[摘要]本文力图从符号学的角度解析意大利到导演乔塞普·托纳托回家三部曲之一的《海上钢琴师》这部电影背景，道具，人物等符码，进行涉及边界性的惶恐，以及工业化都市新传奇等问题的阐释。
　　[关键词] 船 罗兰·巴特　叙事语码　烟　边界　异世界　传奇
　　1900，挥别了堂吉诃德的长矛，带着瘟疫般蔓延的世纪病的余温，以及可能不那么虚妄的企望，人类进入第三个千年。这些都是导演在《1900的传奇》(又译《海上钢琴师》中所避讳的。他要讲述的只是一个纯粹哀艳的故事，和其他所有传奇一样。
　　有个像火车那么长的名字，丹尼·布曼TD·柠檬是我们的主角，1900在新世纪的第一年第一月被船上的烧炭工人发现，无父无母，身世扑朔迷离，没有国家，生日，家庭，严格说来，他从未出生过．
　　而有关1900的传奇，都是在弗吉尼亚船这一背景下发生。比如风声雷里，在杰利晕船吐地一片狼藉的同时，闲庭信步，开闸奏琴，在摇摇欲坠的华丽代灯下，与海同舞，穿破一切险阻(落地窗)，宛若上帝。比如使得参议员屈尊三等舱，在剃胡须，抽烟，女红，吃苹果，喂奶，给孩子洗澡的人群中，以帕盖鼻聆听1900只有在三等舱才会弹奏的自己的音乐。再比如1900的生于船，长于船，死于船。
　　这是一艘适宜孳生传奇的船。在这座漂移的城市，每个人，贵族，移民，偷渡者，船员，医生，烧炭工，或是乐手，以自认为最好的方法教1900．就有了“看遍了冷冷清风吹飘雪”阅历，“悉悲欢恩怨原是诈，花色香皆看化”的观察力，在加上汩汩而出的想象力，就有了可以和别人共同分享的好故事。
　　更多的时候，他只是茕茕孑立地长大，然后忽然有一天无师自通地驾驭钢琴。对老黑人丹尼来说，这块在钢琴上发现了的小东西，好像是耶稣的二次降临。质疑一个孩子是否可以无师自通的真实性，对于一个传奇来说，是愚蠢的。更何况，肖复兴在《音乐欣赏十五讲》中，谈到贝多芬奋斗了一生所达到的境界，莫扎特一生下来就在那里了。
　　弗吉尼亚，漂移的城堡，也是他音乐的来源。而1900则诞生在弗吉尼亚，这注定是一个传奇的起点。如果参照罗兰·巴特的《S／Z》对叙事语码的分类，将具有不同叙事功能的符码分为：阐释(谜样)符码，意义(意素)符码，行动符码，文化符码和象征符码，弗吉尼亚，是一个难以逃脱历史的关于“新生”的特定的词汇段落，它直接指称着阐释和命名，指称着能指，所指与所之物间的关系。而它特定的历史含义，与片名《1900的传奇》的相互映照，使得他由此自己转换为一种文化符码及其潜在的行动符码。弗吉尼亚的人员庞杂和集中，环境的相对封闭和独立，都注定了1900的异质性。漂移的弗吉尼亚是通往异世界的渠道。
　　1900的音乐的异质性，在与乐霸杰利的三次对峙中被逼迫得发挥到淋漓尽致，借助的道具不是钢琴，而是烟。赛前，杰利点烟挑衅，开始了第一回合的较量，杰利弹指如蝶，轻抚乐谱，在1900的琴上。用影片中的话来说，再“在他那个领域，他的确是最棒的”，“那个领域”指的并不单单映射杰利“乐出妓院”，更重要的是与1900的“这个”音乐构成二元对立：世俗／非时速，商业／非商业，主流、非主流。镜头回打到1900的面部，凝神而无辜，走托着下巴，流泻出一曲圣诞歌，他如痴如狂地弹奏这样一手家喻户晓的几乎不含丝毫技术含量的曲子，动摇了在场的其他人的信心，包括马克斯，每个人都认为1900突入的演奏是一种胡闹，也包括了杰利，烟暴露了杰利。烟本是他炫耀的武器，乐止蒂存的骄傲。然而，在听完1900的圣诞歌后，他把烟丢进了侍者奉他如神明般倒入的酒杯中，他地嗅出了1900的不屑和天才，更要命还一些他的音乐中不可能出现的元素：慈祥，天真，静享的安眠，以及万暗光中华光万射的神圣。第二回合，几乎所有人都认为1900又输了，他只是完美地模仿了杰利的演奏。而实际上是杰利已经面临崩溃的边缘，他非常地了解自己的音乐，特别是它的缺点，和所有大众文化一样，他的音乐的痼疾就是复制性，这一点是难逃1900花色香皆看化的火眼。1900的音乐是连自己都不可能复制的。杰利的音乐就象香烟一样，可以风靡全球，只是因为人性，或者说的人性中某些不能自持的阴暗角落，它放纵人类，燃尽了自己。第三回合，从不吸烟的1900从马克斯要过一根烟，不点。杰利要比的是速度，所以1900赢定了，烟划过灼热的琴板，也消磨了乐霸眼中的最后的亮光，1900把烟塞入杰利的口中，祭奠了现代工业社会孕育下“自食其果”的畸形音乐。
　　影片中的弗吉尼亚是与外面的世界是对立的，陆地是可怕的。
　　这份可怕，源于对边界的畏惧。片尾“城市是那么大，看不到尽头，尽头在哪里?可以给我看看尽头吗?只是街道就已经成千上万，上了岸，何去何从?爱一个女人，住一间房子，买一块地，赏一片风景，走一条死路。太多的选择，我无所适从。”1900使我第一次感到自己生活的环境的可怕。
　　这种对边际性的惶恐也是作家热衷的话题，昆德拉在《生命中不能承受之轻》中有这样一段话：“我小说中的人物是我自己没有意识到的种种可能性。正因为此，我对他们都一样地喜爱，也一样地被他们惊吓。他们每一个人都已越过了我自己圈定的界线。对界限的跨越(我的“我”只存在于界限之内)最能吸引我，因为在界限那边就开始了小说所要求的神秘。昆德拉德“生活在别处”，或是兰波的“生活在远方”，都把超越不完满的现世的完成就给了远方(别处)，渴求逃逸出当下的困顿，却没有意识到所谓远方(别处)只是以可能性的方式存在的，它不可能实现，因为远方(别处)一旦抵达，就不成其为远方，而变成了当下和此在，于是又会有新的远方在遥遥的不可企及的地方召唤。远方是没有尽头的，正像1900视野中的城市没有尽头一样可怖。
　　在他宁可舍弃生命也不能舍弃的弗吉尼亚，1900从逼仄的船窗上望向陆地的眸子，使我意识到曾经有个离我们如此切近，但却是我们永远无法企及的世界。触及的是最初的又多半被放逐的梦想。1900和弗吉尼亚的存在意味着，每个人其实都可以很轻易地超越自己既有的生活而跨越到这个与众不同的世界上去。这个漂移的世界在不断提示了我们的耻辱：这个世界又完完全全遵循着海上的生活所应该有的可信的逻辑。1900的所作所为其实都没有超出我们所能想象到的漂移的世界应该有的常规。大海，它曾经是离人间最近，但实际上却又最远的一个乌托邦。这个荒洪的世界上，百分之七十都是水，又有几人能够觉察到呢。而1900在抛出礼帽的那刻，他坚守住了自己的边界。最后与那座海上浮城一起消亡，他的生存选择最终上升到了一种存在论的层面。有限的弗吉尼亚的，以及同样有限的钢琴键盘上的八十八个琴键。
　　在很长一段时间内，一遍又一遍地看着《1900的传奇》，乐此不疲，在日渐冰冷的记忆里或是后工业的城市丛林神话中，挽留住一种接受传奇的能力。