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摘 要：小提琴艺术在国外已经有三百多年的历史了，1700年便有了专业的小提琴教学。小提琴传入中国是清朝末年的事，当时慈禧太后办了管弦乐队，也训练了些人才。1921年底成立了北洋音乐传习所，教师大部分是慈禧太后训练出来的人，这可以说是我国小提琴事业的萌芽。
关键词：小提琴；发音；运用；
中图分类号：j622 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2015）-12-00-01
一、影响小提琴发音的基本要素
著名小提琴演奏家教育家卡尔弗莱什早在上个世纪初就提出，小提琴发音需要具备三个要素：1、运弓压力；2、运弓速度；3、弓弦接触点。要获得良好的发音，则需要这三个因素互相配合来完成。
（一）压力和接触点的配合
假设我们运弓的速度是不变的，那么研究压力和接触点的关系时，要特别考虑一个物理因素—琴弦抗弯力。因为支点在两端而中间留有振动空间的长形物体，不论他的材料和质地，其中部都最容易被压弯。而靠近两端支点的地方，这种抵抗压弯的力量越强。这种抵抗力就叫做抗弯力。琴弦正好符合了这个特点。由于琴头一端的支点不需要用弓来接触，演奏时只需要考虑靠近琴码的一端。根据这个规律，琴弦越靠近琴码抗弯力越大，因此，在对琴弦增加压力的时候，接触点就应该很据音乐情绪的需要一道靠近琴码的地方，这样声音才不会嘶哑或发闷。考虑到离开琴码时琴弦能承受的抗弯力会逐渐小起来，演奏时就需要根据这个情况适当减轻运弓压力，这也就是演奏轻的乐句时，接触点须要靠近指板的原因。
（二）压力和弓速的配合
压力和弓速的配合关系比较直接。在弓弦接触点不发生变化的条件下，他的基本特点如下：1、弓速越快，同时压力越大，则琴弦的振幅越大，因此音量越大；2、弓速越慢，压力越小，则琴弦的振幅越小，音量就越小；3、如果弓速慢，运弓压力大，则会产生细致紧密的发音，倘若这种情况走向极端，就会使发音变得闷哑甚至破裂；4、如果弓速快，而运弓压力小，则会产生轻快细微的声音，当这种情况尤为明显的时候，小提琴的发音就显得虚浮飘渺，缺乏穿透力。
（三）弓速和接触点的配合
相比前面两种情况来说，弓速和接觸点之间的关系则比较间接。决定声音轻响的是琴弦振动幅度的大小，因此在同等压力的条件下，要使琴弦振幅越大，就要使运弓的速度加快，这样激荡空气的力量也就越大，声音越响。运弓速度越慢，小提琴的音量相对就会变小。但是刚才我提到琴弦具有抗弯性的物理特性，这种特性规定琴弦越靠近琴码的地方抗弯性越大，就越需要足够的摩擦力来使它振动。小提琴发音的三个要素是互相联系的，如果其中某个因素变化了，就至少会影响另外一个因素。加拉米安在《小提琴演奏和教学原则》一书中，就专门指出：如果加大了弓弦接触点上的压力，我们一般会加快运弓的速度，而减少了压力，弓速也要放慢。如若加大了弓对弦的压力，弓速保持不变，那就得把弓弦的接触点移向琴码。如果减轻了弓弦压力而弓速不变，接触点就要向指板方向移动。如果加快运弓速度而保持弓弦接触点压力不变，那就要把接触点移向指板。要减慢弓速而压力不变，则把接触点移向琴码即可。
二、在实际演奏中存在的有关发音的问题
发音可以分为两种类型。第一种类型，使用弓速来做出音乐上所需要的各种力度，这样用的弓就比较多，而用的压力就比较少。它的发音点一般讲离马子较远。第二种类型，重要是依靠压力，所用的弓速比较慢，它的接触点就在马子附近。
这两种类型所发出来的声音的特点是不同的。使用多的弓子和少的压力所发出来的声音比较纯而松，使用多的压力和慢的弓速所发出来的声音慢而集中。而且变化了发音点的位置本身就会改变了音色，越是靠近马子越是亮，越敏锐；靠近指板的地方，音色就淡，细致，像水彩画。
假如除了使用各种音色变化，又使用了各种类型的揉音，又有了各种力度变化，也就能构成了一个非常有变化特点的音质，音色的调色板。十分明显，这些东西结合的可能性是无穷的。
在这里，我想着重谈谈在练习换把和双音时的发音问题。学习完一把位以后，我认为直接学习三把位，因为第三把位比第二把位更方便更自然。然后在掌握第二把位，例如，用一指在G弦上第一把位拉A音，再用一指在第三把位拉C音。假如发音的力量来源是对的，也就是说不是用手敲击琴弦，而是把手指指关节的重量放在弦上的，那么手指和琴弦的实际接触就是轻的，敏感的。当准备换到第三把位之前的一刹那，稍微加大一下指根关节的重量，把指根关节像箭一样射向C音，并立即回复如同演奏A音时一样的发音。这样做就能使演奏者的手臂，手和拇指获得非常自然的动作。不同指之间的换把的情况也是如此。
三、在舞台演奏中心里活动对发音的影响
假如一天一天地建立起信心，当我们再公开演奏时，会令人吃惊地感到，舞台恐惧减少了，并且逐渐消失。
走向这个目标的第一步就是去掉所有的生理撒谎那个的障碍，如强制性的发音，错误的揉音和过分复杂化的运弓，以使心理不受这些东西的干扰。
第二步是给心理以积极的活动，例如听音乐和传达音乐。
第三步是把所有饿动作集中到一个控制的中心点，心理可以通过之一点来支配所有的创造力。
另外，每首要公开演出的曲子都要在一个月以前练好，这样就可以把这首曲子暂时搁置一下。
了解了小提琴的发音原理，对于掌握练习小提琴有很大帮助。通过研究小提琴的发音，是我更深刻的了解了小提琴，在今后的练琴生活中，我会把我积累的这些知识运用到实际当中去，使自己的练琴技能能够得到更好的发挥，使自己专业有更大的进步。
结论：就发音而言，我们的理想，我们的目标是音质而不是音量。换句话说，我们希望的不是响的声音，不是所谓的“我比你拉的响”，而是那种能把最轻的音量传送到演奏大厅最远的角落的有弹性而动人的声音。
参考文献：
[1]《小提琴演奏的科学》拉斐尔。布朗斯坦著。人民音乐出版社
[2]《小提琴演奏法》俾托维茨基著。人民音乐出版社
[3]《小提琴演奏的新途径》卡托，哈瓦斯著人民音乐出版社
[4]《小提琴演奏和教学的原理》伊凡，加拉米安著人民音乐出版社
[5]《新概念小提琴演奏技术五区位训练体系》刘洪著上海音乐出版社
关键词：小提琴；发音；运用；
中图分类号：j622 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2015）-12-00-01
一、影响小提琴发音的基本要素
著名小提琴演奏家教育家卡尔弗莱什早在上个世纪初就提出，小提琴发音需要具备三个要素：1、运弓压力；2、运弓速度；3、弓弦接触点。要获得良好的发音，则需要这三个因素互相配合来完成。
（一）压力和接触点的配合
假设我们运弓的速度是不变的，那么研究压力和接触点的关系时，要特别考虑一个物理因素—琴弦抗弯力。因为支点在两端而中间留有振动空间的长形物体，不论他的材料和质地，其中部都最容易被压弯。而靠近两端支点的地方，这种抵抗压弯的力量越强。这种抵抗力就叫做抗弯力。琴弦正好符合了这个特点。由于琴头一端的支点不需要用弓来接触，演奏时只需要考虑靠近琴码的一端。根据这个规律，琴弦越靠近琴码抗弯力越大，因此，在对琴弦增加压力的时候，接触点就应该很据音乐情绪的需要一道靠近琴码的地方，这样声音才不会嘶哑或发闷。考虑到离开琴码时琴弦能承受的抗弯力会逐渐小起来，演奏时就需要根据这个情况适当减轻运弓压力，这也就是演奏轻的乐句时，接触点须要靠近指板的原因。
（二）压力和弓速的配合
压力和弓速的配合关系比较直接。在弓弦接触点不发生变化的条件下，他的基本特点如下：1、弓速越快，同时压力越大，则琴弦的振幅越大，因此音量越大；2、弓速越慢，压力越小，则琴弦的振幅越小，音量就越小；3、如果弓速慢，运弓压力大，则会产生细致紧密的发音，倘若这种情况走向极端，就会使发音变得闷哑甚至破裂；4、如果弓速快，而运弓压力小，则会产生轻快细微的声音，当这种情况尤为明显的时候，小提琴的发音就显得虚浮飘渺，缺乏穿透力。
（三）弓速和接触点的配合
相比前面两种情况来说，弓速和接觸点之间的关系则比较间接。决定声音轻响的是琴弦振动幅度的大小，因此在同等压力的条件下，要使琴弦振幅越大，就要使运弓的速度加快，这样激荡空气的力量也就越大，声音越响。运弓速度越慢，小提琴的音量相对就会变小。但是刚才我提到琴弦具有抗弯性的物理特性，这种特性规定琴弦越靠近琴码的地方抗弯性越大，就越需要足够的摩擦力来使它振动。小提琴发音的三个要素是互相联系的，如果其中某个因素变化了，就至少会影响另外一个因素。加拉米安在《小提琴演奏和教学原则》一书中，就专门指出：如果加大了弓弦接触点上的压力，我们一般会加快运弓的速度，而减少了压力，弓速也要放慢。如若加大了弓对弦的压力，弓速保持不变，那就得把弓弦的接触点移向琴码。如果减轻了弓弦压力而弓速不变，接触点就要向指板方向移动。如果加快运弓速度而保持弓弦接触点压力不变，那就要把接触点移向指板。要减慢弓速而压力不变，则把接触点移向琴码即可。
二、在实际演奏中存在的有关发音的问题
发音可以分为两种类型。第一种类型，使用弓速来做出音乐上所需要的各种力度，这样用的弓就比较多，而用的压力就比较少。它的发音点一般讲离马子较远。第二种类型，重要是依靠压力，所用的弓速比较慢，它的接触点就在马子附近。
这两种类型所发出来的声音的特点是不同的。使用多的弓子和少的压力所发出来的声音比较纯而松，使用多的压力和慢的弓速所发出来的声音慢而集中。而且变化了发音点的位置本身就会改变了音色，越是靠近马子越是亮，越敏锐；靠近指板的地方，音色就淡，细致，像水彩画。
假如除了使用各种音色变化，又使用了各种类型的揉音，又有了各种力度变化，也就能构成了一个非常有变化特点的音质，音色的调色板。十分明显，这些东西结合的可能性是无穷的。
在这里，我想着重谈谈在练习换把和双音时的发音问题。学习完一把位以后，我认为直接学习三把位，因为第三把位比第二把位更方便更自然。然后在掌握第二把位，例如，用一指在G弦上第一把位拉A音，再用一指在第三把位拉C音。假如发音的力量来源是对的，也就是说不是用手敲击琴弦，而是把手指指关节的重量放在弦上的，那么手指和琴弦的实际接触就是轻的，敏感的。当准备换到第三把位之前的一刹那，稍微加大一下指根关节的重量，把指根关节像箭一样射向C音，并立即回复如同演奏A音时一样的发音。这样做就能使演奏者的手臂，手和拇指获得非常自然的动作。不同指之间的换把的情况也是如此。
三、在舞台演奏中心里活动对发音的影响
假如一天一天地建立起信心，当我们再公开演奏时，会令人吃惊地感到，舞台恐惧减少了，并且逐渐消失。
走向这个目标的第一步就是去掉所有的生理撒谎那个的障碍，如强制性的发音，错误的揉音和过分复杂化的运弓，以使心理不受这些东西的干扰。
第二步是给心理以积极的活动，例如听音乐和传达音乐。
第三步是把所有饿动作集中到一个控制的中心点，心理可以通过之一点来支配所有的创造力。
另外，每首要公开演出的曲子都要在一个月以前练好，这样就可以把这首曲子暂时搁置一下。
了解了小提琴的发音原理，对于掌握练习小提琴有很大帮助。通过研究小提琴的发音，是我更深刻的了解了小提琴，在今后的练琴生活中，我会把我积累的这些知识运用到实际当中去，使自己的练琴技能能够得到更好的发挥，使自己专业有更大的进步。
结论：就发音而言，我们的理想，我们的目标是音质而不是音量。换句话说，我们希望的不是响的声音，不是所谓的“我比你拉的响”，而是那种能把最轻的音量传送到演奏大厅最远的角落的有弹性而动人的声音。
参考文献：
[1]《小提琴演奏的科学》拉斐尔。布朗斯坦著。人民音乐出版社
[2]《小提琴演奏法》俾托维茨基著。人民音乐出版社
[3]《小提琴演奏的新途径》卡托，哈瓦斯著人民音乐出版社
[4]《小提琴演奏和教学的原理》伊凡，加拉米安著人民音乐出版社
[5]《新概念小提琴演奏技术五区位训练体系》刘洪著上海音乐出版社