仍在原处’来比喻，甚是形象。”
在古代書论中，与“涩”相关联的主要有两个词语“疾涩”和“迟涩”。
（一）疾涩
“疾”，许慎《说文解字》释为：“病也”。段玉裁注曰：“析言之则病为疾加，浑言之，则疾亦病也，按经传多训为急也、速也，此引申之义。失能伤人，矢之去甚速，故从矢会意。”
蔡邕将“疾势”与“涩势”并列，同为九势之一。其女蔡琰对他的理论作了追述和补充：“臣父造八分时，神授笔法曰：书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形气立矣。藏头护尾，力在字中。下笔用力献酬之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏。书有二法，一曰疾，二曰涩。得疾、涩二法，书妙尽矣。”在蔡琰的叙述中，“疾”“涩”成为书法中最为重要的两种笔法。在传为王羲之的书论《记白云先生书诀》中有“力圆则润，势疾则涩”的表述，将“疾”与“涩”联系在一起，构成因果关系。
（二）迟涩
“迟”，《说文解字》中：“迟，徐行也。”迟以取妍，明代书论家倪苏门曾言：“轻、重、疾、徐四法，唯徐为要。徐者缓也，即留得住笔也。此法一熟，则诸法皆可运用。”[1]唐太宗在《笔法诀》中谈及自己的观点：“为画必勒，贵涩而迟。”画指横画，永字八法中将横画称为“勒”，勒之意为“落其头而衔其口，可控制也，引申为抑勒之意。”勒马不可太急，应缓而徐收，渐续控制。以此论书，则属于“涩”的引申义。也就是说，在唐太宗的书论里，缓而徐即是“涩”的内涵之一。张怀瓘也曾谈到“迟涩”，他说：“迟涩飞动，谓勒锋磔笔，字须飞动，无凝滞之势，是得法”[2]。
二.“涩笔”的生成因素
（一）书写工具
由于制笔、造纸、制墨等技术因素的影响，一些书家使用的笔多为硬毫，纸多为熟纸。硬毫、熟纸容易体现光洁、劲挺的点画效果。不过，这种效果如果不加以制约，就会使书写走向浮滑与轻飘，而节制的关键就在于“涩”。
元明时期，绘画领域开始尝试使用生宣。进入明中期之后，生宣开始逐渐盛行。在绘画中对生宣进行的尝试与探索，同样也在书法领域中展开。因生宣的吸水性、毛涩度等特性，书家们可以通过用笔的提按顿挫、轻重疾徐，对书写速度、力度与节奏等因素控制将“涩”的笔势通过生宣表现出来。
（二）书写力度
“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩，惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不斯涩而自涩矣。”[4]由此可看出，“涩”出于笔力。增强点画力度，我们可以从中锋铺豪、逆锋取势、战掣行笔中体悟：
运用中锋行笔、五指齐力，写出的点画圆浑，富于力量感。因此，笔力充沛，自然能涩。而逆锋行笔是产生“涩笔”的重要因素，刘熙载在《艺概·书概》中言，“涩法与战掣同一机窍，第战掣有形，强效转至成病，不若涩之隐以神韵耳。”因此，关键是要有逆锋取势，加上战掣用笔的方法，两者结合方能体现力度，最终表现为“涩笔”的笔墨效果。
（三）书者情感
书家在创作时，对于宇宙苍生的感悟与关照，转换为书写时的情感、情绪，通过对笔、墨、纸的操控，投入到作品中。元代书家陈绎曾对情绪影响创作的问题做了详细的说明：“喜怒哀乐，各有分数。喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”
书家在不同状态下书写的作品表现到风格上有着较大的差异，刘熙载尝言：“张长史书悲喜双用，怀素书悲喜双遣”[6]所体现的也就是这个道理。
三.“涩笔”在不同书体中的表现
（一）在篆隶中的表现
在篆书中，行笔也必须时时留顿，使动中也带有不动的因素。沈尹默在谈到篆书的转笔时说：“凡写篆书必当使笔毫圆转运行，才能形成婉而通的形势。它在点画中行动时，是一线连续着而又时时带有一些停顿倾向，隐隐若有阶段可寻……”这是对篆书行笔所作的微观的分析，书法点画中的所谓“屋漏痕”的艺术效果，正是由这种行笔所造成的。从审美欣赏的角度来说，这种“行中有留”式的线条，正符合“涩笔”的审美意趣，深沉厚重且经得起品赏寻味。
隶书作品特别需要这种或轻或重、或缓或疾、或挽或引、或牵或绕的笔意。如汉代的《华山碑》。除了其起笔、收笔之外，单看中间的行笔部分，行中有留，留中有行，这正是行留结合所造成的迹象，这就更增添了“体如轻风动流波”的美感。
（二）在楷书中的表现
王羲之《书论》指出：“每书欲十迟五急……若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。”《瘗鹤铭》正是“十迟五急”的楷书实例，它以迟涩的行笔美为重要特色，其走势的“阻力”和“与之争”的笔力是楷书中少有的。它既雄强又秀逸，每一笔画都使人味之不尽。黄庭坚对此摩崖刻石的结构用笔评价极高，他自己那种战掣的笔意也主要是由此生发出来的。而那些匆匆疾行、平滑而过的作品少了“涩”感，更显得索然无味，经不起人们推敲品味。
（三）在行草书中的表现
如米芾的行草，充满阻意，活泼中带有凝重之感。他的《多景楼诗》中的“洲”字更是明显表现出了“涩”笔的特征，两个竖向笔画的中部明显地表现出使毫行墨“时行时留，时轻时重”，阻意也“时大时小”，记录了一个复杂微妙的运动变化过程。黄庭坚《诸上座帖》中的“样”字的一捺、“草”字的一横，典型地体现了战掣的笔意，与其他的笔画相比较，就更容易看出其中“疾而不速，留而不滞”的力感。再看何绍基的行书《独坐对联》，每笔都具有战掣之意，有些地方也很明显，但它的特点是笔势遒劲，行笔自然而不做作，笔画拙朴而不弄巧，具有隶书的涩味的篆书的金石味。黄庭坚、何绍基的行书中的“涩”味美，蕴诸内而形诸外，是力的颤动，力的流波，是力的艺术。
注释：
[1]倪苏门.《明清书法论文选》[C].上海：上海书店出版社.1994：234.
[2]张怀瓘.《历代书法论文选》[C].上海：上海书画出版社.2009：216.
[3]蔡邕. 《历代书法论文选》[C].上海：上海书画出版社.2009：6.
[4]刘熙载.《历代书法论文选》[C].上海：上海书画出版社.2009：710.
[5]包世臣.《历代书法论文选》[C].上海：上海书画出版社.2009：653.
[6]刘熙载.《历代书法论文选》[C].上海：上海书画出版社.2009：704.
【关键词】：笔法；涩笔；疾与迟
一.“涩笔”的定义
段玉裁《说文解字法》云：“歰（涩之本字，引者注），不滑也，从四止。”四足行，故曰：“不滑”，涩字用其本义。与“涩”相关的字词有“缓”“慢”“徐”“留”“擒”“迟”等，具有“敛”意。
披云主编《中国书法大辞典》对“涩”作了如下解释：“涩，指涩势。是使笔毫行墨要留得住，又非停止不前，须紧而快衂挫地向前推进。书家有用‘如撑上水船，仍在原处’来比喻，甚是形象。”
在古代書论中，与“涩”相关联的主要有两个词语“疾涩”和“迟涩”。
（一）疾涩
“疾”，许慎《说文解字》释为：“病也”。段玉裁注曰：“析言之则病为疾加，浑言之，则疾亦病也，按经传多训为急也、速也，此引申之义。失能伤人，矢之去甚速，故从矢会意。”
蔡邕将“疾势”与“涩势”并列，同为九势之一。其女蔡琰对他的理论作了追述和补充：“臣父造八分时，神授笔法曰：书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形气立矣。藏头护尾，力在字中。下笔用力献酬之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏。书有二法，一曰疾，二曰涩。得疾、涩二法，书妙尽矣。”在蔡琰的叙述中，“疾”“涩”成为书法中最为重要的两种笔法。在传为王羲之的书论《记白云先生书诀》中有“力圆则润，势疾则涩”的表述，将“疾”与“涩”联系在一起，构成因果关系。
（二）迟涩
“迟”，《说文解字》中：“迟，徐行也。”迟以取妍，明代书论家倪苏门曾言：“轻、重、疾、徐四法，唯徐为要。徐者缓也，即留得住笔也。此法一熟，则诸法皆可运用。”[1]唐太宗在《笔法诀》中谈及自己的观点：“为画必勒，贵涩而迟。”画指横画，永字八法中将横画称为“勒”，勒之意为“落其头而衔其口，可控制也，引申为抑勒之意。”勒马不可太急，应缓而徐收，渐续控制。以此论书，则属于“涩”的引申义。也就是说，在唐太宗的书论里，缓而徐即是“涩”的内涵之一。张怀瓘也曾谈到“迟涩”，他说：“迟涩飞动，谓勒锋磔笔，字须飞动，无凝滞之势，是得法”[2]。
二.“涩笔”的生成因素
（一）书写工具
由于制笔、造纸、制墨等技术因素的影响，一些书家使用的笔多为硬毫，纸多为熟纸。硬毫、熟纸容易体现光洁、劲挺的点画效果。不过，这种效果如果不加以制约，就会使书写走向浮滑与轻飘，而节制的关键就在于“涩”。
元明时期，绘画领域开始尝试使用生宣。进入明中期之后，生宣开始逐渐盛行。在绘画中对生宣进行的尝试与探索，同样也在书法领域中展开。因生宣的吸水性、毛涩度等特性，书家们可以通过用笔的提按顿挫、轻重疾徐，对书写速度、力度与节奏等因素控制将“涩”的笔势通过生宣表现出来。
（二）书写力度
“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩，惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不斯涩而自涩矣。”[4]由此可看出，“涩”出于笔力。增强点画力度，我们可以从中锋铺豪、逆锋取势、战掣行笔中体悟：
运用中锋行笔、五指齐力，写出的点画圆浑，富于力量感。因此，笔力充沛，自然能涩。而逆锋行笔是产生“涩笔”的重要因素，刘熙载在《艺概·书概》中言，“涩法与战掣同一机窍，第战掣有形，强效转至成病，不若涩之隐以神韵耳。”因此，关键是要有逆锋取势，加上战掣用笔的方法，两者结合方能体现力度，最终表现为“涩笔”的笔墨效果。
（三）书者情感
书家在创作时，对于宇宙苍生的感悟与关照，转换为书写时的情感、情绪，通过对笔、墨、纸的操控，投入到作品中。元代书家陈绎曾对情绪影响创作的问题做了详细的说明：“喜怒哀乐，各有分数。喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”
书家在不同状态下书写的作品表现到风格上有着较大的差异，刘熙载尝言：“张长史书悲喜双用，怀素书悲喜双遣”[6]所体现的也就是这个道理。
三.“涩笔”在不同书体中的表现
（一）在篆隶中的表现
在篆书中，行笔也必须时时留顿，使动中也带有不动的因素。沈尹默在谈到篆书的转笔时说：“凡写篆书必当使笔毫圆转运行，才能形成婉而通的形势。它在点画中行动时，是一线连续着而又时时带有一些停顿倾向，隐隐若有阶段可寻……”这是对篆书行笔所作的微观的分析，书法点画中的所谓“屋漏痕”的艺术效果，正是由这种行笔所造成的。从审美欣赏的角度来说，这种“行中有留”式的线条，正符合“涩笔”的审美意趣，深沉厚重且经得起品赏寻味。
隶书作品特别需要这种或轻或重、或缓或疾、或挽或引、或牵或绕的笔意。如汉代的《华山碑》。除了其起笔、收笔之外，单看中间的行笔部分，行中有留，留中有行，这正是行留结合所造成的迹象，这就更增添了“体如轻风动流波”的美感。
（二）在楷书中的表现
王羲之《书论》指出：“每书欲十迟五急……若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。”《瘗鹤铭》正是“十迟五急”的楷书实例，它以迟涩的行笔美为重要特色，其走势的“阻力”和“与之争”的笔力是楷书中少有的。它既雄强又秀逸，每一笔画都使人味之不尽。黄庭坚对此摩崖刻石的结构用笔评价极高，他自己那种战掣的笔意也主要是由此生发出来的。而那些匆匆疾行、平滑而过的作品少了“涩”感，更显得索然无味，经不起人们推敲品味。
（三）在行草书中的表现
如米芾的行草，充满阻意，活泼中带有凝重之感。他的《多景楼诗》中的“洲”字更是明显表现出了“涩”笔的特征，两个竖向笔画的中部明显地表现出使毫行墨“时行时留，时轻时重”，阻意也“时大时小”，记录了一个复杂微妙的运动变化过程。黄庭坚《诸上座帖》中的“样”字的一捺、“草”字的一横，典型地体现了战掣的笔意，与其他的笔画相比较，就更容易看出其中“疾而不速，留而不滞”的力感。再看何绍基的行书《独坐对联》，每笔都具有战掣之意，有些地方也很明显，但它的特点是笔势遒劲，行笔自然而不做作，笔画拙朴而不弄巧，具有隶书的涩味的篆书的金石味。黄庭坚、何绍基的行书中的“涩”味美，蕴诸内而形诸外，是力的颤动，力的流波，是力的艺术。
注释：
[1]倪苏门.《明清书法论文选》[C].上海：上海书店出版社.1994：234.
[2]张怀瓘.《历代书法论文选》[C].上海：上海书画出版社.2009：216.
[3]蔡邕. 《历代书法论文选》[C].上海：上海书画出版社.2009：6.
[4]刘熙载.《历代书法论文选》[C].上海：上海书画出版社.2009：710.
[5]包世臣.《历代书法论文选》[C].上海：上海书画出版社.2009：653.
[6]刘熙载.《历代书法论文选》[C].上海：上海书画出版社.2009：704.