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一、第一、二次中日联合绘画展览会及其背景
1919年五四运动爆发，中日矛盾愈演愈烈，而中日之间的绘画交流却初露端倪，并在20世纪20年代频繁交流。早期中日之间多为画家间的个人交流，日本画家到中国收集并研究中国美术。1919年9月3日《晨报》上刊出一则新闻《北京绘画展览会定期开会》：
“闻北京将有绘画展览会出现，其场所在清宫内傅心殿，其会期为一个月，由十月一号起，其发起人为周自齐、王克敏、颜世清、王任化、金绍城及日本人渡边福井荒木诸人，其目的以荟萃中日两国之美术供人观览研究云。”[1]
时隔一年，1920年5月29日在北京东城南池子石达子庙，欧美同学会成立了中国画学研究会。自1915年余绍宋发起“宣南画社”、1918年北京大学成立画法研究会以来，此团体组织是北京画坛最大的画会组织，并得到时任大总统徐世昌的支持。金城、周肇祥先后担任研究会的会长。画会忠于“精研古法，博采新知”的宗旨，以教授学员、组织绘画展览来传授传统的中国画，而其中的绘画展览更是画会的一大特色。从1920年至1926年共举办四次展览，每两年举办一次，于中日两国交替举办。
第一次展览会于1920年11月在画学研究会成立的地方北京东城南池子举行，后移往天津河北公园商业会议所继续举行。此次展览在渡边晨亩《悼慰主唱中日艺术提携者亡友金拱北先生》中曾有提到：
“在政变多端民心摇动之漩涡中，对于吾人嚷昔所提议中日艺术提携，极为赞成。因商及日本国同志，协同研究东洋美术，穷其蕴奥，藉以发扬神妙精华。虽值民八以来，排日思想澎湃之际，进步诸多困难，终以不挠不屈，竟能于十年十一月。在北京欧美同学会开第一次联合绘画展览会，斯时极为盛会，并蒙大总统徐公黎公莅会，购买日本画数纸。”[2]
这次展览是首次之展，其参与者人数及筹备方面多有不足。从《东京朝日新闻》中“第一回日华联合展览会”这篇报道来看，“四百多幅中国参展作品里北京占了三百多幅，‘小品太多’，其中光凌文渊、金绍城等人每人就占了二十幅，‘缺少力作’，‘让人失望’。”[3]
在中日矛盾加剧期间能举办两国的联合展览实属不易，渡边晨亩也提到“排日思想澎湃”，这正是在“五四”运动中的矛盾所致，而跃过政治上升到文化方面，所受思潮影响在所难免，但第一次的举办也毕竟为其后三次展览得以顺利举行开了个好头。
第二次展览于1922年5月在日本东京举行，此消息在《申报》上有报道：
“中日联合绘画展览会，自五月一日起，在东京府厅商工奖励馆，开第二次展览大会，中国画学研究会会长金君巩伯，画师陈君师曾，所出精品最多，并选带近今名人吴昌硕、顾鹤逸、俞语霜、王一亭等南北画家之画，约四百余件。赴东参与，中国美术，输入友邦，是为画界放一异彩，日本名画家正木直彦、荒木十亩、竹内栖凤、横山大观、小室翠云、渡边晨亩等，亦皆各出钜制，互相研究，以期两国画学之进步，又有大村西崖，派人前来欢迎，巩伯师曾两君，业于四月十八号，携吴君熙曾一齐东渡矣。”[4]
有关第二回中日联合展览资料部分都在日本，在国内只找到以上《申报》一则报道，故具体展览情况不能在此详细介绍。
二、第三次中日联合绘画展览会盛况
从联合展览在中国举办的情况看，与第一次日华联合展览会对比，在北京和上海两地举办的第三次中日绘画联合展览会可谓是盛况空前。《申报》1924年4月25日有文如下：
“第三次中日联合绘画展览会，今年为我国值会之期，闻已定于四月二十四日至三十日，在北京中央公园开会展览一星期，日本东西京画伯及中国南北名流出品集夥，约有五六百件之多，均为最近极精之作。日本东京画界代表，为画伯小室翠云、荒木十亩、渡边晨亩，西京为玉舍春辉，同来参观者，为永田春水、广濑东亩、荻生天泉、太田秋民、佐藤华岳、宫田司山、福田浩湖、森山香浦，以上诸人，已于本月二十以前，由日本东京启发，抵奉后，即搭京奉通车，直达北京，都中如周养菴·肇祥、金拱北·绍城诸画家，已从事筹备，招待一切，再都中毕会后，金拱北等即偕同日本画界代表团赴沪，继续开会，并拟游江浙诸名胜云。”[5]
此次展览的时间原定于四月二十四日至三十日，本仅定7日，而随之参观者甚多，同时又陆续收到各地来的画件，展览时间不得不连续更改了两次。先是延期从5月1日到5月3日，随后又延至5月5日结束，“特展期至本日止。并闻闭会在迩，急待结束，已于昨日（四日）截止收件云。”[6]
而与此同时，为饱日本画家眼福，期间又夹杂了一次展览。1924年4月28日《晨报》登出《京画界又一展览会》一文：
“日本来宾莅止北京，一般画界同志，因见该会陈列作品，不足以尽中国画界之精神，筹备大规模之绘画展览，以表欢迎。”[7]
展览在前门外樱桃斜街贵州会馆举办，而在此次展览举办时恰是印度诗哲泰戈尔访华期间。4月30日，泰戈尔同秘书恩厚之及徐志摩等于11时前来参观了陈列展，中国画学研究会闻讯前来欢迎，并开茶会招待，凌直至致欢迎词：
“吾国前贤评诗与画者，有言诗中有画，画中有诗，此二语，世界七凡诗画名家，无不承认，盖诗画在艺术上有一致之精神也。本会今日欢迎泰戈尔先生，意即在斯。惟今后艺术趋势，如徒墨守成规，而无一种创作思想庽养其间，则所谓诗，无不为格律所拘，所谓画，无不为稿本所陷，其真正美感，绝难自由发挥，故诗画在今日，均有改革之必要。泰戈尔先生于诗之革命，已着有大功绩，本会同志，甚盼泰戈尔先生就其所以革命于诗者，导我同志于画，俾令东方艺术上开议新纪元，本会同志愿闻教焉云云。”[8]
泰戈尔就凌直至欢迎词回敬言：
“凌君所举诗中有画画中有诗二语，余甚承认，又谓诗人与画人在艺术上有一致之精神，尤表同情。盖艺术无国界，最称高尚，中国艺术源流，在历史最为悠久而深奥。西方人士不知中国文化者，往往误谓中国艺术，将有断绝之虞，其实不然。余昔游日本，由某收藏家，约观中国画，早已叹赏不置，及至中国，觉得民族爱美的实现，与自己的理想，甚是相合，并极相信爱美的精神，不易磨减，惟有时暂为消沉，但是如泉水之流于地中，不久又能涌出地上，仍然进行，或者反加活泼。今观诸君作品已入此境矣。不过余对于中国画，尚有两层艺术，（一）须将历时的遗传与现状的关系合一研究之。（二）将印度与中国美术上可以使他得到融洽机会。如百川合流，益流益大，于美术前途，大有希望。又云余昔亦曾游历西方，但其见闻所及，有如履行沙漠，干燥无味，一到中国，如观绿洲。今观诸君作品，咸有趋于新的发展之倾向，此等愉快，岂可言宣云云。”[9] 此次展览会介于第三次中日联展期间举办，本是为日本画家参观，同时恰巧泰戈尔访华，博览中国绘画精华。两国文化名流集聚北京共观展览，不仅是中日两国的文化交流更是中印两国的交流。为欢迎中印同时参观展览会，北京各大画家曾集会挥毫助兴，《晨报》1924年5月9日有报道《画界同志会之余兴》，见图中文字。
1920年的举办的第一次日华联合展览会未有周到细致的规划，而此展览会除了拟定北京、上海两地举行外，在北京又组织了日本画家游览北京的活动。5月2日北京画界同志带领日本画家荒木十亩、小室翠云、渡边晨亩等十余人，游览明陵及八达岭。晚上八时又在南口旅馆开欢迎宴会。席中凌文渊致欢迎词，日本画家由荒木十亩致答词，大意略为：
“此次数人等承诸公热诚欢迎，诚出意外，感谢之意，不可言宣。关于陈君师曾逝世之事，敝人等闻悉之下，亦不胜悼惜，至于艺术家之人格，最关紧要一层，敝人等极表同情。敝国艺术界党派亦多，团体的竞争，与个人的竞争，无时或已。但竞争结果，进步亦速。日本前此曾由中国输入种种文明，近则西洋文明，亦输入不少，旧有文明，即艺术一途，几有为其侵夺之势。幸而有竞争进步，始能维持至今。不过竞争自竞争，对外仍出各派共同为之。此次中日绘画展览会能得如此好结果，实鄙人等所欣慰者，惟盼今后愈益发展而光大之，使两国得以艺术而接近，则敝人等尤觉欣幸云云”[10]
荒木十亩的答谢词中有涉及到日本当前的状况，“日本前此曾由中国输入种种文明”，是指日本明治维新之前的历朝从中国学习绘画，在明治维新改革之后，西洋绘画引进，在水墨画方面冈仓天心结合西洋绘画的技法开创了新日本画，而荒木十亩等都是新日本画的典型代表，横山大观创立的“朦胧体”新派在日本国内就与旧派产生了争论。为获得认同和支持，“他们需要从与中国画界的联合和互补中，加强与西方艺术潮流相抗衡的信心和力量。”[11]此次展览中方画家作品多为传统画类型，而日本画家中多是新日本画和传统画类型参合，如需要认同和支持，在本次展览中也达到了目的。
日本在中国欢迎会不断，5日的迎宴会会毕后，于6日又举行了茶会，这次为姚茫父至词：
“同人等此次欢迎贵国（日本）艺术界代表之趣旨，前在南口饭店已曾表示，无非因有一部分人排斥异己之结果，而后有同人等之展览会。盖艺术界本来各立门户，门户愈多，竞争欲盛，而进步乃愈速。我国自战国以来，即有此风尚，日本自德川还大政以后，至今日之进步亦极可观，同人等欢迎诸位，无非欲借此仰承指教，使知我国艺术界各派之短长。幸承诸位光降務望不吝金玉，多多赐教云云。”[12]
又由荒木十亩回词云：
“同人屡承贵会热忱招待，无任感谢。今日瞻仰陈列各品，满室琳琅，尤称愉快，本来艺术一门，愈有竞争而进步愈速。中央公园之展览会于贵会，均极有精彩。希望诸君愈益发挥个人之特长，组织多种画会，最后忽归纳于一种联合大会，以表现一行矣云云。”[13]
两次欢迎词与回词都围绕竞争二字，日本本国有竞争，中日两国亦有竞争，正如荒木十亩回词说“愈有竞争而进步愈速”，而其竞争和进步不能通过几次展览中发现，在日后的两国间才能看到结果。
有关作品的去向，展览中日本的作品多被中方画家购买。1924年5月9日《申报》中有明确说明：
“是日上午周养盦肇祥，金拱北绍城，偕同全体会员等，公讌日本画界代表小室翠云等于中央公园水榭，颇称一时盛会。开会第一二日，狂风眯目，游览来宾，多破风而至，颇形拥挤，画品售出，亦甚踊跃。日本名画如渡边晨亩之孔雀（价一千元为关伯珩购去），荒木十亩之雨后（价八百元为金拱北购去）及各画伯之鱼犬等类，均已售出，至第三日来宾尤众，几无插足地。中日售出之画件，较前两日尤多，永田春水之幼鸡，及广濑东亩之鲤鱼，均于二十八日下午为公府购去。二十九日天朗气清，风不扬尘，是日上午公园门首，已车马塞途，而购品者更较往日为盛，三十日本为毕会之期，而各方面来函，均以未观为憾，要求展期者甚多，该会徇各方面之请，由五月一日至三日续行展会三日，北京展览前后共十日，中日出品，强半售罄，所收价款，约在万元以上，至此次购品者，除曹锟徐世昌外，以马福祥、高凌蔚、颜惠庆，及颜韵伯、关伯珩、金拱北、杨临斋、李组绅、吴静盦等最多。”
展览作品在北京热售，中方画家吴昌硕、金绍城、徐世昌、颜世清、周肇祥等人的作品卖约五百余件，日本方面小室翠云、荒木十亩等约二百余件。而在北京展览完毕后又前往上海展览，据《申报》中介绍，“到沪展览将补充新作品云”。在上海展览时间为5月17日至19日，在爱而近路纱业公所列展。展览毕会后，在5月25日《申报》上发表了两篇《参观中日绘画展览会记》，两篇文章结构相似，记述中日画家作品及画作品评。其中王先生针对展览有如此评价：
“可知中日两国之画家之尊重国粹之心理矣，排列甚不合法以画类分，又不以个人为单位，随便挂张，令参观者极感不便。室内光线尚佳，笔头有趋重精力者，有趋重纤巧者。大率中国画家趋重精力，日本画家以纤巧见胜。”
目前第三次展览作品有关图录在国内尚未见到，文中指出中日作品的不同，即“精力和纤巧”，不能以图来证实。文中指出中国画家尊重国粹，即多以传统画法为主，日本的“纤巧”和中国画家画法不同，但也有拟古画风。文中指出：
“日本画家之作品，以仓石松亩、太田天洋居多，太田天洋之作品，大率输廓分明，规则谨严，注重线形，而轻色彩，颇似乎是一纯粹的拟古派画家也。《芦生梦》一幅，似可谓彼之代表作品，设色鲜明，笔致工细，饶有中国古代画风。”
另一篇是名为松庐的文章，主要以观赏式叙述展览作品情况，是当时留下的珍贵的品评资料。针对王的文章，此文不仅指出了中日两国作品的不同，也指出了相同之处，即以日本相仿中国传统绘画为主。实际上日本依然有摹古中国的画家存在，如文人画家富冈铁斋（1837年1月25日～1924年12月31日），他深受中国儒家和佛教的影响作品多展示文人逸士的生活，与当时日本新画派背道而驰。 与前两次展览对比，本次展览确为盛况。展览有详细的计划、活动安排，对于中日两国的绘画作品，两国有竞争也有相似之处。以上的资料较为珍贵，其中一部分之前未在国内刊登过，第三次中日绘画联合展览会存有展览目录，将附录于文后。
三、第四次中日联合绘画展览会
在第四次中日联合绘画展览会（以下简称第四次中日联展）召开之前，中日两国曾计划发起中日美术研究会，1926年6月4日《申报》曾刊出：
“本埠画家金绍城、周肇祥等，与日本之川合玉堂、横山大观、竹内栖凤等诸大家，联合发起中日美术研究会，推徐世昌为名誉总裁。”
中日美术研究所的组织情况在《大村西崖和中国——以他晚年的五次访华为中心》（以下简称《大村西崖》）有介绍：
“1925-1926年，正木和晨亩等日中联合绘画展览的首脑在准备第四回展的同时，计划在北京建立常设机构-东洋美术研究室。为此，晨亩和西崖几乎同时在中国极力游说中国有关要人，取得其承诺。结果，向两个政府提出《中日绘画联合展览会准备设备扩充办法意见书》，表明为了收集和研究中国古代以来的美术品，防止美术品流失海外，打算建立东洋美术研究室。”[14]
从时间看，东洋美术研究室就是《申报》刊出的中日美术研究会，而根据后来发展情况，美术研究会未成立起来。据《大村西崖》一文中说，“不久，两国政府以这个计划与人文科学研究所的设立和计划相抵触而否定。”对于是否因人文科学研究所成立而未组织起来还是因为其他原因，现在已无资料证实，虽美术研究室未成立，但在第四次中日联展中却成功了组织了东方绘画协会。
1926年6月中旬，联展于东京府美术馆开幕，7月17又转展到大阪。金绍城及其子金潜庵、周肇祥等六人携画作五百余幅参展。周肇祥有《东游日记》详细介绍了到日本参观游览等活动，文章提到：
“十三日，雨，十一钟赴帝室博物馆之招，总长大岛义昌，以余等远来，特开展览会七日，山宫内省，及各大刹，借出宋元画，日本古画，以供吾人研究，意甚厚也。宋画有维摩居士，及山水二幅，皆无款，维摩笔致遒雅，面手赭染，馀皆水墨，神气充然，山水树木颇拙，而峰峦雄秀，皴染空灵，气韵深远，士夫笔也。”[15]
十八日正式开展中日作品，二十二日周肇祥等人参观展览会，并详览日本画家作品。
“十钟赴展览会，详览日本画家出品，余所心赏者，有小室翠云栈道残雪、川合玉堂仿北宗山水、横山大观鼬、荒木十亩葡萄、竹内栖凤子雀、堂本印象牛、小村大云儿狮子、井上恒也飞鹫、西垣隆满老梅黄鹂、佐藤华岳瓜下群鹅、归山利子温室花。因购森山香浦牡丹双鸽一幅，同时有所谓革新第四回日本展览会者，亦于美术馆开会，以一月为期，作品多杂西法，其过于求新者。”[16]
相比前几次展览看，日本此次作品多为新日本画作品，从“多杂西法，其过于求新者”来看，周肇详是针对中国送展作品对比说明日本的新，有关此展览的作品有图可观：[17]
日本画家所能见的作品有8幅。以上四幅中渡边晨亩作品以孔雀等题材为多，虽未是彩色图，但能看出是重彩工笔作品，有宋朝绘画之风。其他三幅中通过与下面中国画家对比是新日本画风（中国画家作品有90余幅，多是传统型绘画作品），尤其是竹内栖凤的子雀之图，有竹筐内有明暗处理效果。所描绘的内容也是新颖独特。
展览前中日美术研究室筹备失败，在此次展览中通过双方画家开会后商定，东方绘画协会成立起来。协会制定了规程：
“（一）绘画展览之开会；（二）两国画家艺术上往来及考察；（三）其他关于东方绘画研究发达之事，绘画展览，每隔一年开会一次，输流在两国都市举行之，会中经费，于共同筹得之款，华日两部析半用之，所谓共同筹得之款者，即日本退还庚款内所提拨者。”[18]
有关东方绘画协会的成立，在国内引起热议，燃犀的文章中明确指出：
“在善意的观察，是饮水思源，提携共进，在恶的观察，是欲乘吾弊，因而侵入，使中国画受日本化，而日本渐可执东方画界之牛耳，加以近年西方文化压逼，于是提倡东方文化。”[19]
20世纪20年代的中国和日本正界于两国政治局势紧张的局面，且从第三次展览开始就有日本“对华文化事业部“官方筹备费用促成展览举办。中国针对“对华文化事业部”日本官方组织产生过严重质疑，并在各大报纸发表评论，所以燃犀提出这一说法并不奇怪。而关于他的这一说法由于资料有限，暂时也不能给予定论说明日本从文化方面有何企图，但单从绘画本身来看，两国举行的四次展览确实是重要且有意义的。
中国画学研究会的中日联合绘画展览因金城的病逝而停止，1926年9月6日金城在回北京途中，因突发疾病逝世于上海。此后中国画学研究会开始分裂，金潜庵等部分画学研究会成员组成了湖社。中日之间的展览在1920年至1926年连续举办了四次展览，在民国初年乃至中日美术交流史上也是罕见的，这是双方共同努力的结果。虽然展览暂告停止但并未终止，之后在湖社画会中中日两国展览交流亦为频繁。金城以及中国画学研究会成员为保存国粹都付出了毕生精力。没有他们的努力，就很难看到双方的展览，难以达成两国绘画的交流与发展。当时中国的画风仍为传统类型，在展览与交流中也看到了传统绘画的宝贵，但从展览中发现中国画家并不排斥日本的新画风。日本没有固定的传统，从学中国能很快过渡到学西洋。但是在中国画家看来，如果中国随意放弃国粹，中国稳固的根基就没有了，那么富有中国特色的传统绘画有朝一日就会完全消失。日本尚有维护传统的画家，更何况中国呢！
1919年五四运动爆发，中日矛盾愈演愈烈，而中日之间的绘画交流却初露端倪，并在20世纪20年代频繁交流。早期中日之间多为画家间的个人交流，日本画家到中国收集并研究中国美术。1919年9月3日《晨报》上刊出一则新闻《北京绘画展览会定期开会》：
“闻北京将有绘画展览会出现，其场所在清宫内傅心殿，其会期为一个月，由十月一号起，其发起人为周自齐、王克敏、颜世清、王任化、金绍城及日本人渡边福井荒木诸人，其目的以荟萃中日两国之美术供人观览研究云。”[1]
时隔一年，1920年5月29日在北京东城南池子石达子庙，欧美同学会成立了中国画学研究会。自1915年余绍宋发起“宣南画社”、1918年北京大学成立画法研究会以来，此团体组织是北京画坛最大的画会组织，并得到时任大总统徐世昌的支持。金城、周肇祥先后担任研究会的会长。画会忠于“精研古法，博采新知”的宗旨，以教授学员、组织绘画展览来传授传统的中国画，而其中的绘画展览更是画会的一大特色。从1920年至1926年共举办四次展览，每两年举办一次，于中日两国交替举办。
第一次展览会于1920年11月在画学研究会成立的地方北京东城南池子举行，后移往天津河北公园商业会议所继续举行。此次展览在渡边晨亩《悼慰主唱中日艺术提携者亡友金拱北先生》中曾有提到：
“在政变多端民心摇动之漩涡中，对于吾人嚷昔所提议中日艺术提携，极为赞成。因商及日本国同志，协同研究东洋美术，穷其蕴奥，藉以发扬神妙精华。虽值民八以来，排日思想澎湃之际，进步诸多困难，终以不挠不屈，竟能于十年十一月。在北京欧美同学会开第一次联合绘画展览会，斯时极为盛会，并蒙大总统徐公黎公莅会，购买日本画数纸。”[2]
这次展览是首次之展，其参与者人数及筹备方面多有不足。从《东京朝日新闻》中“第一回日华联合展览会”这篇报道来看，“四百多幅中国参展作品里北京占了三百多幅，‘小品太多’，其中光凌文渊、金绍城等人每人就占了二十幅，‘缺少力作’，‘让人失望’。”[3]
在中日矛盾加剧期间能举办两国的联合展览实属不易，渡边晨亩也提到“排日思想澎湃”，这正是在“五四”运动中的矛盾所致，而跃过政治上升到文化方面，所受思潮影响在所难免，但第一次的举办也毕竟为其后三次展览得以顺利举行开了个好头。
第二次展览于1922年5月在日本东京举行，此消息在《申报》上有报道：
“中日联合绘画展览会，自五月一日起，在东京府厅商工奖励馆，开第二次展览大会，中国画学研究会会长金君巩伯，画师陈君师曾，所出精品最多，并选带近今名人吴昌硕、顾鹤逸、俞语霜、王一亭等南北画家之画，约四百余件。赴东参与，中国美术，输入友邦，是为画界放一异彩，日本名画家正木直彦、荒木十亩、竹内栖凤、横山大观、小室翠云、渡边晨亩等，亦皆各出钜制，互相研究，以期两国画学之进步，又有大村西崖，派人前来欢迎，巩伯师曾两君，业于四月十八号，携吴君熙曾一齐东渡矣。”[4]
有关第二回中日联合展览资料部分都在日本，在国内只找到以上《申报》一则报道，故具体展览情况不能在此详细介绍。
二、第三次中日联合绘画展览会盛况
从联合展览在中国举办的情况看，与第一次日华联合展览会对比，在北京和上海两地举办的第三次中日绘画联合展览会可谓是盛况空前。《申报》1924年4月25日有文如下：
“第三次中日联合绘画展览会，今年为我国值会之期，闻已定于四月二十四日至三十日，在北京中央公园开会展览一星期，日本东西京画伯及中国南北名流出品集夥，约有五六百件之多，均为最近极精之作。日本东京画界代表，为画伯小室翠云、荒木十亩、渡边晨亩，西京为玉舍春辉，同来参观者，为永田春水、广濑东亩、荻生天泉、太田秋民、佐藤华岳、宫田司山、福田浩湖、森山香浦，以上诸人，已于本月二十以前，由日本东京启发，抵奉后，即搭京奉通车，直达北京，都中如周养菴·肇祥、金拱北·绍城诸画家，已从事筹备，招待一切，再都中毕会后，金拱北等即偕同日本画界代表团赴沪，继续开会，并拟游江浙诸名胜云。”[5]
此次展览的时间原定于四月二十四日至三十日，本仅定7日，而随之参观者甚多，同时又陆续收到各地来的画件，展览时间不得不连续更改了两次。先是延期从5月1日到5月3日，随后又延至5月5日结束，“特展期至本日止。并闻闭会在迩，急待结束，已于昨日（四日）截止收件云。”[6]
而与此同时，为饱日本画家眼福，期间又夹杂了一次展览。1924年4月28日《晨报》登出《京画界又一展览会》一文：
“日本来宾莅止北京，一般画界同志，因见该会陈列作品，不足以尽中国画界之精神，筹备大规模之绘画展览，以表欢迎。”[7]
展览在前门外樱桃斜街贵州会馆举办，而在此次展览举办时恰是印度诗哲泰戈尔访华期间。4月30日，泰戈尔同秘书恩厚之及徐志摩等于11时前来参观了陈列展，中国画学研究会闻讯前来欢迎，并开茶会招待，凌直至致欢迎词：
“吾国前贤评诗与画者，有言诗中有画，画中有诗，此二语，世界七凡诗画名家，无不承认，盖诗画在艺术上有一致之精神也。本会今日欢迎泰戈尔先生，意即在斯。惟今后艺术趋势，如徒墨守成规，而无一种创作思想庽养其间，则所谓诗，无不为格律所拘，所谓画，无不为稿本所陷，其真正美感，绝难自由发挥，故诗画在今日，均有改革之必要。泰戈尔先生于诗之革命，已着有大功绩，本会同志，甚盼泰戈尔先生就其所以革命于诗者，导我同志于画，俾令东方艺术上开议新纪元，本会同志愿闻教焉云云。”[8]
泰戈尔就凌直至欢迎词回敬言：
“凌君所举诗中有画画中有诗二语，余甚承认，又谓诗人与画人在艺术上有一致之精神，尤表同情。盖艺术无国界，最称高尚，中国艺术源流，在历史最为悠久而深奥。西方人士不知中国文化者，往往误谓中国艺术，将有断绝之虞，其实不然。余昔游日本，由某收藏家，约观中国画，早已叹赏不置，及至中国，觉得民族爱美的实现，与自己的理想，甚是相合，并极相信爱美的精神，不易磨减，惟有时暂为消沉，但是如泉水之流于地中，不久又能涌出地上，仍然进行，或者反加活泼。今观诸君作品已入此境矣。不过余对于中国画，尚有两层艺术，（一）须将历时的遗传与现状的关系合一研究之。（二）将印度与中国美术上可以使他得到融洽机会。如百川合流，益流益大，于美术前途，大有希望。又云余昔亦曾游历西方，但其见闻所及，有如履行沙漠，干燥无味，一到中国，如观绿洲。今观诸君作品，咸有趋于新的发展之倾向，此等愉快，岂可言宣云云。”[9] 此次展览会介于第三次中日联展期间举办，本是为日本画家参观，同时恰巧泰戈尔访华，博览中国绘画精华。两国文化名流集聚北京共观展览，不仅是中日两国的文化交流更是中印两国的交流。为欢迎中印同时参观展览会，北京各大画家曾集会挥毫助兴，《晨报》1924年5月9日有报道《画界同志会之余兴》，见图中文字。
1920年的举办的第一次日华联合展览会未有周到细致的规划，而此展览会除了拟定北京、上海两地举行外，在北京又组织了日本画家游览北京的活动。5月2日北京画界同志带领日本画家荒木十亩、小室翠云、渡边晨亩等十余人，游览明陵及八达岭。晚上八时又在南口旅馆开欢迎宴会。席中凌文渊致欢迎词，日本画家由荒木十亩致答词，大意略为：
“此次数人等承诸公热诚欢迎，诚出意外，感谢之意，不可言宣。关于陈君师曾逝世之事，敝人等闻悉之下，亦不胜悼惜，至于艺术家之人格，最关紧要一层，敝人等极表同情。敝国艺术界党派亦多，团体的竞争，与个人的竞争，无时或已。但竞争结果，进步亦速。日本前此曾由中国输入种种文明，近则西洋文明，亦输入不少，旧有文明，即艺术一途，几有为其侵夺之势。幸而有竞争进步，始能维持至今。不过竞争自竞争，对外仍出各派共同为之。此次中日绘画展览会能得如此好结果，实鄙人等所欣慰者，惟盼今后愈益发展而光大之，使两国得以艺术而接近，则敝人等尤觉欣幸云云”[10]
荒木十亩的答谢词中有涉及到日本当前的状况，“日本前此曾由中国输入种种文明”，是指日本明治维新之前的历朝从中国学习绘画，在明治维新改革之后，西洋绘画引进，在水墨画方面冈仓天心结合西洋绘画的技法开创了新日本画，而荒木十亩等都是新日本画的典型代表，横山大观创立的“朦胧体”新派在日本国内就与旧派产生了争论。为获得认同和支持，“他们需要从与中国画界的联合和互补中，加强与西方艺术潮流相抗衡的信心和力量。”[11]此次展览中方画家作品多为传统画类型，而日本画家中多是新日本画和传统画类型参合，如需要认同和支持，在本次展览中也达到了目的。
日本在中国欢迎会不断，5日的迎宴会会毕后，于6日又举行了茶会，这次为姚茫父至词：
“同人等此次欢迎贵国（日本）艺术界代表之趣旨，前在南口饭店已曾表示，无非因有一部分人排斥异己之结果，而后有同人等之展览会。盖艺术界本来各立门户，门户愈多，竞争欲盛，而进步乃愈速。我国自战国以来，即有此风尚，日本自德川还大政以后，至今日之进步亦极可观，同人等欢迎诸位，无非欲借此仰承指教，使知我国艺术界各派之短长。幸承诸位光降務望不吝金玉，多多赐教云云。”[12]
又由荒木十亩回词云：
“同人屡承贵会热忱招待，无任感谢。今日瞻仰陈列各品，满室琳琅，尤称愉快，本来艺术一门，愈有竞争而进步愈速。中央公园之展览会于贵会，均极有精彩。希望诸君愈益发挥个人之特长，组织多种画会，最后忽归纳于一种联合大会，以表现一行矣云云。”[13]
两次欢迎词与回词都围绕竞争二字，日本本国有竞争，中日两国亦有竞争，正如荒木十亩回词说“愈有竞争而进步愈速”，而其竞争和进步不能通过几次展览中发现，在日后的两国间才能看到结果。
有关作品的去向，展览中日本的作品多被中方画家购买。1924年5月9日《申报》中有明确说明：
“是日上午周养盦肇祥，金拱北绍城，偕同全体会员等，公讌日本画界代表小室翠云等于中央公园水榭，颇称一时盛会。开会第一二日，狂风眯目，游览来宾，多破风而至，颇形拥挤，画品售出，亦甚踊跃。日本名画如渡边晨亩之孔雀（价一千元为关伯珩购去），荒木十亩之雨后（价八百元为金拱北购去）及各画伯之鱼犬等类，均已售出，至第三日来宾尤众，几无插足地。中日售出之画件，较前两日尤多，永田春水之幼鸡，及广濑东亩之鲤鱼，均于二十八日下午为公府购去。二十九日天朗气清，风不扬尘，是日上午公园门首，已车马塞途，而购品者更较往日为盛，三十日本为毕会之期，而各方面来函，均以未观为憾，要求展期者甚多，该会徇各方面之请，由五月一日至三日续行展会三日，北京展览前后共十日，中日出品，强半售罄，所收价款，约在万元以上，至此次购品者，除曹锟徐世昌外，以马福祥、高凌蔚、颜惠庆，及颜韵伯、关伯珩、金拱北、杨临斋、李组绅、吴静盦等最多。”
展览作品在北京热售，中方画家吴昌硕、金绍城、徐世昌、颜世清、周肇祥等人的作品卖约五百余件，日本方面小室翠云、荒木十亩等约二百余件。而在北京展览完毕后又前往上海展览，据《申报》中介绍，“到沪展览将补充新作品云”。在上海展览时间为5月17日至19日，在爱而近路纱业公所列展。展览毕会后，在5月25日《申报》上发表了两篇《参观中日绘画展览会记》，两篇文章结构相似，记述中日画家作品及画作品评。其中王先生针对展览有如此评价：
“可知中日两国之画家之尊重国粹之心理矣，排列甚不合法以画类分，又不以个人为单位，随便挂张，令参观者极感不便。室内光线尚佳，笔头有趋重精力者，有趋重纤巧者。大率中国画家趋重精力，日本画家以纤巧见胜。”
目前第三次展览作品有关图录在国内尚未见到，文中指出中日作品的不同，即“精力和纤巧”，不能以图来证实。文中指出中国画家尊重国粹，即多以传统画法为主，日本的“纤巧”和中国画家画法不同，但也有拟古画风。文中指出：
“日本画家之作品，以仓石松亩、太田天洋居多，太田天洋之作品，大率输廓分明，规则谨严，注重线形，而轻色彩，颇似乎是一纯粹的拟古派画家也。《芦生梦》一幅，似可谓彼之代表作品，设色鲜明，笔致工细，饶有中国古代画风。”
另一篇是名为松庐的文章，主要以观赏式叙述展览作品情况，是当时留下的珍贵的品评资料。针对王的文章，此文不仅指出了中日两国作品的不同，也指出了相同之处，即以日本相仿中国传统绘画为主。实际上日本依然有摹古中国的画家存在，如文人画家富冈铁斋（1837年1月25日～1924年12月31日），他深受中国儒家和佛教的影响作品多展示文人逸士的生活，与当时日本新画派背道而驰。 与前两次展览对比，本次展览确为盛况。展览有详细的计划、活动安排，对于中日两国的绘画作品，两国有竞争也有相似之处。以上的资料较为珍贵，其中一部分之前未在国内刊登过，第三次中日绘画联合展览会存有展览目录，将附录于文后。
三、第四次中日联合绘画展览会
在第四次中日联合绘画展览会（以下简称第四次中日联展）召开之前，中日两国曾计划发起中日美术研究会，1926年6月4日《申报》曾刊出：
“本埠画家金绍城、周肇祥等，与日本之川合玉堂、横山大观、竹内栖凤等诸大家，联合发起中日美术研究会，推徐世昌为名誉总裁。”
中日美术研究所的组织情况在《大村西崖和中国——以他晚年的五次访华为中心》（以下简称《大村西崖》）有介绍：
“1925-1926年，正木和晨亩等日中联合绘画展览的首脑在准备第四回展的同时，计划在北京建立常设机构-东洋美术研究室。为此，晨亩和西崖几乎同时在中国极力游说中国有关要人，取得其承诺。结果，向两个政府提出《中日绘画联合展览会准备设备扩充办法意见书》，表明为了收集和研究中国古代以来的美术品，防止美术品流失海外，打算建立东洋美术研究室。”[14]
从时间看，东洋美术研究室就是《申报》刊出的中日美术研究会，而根据后来发展情况，美术研究会未成立起来。据《大村西崖》一文中说，“不久，两国政府以这个计划与人文科学研究所的设立和计划相抵触而否定。”对于是否因人文科学研究所成立而未组织起来还是因为其他原因，现在已无资料证实，虽美术研究室未成立，但在第四次中日联展中却成功了组织了东方绘画协会。
1926年6月中旬，联展于东京府美术馆开幕，7月17又转展到大阪。金绍城及其子金潜庵、周肇祥等六人携画作五百余幅参展。周肇祥有《东游日记》详细介绍了到日本参观游览等活动，文章提到：
“十三日，雨，十一钟赴帝室博物馆之招，总长大岛义昌，以余等远来，特开展览会七日，山宫内省，及各大刹，借出宋元画，日本古画，以供吾人研究，意甚厚也。宋画有维摩居士，及山水二幅，皆无款，维摩笔致遒雅，面手赭染，馀皆水墨，神气充然，山水树木颇拙，而峰峦雄秀，皴染空灵，气韵深远，士夫笔也。”[15]
十八日正式开展中日作品，二十二日周肇祥等人参观展览会，并详览日本画家作品。
“十钟赴展览会，详览日本画家出品，余所心赏者，有小室翠云栈道残雪、川合玉堂仿北宗山水、横山大观鼬、荒木十亩葡萄、竹内栖凤子雀、堂本印象牛、小村大云儿狮子、井上恒也飞鹫、西垣隆满老梅黄鹂、佐藤华岳瓜下群鹅、归山利子温室花。因购森山香浦牡丹双鸽一幅，同时有所谓革新第四回日本展览会者，亦于美术馆开会，以一月为期，作品多杂西法，其过于求新者。”[16]
相比前几次展览看，日本此次作品多为新日本画作品，从“多杂西法，其过于求新者”来看，周肇详是针对中国送展作品对比说明日本的新，有关此展览的作品有图可观：[17]
日本画家所能见的作品有8幅。以上四幅中渡边晨亩作品以孔雀等题材为多，虽未是彩色图，但能看出是重彩工笔作品，有宋朝绘画之风。其他三幅中通过与下面中国画家对比是新日本画风（中国画家作品有90余幅，多是传统型绘画作品），尤其是竹内栖凤的子雀之图，有竹筐内有明暗处理效果。所描绘的内容也是新颖独特。
展览前中日美术研究室筹备失败，在此次展览中通过双方画家开会后商定，东方绘画协会成立起来。协会制定了规程：
“（一）绘画展览之开会；（二）两国画家艺术上往来及考察；（三）其他关于东方绘画研究发达之事，绘画展览，每隔一年开会一次，输流在两国都市举行之，会中经费，于共同筹得之款，华日两部析半用之，所谓共同筹得之款者，即日本退还庚款内所提拨者。”[18]
有关东方绘画协会的成立，在国内引起热议，燃犀的文章中明确指出：
“在善意的观察，是饮水思源，提携共进，在恶的观察，是欲乘吾弊，因而侵入，使中国画受日本化，而日本渐可执东方画界之牛耳，加以近年西方文化压逼，于是提倡东方文化。”[19]
20世纪20年代的中国和日本正界于两国政治局势紧张的局面，且从第三次展览开始就有日本“对华文化事业部“官方筹备费用促成展览举办。中国针对“对华文化事业部”日本官方组织产生过严重质疑，并在各大报纸发表评论，所以燃犀提出这一说法并不奇怪。而关于他的这一说法由于资料有限，暂时也不能给予定论说明日本从文化方面有何企图，但单从绘画本身来看，两国举行的四次展览确实是重要且有意义的。
中国画学研究会的中日联合绘画展览因金城的病逝而停止，1926年9月6日金城在回北京途中，因突发疾病逝世于上海。此后中国画学研究会开始分裂，金潜庵等部分画学研究会成员组成了湖社。中日之间的展览在1920年至1926年连续举办了四次展览，在民国初年乃至中日美术交流史上也是罕见的，这是双方共同努力的结果。虽然展览暂告停止但并未终止，之后在湖社画会中中日两国展览交流亦为频繁。金城以及中国画学研究会成员为保存国粹都付出了毕生精力。没有他们的努力，就很难看到双方的展览，难以达成两国绘画的交流与发展。当时中国的画风仍为传统类型，在展览与交流中也看到了传统绘画的宝贵，但从展览中发现中国画家并不排斥日本的新画风。日本没有固定的传统，从学中国能很快过渡到学西洋。但是在中国画家看来，如果中国随意放弃国粹，中国稳固的根基就没有了，那么富有中国特色的传统绘画有朝一日就会完全消失。日本尚有维护传统的画家，更何况中国呢！