论文部分内容阅读
摘 要：在跨文化交流中，莎士比亚经典经常被借用，更是成为中国先锋派话剧的宝贵资源。受后现代手法影响，以林兆华为代表的中国先锋派导演在莎剧编演上多有强制阐释的不良倾向，存在着“轻文本”“重形式”“主题先行”等不足之处。先锋戏剧人在借用莎剧时，需加强经典传承的责任感，而不是过分追求个性化、新奇化，在对经典怀有敬畏之心的前提之下，遵循“期待视野”规律，以服务剧场和观众为核心，对原著作“有限的否定”，找到原著精神与现实生活的契合点，在传承经典的同时再塑经典，使其历久弥新。
关键词：莎士比亚；先锋派话剧；林兆华；经典传承
中图分类号：J802文献标识码：A
文章编号：1003-0751（2016）09-0154-06
2016年是世界文学巨匠莎士比亚逝世400周年，全球各地陆续举办以“纪念莎士比亚逝世400周年”为主题的研讨会、展览、莎氏经典朗诵和戏剧节等活动，以此来缅怀莎翁为世界文化做出的巨大贡献。2016年2月18日至21日，来自莎士比亚故乡斯特拉特福特的皇家莎士比亚剧团（the Royal Shakespeare Theatre）在中国国家大剧院的首站演出拉开了莎氏“王与国”三部曲——《亨利四世》（上、下）和《亨利五世》——世界巡演的序幕。中国国家话剧院也在北京举行系列纪念活动，上海戏剧学院亦于9月份拉开“国际莎士比亚戏剧节”的帷幕。值此之际，探讨中国先锋话剧舞台上莎氏经典编演及其传承更具特别意义。
一、话剧舞台上莎士比亚经典传承的方式
在莎士比亚经典传承中，一直存在着重现经典和重构经典两种方式。重现经典强调原著精神，坚持以原汁原味的方式把莎剧精神传承下去，以英国皇家莎士比亚剧团为代表。该剧团一直秉承莎士比亚戏剧当年演出时的原样，对莎氏文本从不做任何改动。重构经典有两种表现：一是从表演形式上对经典加以创新，二是借用经典，让经典为我所用。在中国先锋话剧舞台上，借用莎士比亚经典成为主流形式。借他山之石来攻己之玉，是跨文化戏剧改编中最常见的手法，其核心是“我者”。先锋派导演“改编外国戏剧往往不是为了再现外国的生活场景，传达原剧作者的意图，而是为了向本土的观众讲述一个与他们的生活密切相关的故事”①，体现的是洋为中用的观点和外为我用的主张。导演吕效平说：“我认为莎士比亚对我来说就是极其伟大的思想和灵感的资源，我并不介意莎士比亚的舞台是什么样的，我只想表达我自己。”②著名话剧导演林兆华更是直率地表示：“对戏剧，我没有责任感，我就是喜欢，我觉得好玩。我也从来没有将西方古典剧目介绍给国人的想法。”③
德国哲学家伽达默尔曾指出，导演对剧目的诠释是“与本真性的遭遇”，“把艺术作品解释成人自己对世界的定向和人自身理解的整体”。④从这个角度来说，中国莎剧舞台上出现仁者见仁、智者见智的多元化阐释局面也是情有可原的。但随着后现代、后后现代主义的盛行，中国先锋话剧舞台以彰显个性为主的多元化编演，极易导致朱寿桐教授所说的“执意误读”：“接受者或评论者明明知道这是一种对作品的曲解，但仍然执意而为，导致另一种他所期望的阅读和批评的效果。”⑤经典存在的价值在于其精神内涵的世代相传，这种“执意误读”会给莎氏经典带来一定的误读和曲解，因而引发业内人士的担忧：“曾经极度抛洒快意的莎翁戏剧，让人看得疲倦不已；不知从何时起，莎士比亚变成了一个变异的源泉，许多以他展开的当代诠释经典的解构、重组之作，却难唤起我们的共鸣。”⑥“对于中国观众来说，莎士比亚其实并没有那么熟悉，过多解读也并不一定是好事，因为大家会以为，莎士比亚就是这样的。”⑦因此，我们有必要对以林兆华为代表的中国先锋话剧人对莎氏经典颠覆性的舞台阐释手法进行深刻反思。
二、林兆华莎剧编演的舞台手法
林兆华是中国当代先锋派话剧的领潮人，也是20世纪80年代以来中国探索戏剧和小剧场的开拓者之一。他与著名剧作家高行健联手打造了《绝对信号》《车站》《野人》等具有西方象征、荒诞戏剧风格的探索戏剧，打破了斯坦尼斯拉夫斯基“第四堵墙”的现实主义传统模式独霸舞台的局面，再次开启中国现代主义戏剧大门。林兆华共有70多部舞台作品，其中对莎士比亚经典戏剧的改编有3部，即《哈姆雷特》（1990年）、《理查三世》（2001年）和以《科利奥兰纳斯》为蓝本的《大将军寇流兰》（2007年）。林兆华的每部莎剧对于中国戏剧几乎都具有里程碑式的意义。虽然林兆华公开声称自己既无风格，亦不属于任何流派或主义，但在现实舞台之上，他却执着地探寻每出戏的风格，并以个性化和主观化的舞台手法赢得业内人士的青睐，素有“一戏一格”之赞誉。对于在中国话剧舞台上活跃一个多世纪的莎剧经典，林兆华亦坚持自己的艺术追求，即从经典中寻求突破口，以阐释个人内心世界为宗旨，以自我主观艺术顿悟为核心，对莎士比亚戏剧进行二度创作，通过新的舞台表现手法，展现现代人的精神风貌及其思考与关注的问题。
1.捕捉现实契合点，挖掘舞台“第二主题”
林兆华对莎剧主题的改编尤显个性。他一直坚持：“人物的个性是次要的，体现我导演的思想是主要的”⑧，并把主要精力放在搭建现实关注与剧本定向感悟的平台上，深挖“第二主题”，努力寻找剧本之外的自我感觉。因为在他看来，“第一主题是文学的”，“但我强烈地把我自己的一些东西，把我独立的一些思索、独立的状态，放在这个戏当中。这是导演的“第二主题”。每排一个戏，我都这样，我追求这个”。⑨
莎氏《哈姆雷特》讲述的是丹麦王子为父复仇的故事，演出多重在人物性格的刻画。林兆华则一反传统，从社会学及哲学层面对《哈》剧进行挖掘。他认为，哈姆雷特痛苦的根源在于其是个有思想的人，而活着的有思想的人都有可能面临哈姆雷特式的抉择，这样就将宫廷王子置换为大街上你我中间的一员。在林兆华改编《哈姆莱特》的1990年，改革开放的大潮使国人面临去与留、资与社的抉择与思考，剧中丹麦王子生存还是毁灭的疑问正是人们心中的块垒。林兆华借助“角色转换”，让扮演国王克劳狄斯的倪大红、重臣波洛涅斯的梁冠华分别在适当时候与哈姆雷特的饰演者濮存昕进行角色换位，以此强调人的处境永远处于变化之中，今天的王子明天可能就是国王或小丑，今天的国王明天也有可能就是王子或小丑，以此彰显导演的“第二主题”——人人都是哈姆雷特，人人都可能面临着这一同样的无解的难题，从而在原著与观众之间搭建了一个关联的通道，一部性格悲剧也由此转变成一出社会哲理剧，引发现场观众的共鸣。 习近平同志在文艺工作座谈会上提出：“把人民作为文艺表现的主体，把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者，把为人民服务作为文艺工作者的天职。”B30在对经典进行改编时，先锋戏剧人更应该考虑观众的审美情趣及需求关注，即尧斯提倡的“期待视界”。“期待视界”是观众走进剧场前对剧本的前理解，就经典而言，观众一般都会对剧情有一个基本的定式思维，所以对导演、改编者而言，在消费经典的知名度的同时，也要受观众“期待视界”的约束。
对经典改编而言，如果一成不变，容易造成审美疲劳；如果改变太多，则容易丢失原作的精神。所以，改编经典时一定要对原著进行“有限的否定”，即找到原著精神与现实关注的契合点，在大同中求小异，在主旨下寻外延。“就是实验戏剧，其目的在于破除已有的艺术成规，探索戏剧的空白领域，谋求全新的表现方式，传达逆时代的观念，也不可能超越‘有限的否定性’界限。”B31任何一场炫手法而缺思想的演出都不会成功，在脱离经典原著太远的前提下，仅有导演个人的思想深度而忽视观众审美情趣的演出也赢取不了观众的喝彩。正如习近平同志所言：“艺术可以放飞想象的翅膀，但一定要脚踩坚实的大地。”B32
莎氏经典在中国先锋话剧舞台上的传承是一个永远在路上的难题。如何把握好忠实于原作与创新发展的分寸，将在宏观上决定改编作品的取向与质量。故步自封不可取，但盲目求新亦不可取，需要在尊重原作思想的前提下实现导演艺术的再造与创新。也就是说，要本着“有限的否定”导演原则，以服务于剧场和观众为核心，以倡导正能量的作品为追求，赋予经典以新时代的艺术生命。唯其如此，我们方可在传承经典的同时再塑经典，使经典历久弥新。注释
①②何成洲：《全球化与跨文化戏剧》，南京大学出版社，2012年，第22、25页。
③⑦潘妤：《一千个导演有一千个莎士比亚》，《东方早报》2014年4月23日。
④[德]伽达默尔：《伽达默尔集》，邓安庆译，上海远东出版社，2003年，第479页。
⑤朱寿桐：《文学误读的执意、曲意与恶意》，《文艺争鸣》2015年第4期。
⑥颜榴：《守望与省思——外国戏剧在中国30年》，《戏剧文学》2013年第10期。
⑧B22B25B26张弛：《林兆华访谈录》，《戏剧文学》2003年第8期。
⑨⑩B11B14林兆华：《戏剧的生命力》，《文艺研究》2001年第3期。
B12B15B16张誉介：《〈理查三世〉采访笔录》，《戏剧》2003年第2期。
B13B31戴平主编：《戏剧美学教程》，上海书店出版社，2011年，第56、155页。
B17《走近“大导”林兆华谈风格：当代or传统》，新浪娱乐，http：//ent.sina.com.cn/j/2010-12-27/18193189926_3.shtml，2010年12月27日。
B18林克欢编：《林兆华导演艺术》，北方文艺出版社，1992年，第2页。
B19陈文勇：《1990年代中国话剧的反思与批判》，《戏剧艺术》2015年第1期。
B20B23B24蔺海波：《90年代中国戏剧研究》，北京广播学院出版社，2004年，第263—264、263、264页。
B21张江：《强制阐释论》，《文学评论》2014年第6期。
B27孟京辉：《先锋戏剧档案》，作家出版社，2000年，第347页。
B28傅瑾：《〈大将军〉和“人艺”的林兆华时代》，《读书》2008年第4期。
B29引自曹禺在《绝对信号》演出之后给林兆华和高行健的复信。
B30B32习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，《人民日报》2015年10月15日。
关键词：莎士比亚；先锋派话剧；林兆华；经典传承
中图分类号：J802文献标识码：A
文章编号：1003-0751（2016）09-0154-06
2016年是世界文学巨匠莎士比亚逝世400周年，全球各地陆续举办以“纪念莎士比亚逝世400周年”为主题的研讨会、展览、莎氏经典朗诵和戏剧节等活动，以此来缅怀莎翁为世界文化做出的巨大贡献。2016年2月18日至21日，来自莎士比亚故乡斯特拉特福特的皇家莎士比亚剧团（the Royal Shakespeare Theatre）在中国国家大剧院的首站演出拉开了莎氏“王与国”三部曲——《亨利四世》（上、下）和《亨利五世》——世界巡演的序幕。中国国家话剧院也在北京举行系列纪念活动，上海戏剧学院亦于9月份拉开“国际莎士比亚戏剧节”的帷幕。值此之际，探讨中国先锋话剧舞台上莎氏经典编演及其传承更具特别意义。
一、话剧舞台上莎士比亚经典传承的方式
在莎士比亚经典传承中，一直存在着重现经典和重构经典两种方式。重现经典强调原著精神，坚持以原汁原味的方式把莎剧精神传承下去，以英国皇家莎士比亚剧团为代表。该剧团一直秉承莎士比亚戏剧当年演出时的原样，对莎氏文本从不做任何改动。重构经典有两种表现：一是从表演形式上对经典加以创新，二是借用经典，让经典为我所用。在中国先锋话剧舞台上，借用莎士比亚经典成为主流形式。借他山之石来攻己之玉，是跨文化戏剧改编中最常见的手法，其核心是“我者”。先锋派导演“改编外国戏剧往往不是为了再现外国的生活场景，传达原剧作者的意图，而是为了向本土的观众讲述一个与他们的生活密切相关的故事”①，体现的是洋为中用的观点和外为我用的主张。导演吕效平说：“我认为莎士比亚对我来说就是极其伟大的思想和灵感的资源，我并不介意莎士比亚的舞台是什么样的，我只想表达我自己。”②著名话剧导演林兆华更是直率地表示：“对戏剧，我没有责任感，我就是喜欢，我觉得好玩。我也从来没有将西方古典剧目介绍给国人的想法。”③
德国哲学家伽达默尔曾指出，导演对剧目的诠释是“与本真性的遭遇”，“把艺术作品解释成人自己对世界的定向和人自身理解的整体”。④从这个角度来说，中国莎剧舞台上出现仁者见仁、智者见智的多元化阐释局面也是情有可原的。但随着后现代、后后现代主义的盛行，中国先锋话剧舞台以彰显个性为主的多元化编演，极易导致朱寿桐教授所说的“执意误读”：“接受者或评论者明明知道这是一种对作品的曲解，但仍然执意而为，导致另一种他所期望的阅读和批评的效果。”⑤经典存在的价值在于其精神内涵的世代相传，这种“执意误读”会给莎氏经典带来一定的误读和曲解，因而引发业内人士的担忧：“曾经极度抛洒快意的莎翁戏剧，让人看得疲倦不已；不知从何时起，莎士比亚变成了一个变异的源泉，许多以他展开的当代诠释经典的解构、重组之作，却难唤起我们的共鸣。”⑥“对于中国观众来说，莎士比亚其实并没有那么熟悉，过多解读也并不一定是好事，因为大家会以为，莎士比亚就是这样的。”⑦因此，我们有必要对以林兆华为代表的中国先锋话剧人对莎氏经典颠覆性的舞台阐释手法进行深刻反思。
二、林兆华莎剧编演的舞台手法
林兆华是中国当代先锋派话剧的领潮人，也是20世纪80年代以来中国探索戏剧和小剧场的开拓者之一。他与著名剧作家高行健联手打造了《绝对信号》《车站》《野人》等具有西方象征、荒诞戏剧风格的探索戏剧，打破了斯坦尼斯拉夫斯基“第四堵墙”的现实主义传统模式独霸舞台的局面，再次开启中国现代主义戏剧大门。林兆华共有70多部舞台作品，其中对莎士比亚经典戏剧的改编有3部，即《哈姆雷特》（1990年）、《理查三世》（2001年）和以《科利奥兰纳斯》为蓝本的《大将军寇流兰》（2007年）。林兆华的每部莎剧对于中国戏剧几乎都具有里程碑式的意义。虽然林兆华公开声称自己既无风格，亦不属于任何流派或主义，但在现实舞台之上，他却执着地探寻每出戏的风格，并以个性化和主观化的舞台手法赢得业内人士的青睐，素有“一戏一格”之赞誉。对于在中国话剧舞台上活跃一个多世纪的莎剧经典，林兆华亦坚持自己的艺术追求，即从经典中寻求突破口，以阐释个人内心世界为宗旨，以自我主观艺术顿悟为核心，对莎士比亚戏剧进行二度创作，通过新的舞台表现手法，展现现代人的精神风貌及其思考与关注的问题。
1.捕捉现实契合点，挖掘舞台“第二主题”
林兆华对莎剧主题的改编尤显个性。他一直坚持：“人物的个性是次要的，体现我导演的思想是主要的”⑧，并把主要精力放在搭建现实关注与剧本定向感悟的平台上，深挖“第二主题”，努力寻找剧本之外的自我感觉。因为在他看来，“第一主题是文学的”，“但我强烈地把我自己的一些东西，把我独立的一些思索、独立的状态，放在这个戏当中。这是导演的“第二主题”。每排一个戏，我都这样，我追求这个”。⑨
莎氏《哈姆雷特》讲述的是丹麦王子为父复仇的故事，演出多重在人物性格的刻画。林兆华则一反传统，从社会学及哲学层面对《哈》剧进行挖掘。他认为，哈姆雷特痛苦的根源在于其是个有思想的人，而活着的有思想的人都有可能面临哈姆雷特式的抉择，这样就将宫廷王子置换为大街上你我中间的一员。在林兆华改编《哈姆莱特》的1990年，改革开放的大潮使国人面临去与留、资与社的抉择与思考，剧中丹麦王子生存还是毁灭的疑问正是人们心中的块垒。林兆华借助“角色转换”，让扮演国王克劳狄斯的倪大红、重臣波洛涅斯的梁冠华分别在适当时候与哈姆雷特的饰演者濮存昕进行角色换位，以此强调人的处境永远处于变化之中，今天的王子明天可能就是国王或小丑，今天的国王明天也有可能就是王子或小丑，以此彰显导演的“第二主题”——人人都是哈姆雷特，人人都可能面临着这一同样的无解的难题，从而在原著与观众之间搭建了一个关联的通道，一部性格悲剧也由此转变成一出社会哲理剧，引发现场观众的共鸣。 习近平同志在文艺工作座谈会上提出：“把人民作为文艺表现的主体，把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者，把为人民服务作为文艺工作者的天职。”B30在对经典进行改编时，先锋戏剧人更应该考虑观众的审美情趣及需求关注，即尧斯提倡的“期待视界”。“期待视界”是观众走进剧场前对剧本的前理解，就经典而言，观众一般都会对剧情有一个基本的定式思维，所以对导演、改编者而言，在消费经典的知名度的同时，也要受观众“期待视界”的约束。
对经典改编而言，如果一成不变，容易造成审美疲劳；如果改变太多，则容易丢失原作的精神。所以，改编经典时一定要对原著进行“有限的否定”，即找到原著精神与现实关注的契合点，在大同中求小异，在主旨下寻外延。“就是实验戏剧，其目的在于破除已有的艺术成规，探索戏剧的空白领域，谋求全新的表现方式，传达逆时代的观念，也不可能超越‘有限的否定性’界限。”B31任何一场炫手法而缺思想的演出都不会成功，在脱离经典原著太远的前提下，仅有导演个人的思想深度而忽视观众审美情趣的演出也赢取不了观众的喝彩。正如习近平同志所言：“艺术可以放飞想象的翅膀，但一定要脚踩坚实的大地。”B32
莎氏经典在中国先锋话剧舞台上的传承是一个永远在路上的难题。如何把握好忠实于原作与创新发展的分寸，将在宏观上决定改编作品的取向与质量。故步自封不可取，但盲目求新亦不可取，需要在尊重原作思想的前提下实现导演艺术的再造与创新。也就是说，要本着“有限的否定”导演原则，以服务于剧场和观众为核心，以倡导正能量的作品为追求，赋予经典以新时代的艺术生命。唯其如此，我们方可在传承经典的同时再塑经典，使经典历久弥新。注释
①②何成洲：《全球化与跨文化戏剧》，南京大学出版社，2012年，第22、25页。
③⑦潘妤：《一千个导演有一千个莎士比亚》，《东方早报》2014年4月23日。
④[德]伽达默尔：《伽达默尔集》，邓安庆译，上海远东出版社，2003年，第479页。
⑤朱寿桐：《文学误读的执意、曲意与恶意》，《文艺争鸣》2015年第4期。
⑥颜榴：《守望与省思——外国戏剧在中国30年》，《戏剧文学》2013年第10期。
⑧B22B25B26张弛：《林兆华访谈录》，《戏剧文学》2003年第8期。
⑨⑩B11B14林兆华：《戏剧的生命力》，《文艺研究》2001年第3期。
B12B15B16张誉介：《〈理查三世〉采访笔录》，《戏剧》2003年第2期。
B13B31戴平主编：《戏剧美学教程》，上海书店出版社，2011年，第56、155页。
B17《走近“大导”林兆华谈风格：当代or传统》，新浪娱乐，http：//ent.sina.com.cn/j/2010-12-27/18193189926_3.shtml，2010年12月27日。
B18林克欢编：《林兆华导演艺术》，北方文艺出版社，1992年，第2页。
B19陈文勇：《1990年代中国话剧的反思与批判》，《戏剧艺术》2015年第1期。
B20B23B24蔺海波：《90年代中国戏剧研究》，北京广播学院出版社，2004年，第263—264、263、264页。
B21张江：《强制阐释论》，《文学评论》2014年第6期。
B27孟京辉：《先锋戏剧档案》，作家出版社，2000年，第347页。
B28傅瑾：《〈大将军〉和“人艺”的林兆华时代》，《读书》2008年第4期。
B29引自曹禺在《绝对信号》演出之后给林兆华和高行健的复信。
B30B32习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，《人民日报》2015年10月15日。