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[摘要]明清小说插图在从上图下文式到单页大图式的版式变化中，构图形象出现了重要转变。从外在风格来看．这种变化体现出社会风尚的浸润和影响，从内在形式来看，这种变化根源于图像语汇形式的演变和更新。就刊本的接受者而言，这些变化则带来了焕然一新的阅读效果。
[关键词]插图；明清小说；社会风尚；形象
[中图分类号]1206
[文献标识码]A
[文章编号]1008－2689(2011)03－0058－06
明清时期小说插图本的版式形态主要可以分为两类，一是上图下文式，即图像与文字分别刊刻在同一页面上下不同位置的版式；二是单页大图式，即图像单独占据一个页面的版式。上图下文式上承宋代《古列女传》“上截图像，下截为传”的版式，单页大图式在晚明以后成为最常见的版式形态。伴随着版式的更替，小说插图的发展获得了最为成熟的图式形态，它集中体现为明代中叶以后插图中构图形象的变化。插图艺术作为明清时期社会文化艺术中的一个分支，各类形象存在和变化的方式，除了体现出图像内部图式发展与成熟的变化轨迹，也反映出来自于时代风尚的浸润与影响。海内外的很多研究者已经意识到插图对文本再现这一能动的接受和创变方式，在其各自图像研究论著中从不同角度切入这一议题。本文拟在既有研究基础上，更加细致而深入地解读插图形象的流变，借以在宏观视野的历史语境中勾勒小说插图的发展脉络，并探索与其相关联的文化价值。
一、社会风尚的浸润和影响
形象是构图的基本要素，明清小说插图在从上图下文式到单页大图式的转变中，形象的变化首先带来了形式基调的改变。所谓形式基调，指“作品的总体效果”，或者“整个画面特有的统一基本状态”。这是一种从微观细节到宏观整体的变化，这一变化历程恰恰内含着明清时期社会时代风尚的浸润和影响。
(一)园林文化的彰显
中国古代园林文化历史悠久，自秦汉时期的皇室苑囿到唐宋时期的文人园林，发展至明清时期，皇室与民间的园林数量和种类都出现了前所未有的丰富程度，出现了专门从事造园的匠人和治园理论的专门论著。这些园林融汇了不同阶层群体的文化气脉，也吐纳着丰富多元的艺术气息。这股风尚在广泛流行中渗透到了小说刊刻领域，促使小说插图形式基调逐渐发生转变。以万历十九年金陵万卷楼刊《古本全像三国志通俗演》和万历二十年金陵世德堂刊《新刻出像官版大字西游记》为代表的双面连式插图，其构图形象已经开始变得丰富起来，不过其布局依然承袭上图下文式的平面、对称方式，直到晚明单页大图的广泛出现，小说插图才明显体现出园林风格的建构倾向。首先，从园林构成要素的角度来看，建筑、山水、动植物是园林建构的三大因素，与上图下文式相比较，单页大图中的构图形象有大幅增加，不仅囊括了这三类形象，而且假山、芭蕉、枫树、鹤、鹿等形象均是文本中所没有的，它们的增设和精绘充分体现出插图创作的主体意识。
其次，从治园的建构规律来看，进入到园林框架中的众多要素要遵循一定秩序来布局，使各要素之间形成一种相关相生的有机整体。插图所展示的布局形态体现出一些典型的治园规律。如明末李卓吾本《李卓吾先生批评三国志真本》（图1）《凤仪亭布戏貂婵》(图1)运用空间分割的位置关系。
对角线式构图将亭与栏分割为右上和左下两端，栏杆的曲和矮与亭的直且立在对比中突显了空间层次感，两种不同形态的建筑分别从高低和纵深两个向度增强了画面的立体维度。分割出来的两个空间既具有建筑形式的独立特色，同时在层次布局和景观联结上又息息相关，景区划分在变化中不失整饬，建筑与人物、花木等相搭配使全图景物高低适当、错落有致。再如《辽海丹忠录》(图2)，
是对园林建构中“亏蔽”之法的化用。所谓“亏蔽”，指通过园景点缀呈现出遮隔与通透的布局效果，以达到深化园景、造成景深的审美功能。讲求“亏蔽”之美在南北朝时就已出现，至北宋苏舜钦《沧浪亭记》成为专门性园林术语。小说插图在有限的图幅空间内制造视线的延展效果殊非易事，“亏弊”之法恰恰是克服这一表现障碍的有效途径。图2中对角构图分别代表远景与近景，近处人马没有任何遮挡，视线一览无余；远景烟霭重重之中，树木、城墙交相掩映；一隐一显，对比分明。从意境营造来看，远处虚景的隐约含蓄突显了近处实景的清晰实体感，近景的通透扎实渲染了远景的疏淡迷离。从布局经营来看，烟霭树木的亏蔽功能有力地加强了层次、景深的效果，实现了以远景延伸近景的空间深度。以上两种建园方式，空间分割依仗不同形态的建筑，亏蔽功能凭借不同种类的园景，二者均是在园林景物的相互资借中孕育出美妙的艺术效果。
明清小说插图对园林布景要素的引入和建构规律的运用不仅仅局限在以上所举几个图例中，崇祯间刻本《忠义水浒传》、崇祯间苏州安雅堂刊《重校古艳异编》、崇祯六年刊《剑啸阁批评秘本出像隋史遗文》、清初刊本《醉醒石》、光绪二十六年上海石印本《绣像全图增批石头记》等一大批小说插图也出现了类似的图式。不仅如此，晚明以后的很多戏曲刊本如万历四十二年王氏香雪居刊《新校古本西厢记》、万历间杭版《四十种曲·橘浦记》、崇祯间刊《疗妒羹记》、清道光间四友轩刊《合欢图》等，插图也表现出园林风格的建构倾向。可以说，这股园林之风通过图像的形式转变已经广泛渗透到通俗文学的绘刻之中。中国绘画美学向来十分重视位置的布局章法、意境的整体营造，早在南北朝时期，谢赫就在绘画“六法”中，提倡“位置经营”。作为绘画的一个分支，小说插图与园林美学具有双关同构的艺术讲求。插图中各类形象及其布局经营既反映出园林美学的建构规律，同时也成为园林美学思维可资借鉴的重要资源。
(二)人居环境的讲求
从题材上看，明清小说基本可以分为历史演义、英雄传奇、神魔小说、世情小说等几大类，不同题材的故事往往在叙事风格上呈现出不同特征，小说插图对文本的再现也应该表现出与文本相适应的风格图式。然实际情况并非这样简单，明代中叶以后的小说插图往往抛弃故事题材的差异，在风格上呈现出相似取向。其中一个重要表现即在形象建构中特别重视人居环境的刻画，这一点也印证了当时整个社会园林文化、装饰文化的广泛影响。
以历史演义的开山之作《三国志演义》为代表，刀光剑影、血雨腥风是沙场征战的常规形态。上图下文式的插图往往以微观写实的手法再现战争中身首异处的暴戾场面，体现战争的血腥性与残忍性，而对战争以外生活常态的描绘则大而化之。发展到单页大图，图像在描绘战争场面的同时，亦对人居环境的刻画给予了极大关注，对生活细节的考究与描摹不仅增强了画面的视觉美感，而且反映出插图创作者与接受者对文本关注领域的拓展。如英雄谱本图《玄德智娶孙夫人》(图3)，
堆砌的假山、碎花卷帘、高脚烛台、屏风和地毯，构图形象丰富精美，充分体现出实用性与装饰性的完美结合。此外，人居环境的重视还体 现在室外环境精益求精的设计上。中国古代很早就确立了美化外部环境的认知，《诗经·小雅·斯干》中就有“秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣”描摹宫室外部环境，小说插图对居住环境的描绘在体现时代风尚影响的同时，也体现出民族生存文化的接续和发展。可以说，居室形象的设计与插图中的人物形象是息息相关的。如程甲本《红楼梦》图《林黛玉》(图4)，以具有象征性的意象来渲染意境氛围。幽幽翠竹既以美好的形象映衬闺阁女子的美人形象，又以“比德”意义隐喻人物内在的性格特征，成为黛玉高傲孤僻气质的代言。从居室环境整体布局的角度考量，这是一个以居室为聚合中心，以各类植物、动物、建筑为散点向外辐射的生存空间。这个空间是人物活动的主要场景，其内部各种形象及其相互间的关联不仅能够突显小说中各类人物的品格精神，同时又传递出时代风尚的文化气息。
二、插图语汇形式的内在转变
从上图下文到单页大图，小说插图外在形式基调的转变折射出时代风尚的影响，而这一外来作用力最终将通过插图自身语汇形式的接受和传达来实现。绘图者恰恰充当了二者之间最重要的连接枢纽，绘图者通过种种想象和设计，充分利用和发挥图像语汇自身的特征和效能，逐步带来了图像内容与风格的演变与更新。
(一)形象描摹的精细和充实。
上图下文式插图由于画幅有限，只能选择重点人物进行描绘，而无暇顾及次要人物及环境背景，即便是进入到画面当中的人物，其表情、动作也得不到尽善尽美地表现。翻开万历三十一年清白堂本《鼎锲京本全像西游记》与万历三十九年郑世荣本《新锲京本校正通俗演义全像按鉴三国志传》，就会发现两部插图在人物服饰和动作设计上十分相似，形象造型基本消泯了神魔人物与历史人物之间的差异。单页大图对此有了很大改善。首先，对主要人物和次要人物均有精细描绘。如崇祯本《水浒传》图《醉打蒋门神》(图5)，除精细刻画主要人物武松：蒋门神外，还将跌倒在酒缸里的妇人、酒保、慌忙报信的捣子以及围观酒客的动作神情淋漓尽致地展现出来，活化出一番热闹滑稽的场景。其次，环境刻画得到了极大充实。从自然环境来看，几乎每幅插图都增加了植物的映衬。植物的增绘促使情节的发生发展始终处在一个生机盎然并富有象征意味的环境之中。从人文环境来看，从大型建筑到室内细部装饰，巨细无遗。而且，这些形象的刻画线条流畅生动，纹饰肌理细腻，显示出插图刊刻技巧的提升。
(二)空间观念的加强。
小说插图对文本内容的再现，既要符合文本叙事机制，又要顾及图像再现的叙事策略，既要包蕴文学艺术的真实感，又要体现绘画艺术的美感，这就要求插图对各类形象进行有序地组织安排。与语言文字不同，绘画属于造型艺术，要在二维平面上呈现三维世界的悲欢离合实属不易。可以说，插图形象的演变恰恰体现出插图创作者对空间布局经营的不断探索与追求。具体而言，主要体现在以下两个方面。
第一、构图比例适当。比例的问题不仅关系到呈象的数量，而且关系到呈象的真实程度。上图下文式图幅最多占据版面的三分之一，画面空间矮小逼仄，本应雄伟的建筑和挺拔的植物却和人物处于同一高度，缺乏真实可信性。在历史演义与英雄传奇中，极大地损害了史诗氛围的营造以及英雄气质的突显，在神魔题材中，则无法彰显故事神奇灵动的魅力。这种情况在单页大图中有了明显改善，不同的形象基本按照真实情况依据一定比例缩放在图幅之中，画面在容纳更多叙事因子的同时，显得美观大方。
第二、空间立体感加强。从画面的高低向度来看，上图下文式插图由于比例失真，不同种类的形象之间没有高度落差可言。单页大图遵照真实比例呈象构图，使各类形象生动逼真。从画面纵深向度来看，上图下文式基本以平面化构图为主，前后层次很不明显。单页大图画面出现了剩余的留白空间，有充分的空间考虑画面整体布局；同时由于人居环境因素的普遍引入，可以通过事物之间相对位置的变化和对比突显空间的不同层次。如图《凤仪亭吕布戏貂婵》(图1)，在亭外增绘白玉栏杆，通过两个建筑上下位置的对照表现园内前后空间的深度。纵深向度和高低向度的同时拓展强化了插图的空间立体层次，为插图的形象调配注入了巨大活力。
(三)创作方式的改变
与上图下文相比较，单页大图多种形象的选择、散点构图的设置，意味着插图表现焦点由上图下文的人物中心转变为单页大图的事件中心。表现焦点的变化实际上体现出插图创作方式的转变，这种转变恰恰导源于图文位置关系的变化。在上图下文版式中，插图内容多从对应页面内的文字情节中截取，从文字到图像是一种单一映射关系。而单页大图则多是以某一回或几回文字为依据，文字表现内容与图像表现空间的同步增加刺激了插图创作的关注视域，因此最终落实到图像中的表现对象也成为扩大了的对应文字视野中的各种形象，从文字到图像是一种复式映射关系。以《西游记》同一回插图为例，很明显，单页大图式(图7)较上图下文式(图6)构图更加生动细腻，不但在悟空、红孩儿之外增绘了唐僧、八戒、沙僧，完整再现了取经团队，而且通过流云古树、怪石山坳的绘饰，有效地增强了画面的动感和情节的戏剧效果。
三、图像对文本再现的双重特性
插图创作者通过图绘方式在再现文本的同时也对文本进行着创作，读者对插图本的接受实际上是在插图创造者对文本接受基础上的二次接受过程，因此作为联结文本和读者的中间媒介，插图对读者的阅读具有重要影响。就插图形象构成的发展历程来看，其造型方式及呈象风格表现出与文本相关相背的双重特征。
首先、全景式阅读视角。
面对一个构图元素十分丰富的空间场景，上图下文式插图往往采取化整为散的手法，将一个场景拆分为几个片段场景，上图下文式各刊本《三国志演义》(《三国志传》)诸葛亮舌战群儒的一组插图就是典型代表，诸葛亮与一众文武的激辩被分割为诸葛亮与每个儒士激辩的单元场景。这种构图呈现给读者的常常是被压缩了的场景内一个或几个人物。读者对情节的发展只能是一种片段式把握；而缺少全局视野的整体架构。
这种构图方式在单页大图中有了变化，从园林文化基调的彰显来看，插图对包括自然景观和人文景观在内的各类形象都有具体展示；从人居环境的突显来看，插图对包括室内空间和室外空间在内的不同形象也有精细描摹。以屏风的刻画为例，英雄谱本《三国志演义》中图《曹操刺杀董卓》(图8)，远山缥缈、石林掩映、潺潺江水、一人独钓，呈现出淡泊宁静的气息。而图《玄德进位汉中王》(图9)中，巅峰傲岸、骇浪滔天，突显出帝王一统江山的志向和成就。屏风的刻画不仅成为突显画面整体风格的重要元素，而且成为与人物身份相适应的重要装饰。正如明代夏履先在《禅真逸史·凡例》中云：“俾观者展卷，而人情物理、城市山林、胜败穷通、皇畿野店，无不一览而尽”。 图像为读者呈现的不再是孤立的、片段式的某个形象，而是人、事、景相生共存的动态图像。插图将线性的文字叙述转变为由不同形象构成的一幅或几幅图像，通过图像的展示以及读者自身的联想和想象，为读者提供一段情节内最为重要的叙事元素，从而令读者体验到一个完整的时空场景。
其次、画面基调的时代性。
明清小说中的故事人物是纵贯于各朝各代的人物群体，而小说的受众则是明清时期的读者群，二者分属于不同的文化时空，具有不同的文化价值语境，这就造成了二者沟通上的隔阂，插图的出现恰好成为沟通二者的中间媒介力量。由于插图创作者与读者所处的时代更为接近，与读者拥有更多相同的文化归属感，因此其创作的插图对文本诠释的形式和意义对读者阅读有着不可低估的影响力。在上图下文图式中，人物衣冠以汉代服饰为主，人物动作呈现出鲜明的阶级区别和礼仪规范。通过插图的描绘，读者从古朴的绘图中可以清晰地感受到汉代的时代风尚。单页大图式插图在形象的选择和布局上受到明清园林文化风尚地浸染，这种基于时代审美风尚和文本意义阐释的双重选择和处理，拉近了插图与读者之间的距离，插图与读者的共时性在一定程度上抵消了故事内容与读者阅读因异时性造成的隔阂。
不过，这种时代性亦有其两面性，由于明清小说的刊刻一般滞后于小说的问世，刊刻者也往往不同于小说的创作者。这种时间和身份上的差异有时又会造成图像与文本叙事风格之间的隔阂。以《三国志演义》插图的演变为例，战争描绘占据《三国》叙述的泰半篇幅，战争多发生在林木丛生的郊外或旷野，与此相配合，绝大部分上图下文式插图的背景以山林环抱的空旷之地为主。万历十九年金陵万卷楼本双面连式插图基本因袭了这个特点，全书插图呈现出浓重的沙场肃杀氛围。崇祯间英雄谱本虽然在形象刻画上趋向写意工丽，但是仍然表现出对野旷山林的偏好。到明末李卓吾本系统和清代毛宗岗本系统插图，基本改变了这一特点。从构图形象来看，庐舍庭院取代了武器兵刃，禽鸟鹤鹿取代了战马嘶鸣，诗画装饰成为构图的主要因素，秀丽的人像与风景基本消弭了战争的血腥与残酷。如果说上图下文式插图代表了原始自然环境中的生存境况，体现出人力与自然力间的抗衡砥砺；那么晚明以后的单页大图则代表了处于精工细琢过的自然环境中的人居境况，体现出人与自然间的融合协调。此外，《三国》叙事进程融注了强烈的历史感和深邃的哲学思考，而浸染着明清园林风尚的单页大图式插图呈现出明显的时代气息。徜徉在精美的亭台楼榭、禽鸟花木之中，读者很容易因为贪恋视觉满足而忽略沉潜在文本中的历史命题。因此说，插图细腻生动的构图形象也在一定程度上消弭了蕴藏在文本中的历史感和哲学感。
综上所述，从明清小说插图形象的发展历程来看，既表现为图像自身内部图式的调整与改进，也体现出时代风尚的浸润与影响，二者共同作用，促使小说插图图式的建构包含了丰富多样的艺术因子。从图式形式来看，插图对文本的再现，一方面因为多元艺术因子的相互融合变得灵活生动、熠熠生辉，另一方面也因为文学与艺术不同媒介所禀赋的独特属性，催生了图像与文本之间的艺术张力。正是这样一种文化语境中的互动关系，才使插图在文本既定主题内容的再现之外，富有了文学、艺术、历史等多种意义和价值。
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责任编辑 马胜利
[关键词]插图；明清小说；社会风尚；形象
[中图分类号]1206
[文献标识码]A
[文章编号]1008－2689(2011)03－0058－06
明清时期小说插图本的版式形态主要可以分为两类，一是上图下文式，即图像与文字分别刊刻在同一页面上下不同位置的版式；二是单页大图式，即图像单独占据一个页面的版式。上图下文式上承宋代《古列女传》“上截图像，下截为传”的版式，单页大图式在晚明以后成为最常见的版式形态。伴随着版式的更替，小说插图的发展获得了最为成熟的图式形态，它集中体现为明代中叶以后插图中构图形象的变化。插图艺术作为明清时期社会文化艺术中的一个分支，各类形象存在和变化的方式，除了体现出图像内部图式发展与成熟的变化轨迹，也反映出来自于时代风尚的浸润与影响。海内外的很多研究者已经意识到插图对文本再现这一能动的接受和创变方式，在其各自图像研究论著中从不同角度切入这一议题。本文拟在既有研究基础上，更加细致而深入地解读插图形象的流变，借以在宏观视野的历史语境中勾勒小说插图的发展脉络，并探索与其相关联的文化价值。
一、社会风尚的浸润和影响
形象是构图的基本要素，明清小说插图在从上图下文式到单页大图式的转变中，形象的变化首先带来了形式基调的改变。所谓形式基调，指“作品的总体效果”，或者“整个画面特有的统一基本状态”。这是一种从微观细节到宏观整体的变化，这一变化历程恰恰内含着明清时期社会时代风尚的浸润和影响。
(一)园林文化的彰显
中国古代园林文化历史悠久，自秦汉时期的皇室苑囿到唐宋时期的文人园林，发展至明清时期，皇室与民间的园林数量和种类都出现了前所未有的丰富程度，出现了专门从事造园的匠人和治园理论的专门论著。这些园林融汇了不同阶层群体的文化气脉，也吐纳着丰富多元的艺术气息。这股风尚在广泛流行中渗透到了小说刊刻领域，促使小说插图形式基调逐渐发生转变。以万历十九年金陵万卷楼刊《古本全像三国志通俗演》和万历二十年金陵世德堂刊《新刻出像官版大字西游记》为代表的双面连式插图，其构图形象已经开始变得丰富起来，不过其布局依然承袭上图下文式的平面、对称方式，直到晚明单页大图的广泛出现，小说插图才明显体现出园林风格的建构倾向。首先，从园林构成要素的角度来看，建筑、山水、动植物是园林建构的三大因素，与上图下文式相比较，单页大图中的构图形象有大幅增加，不仅囊括了这三类形象，而且假山、芭蕉、枫树、鹤、鹿等形象均是文本中所没有的，它们的增设和精绘充分体现出插图创作的主体意识。
其次，从治园的建构规律来看，进入到园林框架中的众多要素要遵循一定秩序来布局，使各要素之间形成一种相关相生的有机整体。插图所展示的布局形态体现出一些典型的治园规律。如明末李卓吾本《李卓吾先生批评三国志真本》（图1）《凤仪亭布戏貂婵》(图1)运用空间分割的位置关系。
对角线式构图将亭与栏分割为右上和左下两端，栏杆的曲和矮与亭的直且立在对比中突显了空间层次感，两种不同形态的建筑分别从高低和纵深两个向度增强了画面的立体维度。分割出来的两个空间既具有建筑形式的独立特色，同时在层次布局和景观联结上又息息相关，景区划分在变化中不失整饬，建筑与人物、花木等相搭配使全图景物高低适当、错落有致。再如《辽海丹忠录》(图2)，
是对园林建构中“亏蔽”之法的化用。所谓“亏蔽”，指通过园景点缀呈现出遮隔与通透的布局效果，以达到深化园景、造成景深的审美功能。讲求“亏蔽”之美在南北朝时就已出现，至北宋苏舜钦《沧浪亭记》成为专门性园林术语。小说插图在有限的图幅空间内制造视线的延展效果殊非易事，“亏弊”之法恰恰是克服这一表现障碍的有效途径。图2中对角构图分别代表远景与近景，近处人马没有任何遮挡，视线一览无余；远景烟霭重重之中，树木、城墙交相掩映；一隐一显，对比分明。从意境营造来看，远处虚景的隐约含蓄突显了近处实景的清晰实体感，近景的通透扎实渲染了远景的疏淡迷离。从布局经营来看，烟霭树木的亏蔽功能有力地加强了层次、景深的效果，实现了以远景延伸近景的空间深度。以上两种建园方式，空间分割依仗不同形态的建筑，亏蔽功能凭借不同种类的园景，二者均是在园林景物的相互资借中孕育出美妙的艺术效果。
明清小说插图对园林布景要素的引入和建构规律的运用不仅仅局限在以上所举几个图例中，崇祯间刻本《忠义水浒传》、崇祯间苏州安雅堂刊《重校古艳异编》、崇祯六年刊《剑啸阁批评秘本出像隋史遗文》、清初刊本《醉醒石》、光绪二十六年上海石印本《绣像全图增批石头记》等一大批小说插图也出现了类似的图式。不仅如此，晚明以后的很多戏曲刊本如万历四十二年王氏香雪居刊《新校古本西厢记》、万历间杭版《四十种曲·橘浦记》、崇祯间刊《疗妒羹记》、清道光间四友轩刊《合欢图》等，插图也表现出园林风格的建构倾向。可以说，这股园林之风通过图像的形式转变已经广泛渗透到通俗文学的绘刻之中。中国绘画美学向来十分重视位置的布局章法、意境的整体营造，早在南北朝时期，谢赫就在绘画“六法”中，提倡“位置经营”。作为绘画的一个分支，小说插图与园林美学具有双关同构的艺术讲求。插图中各类形象及其布局经营既反映出园林美学的建构规律，同时也成为园林美学思维可资借鉴的重要资源。
(二)人居环境的讲求
从题材上看，明清小说基本可以分为历史演义、英雄传奇、神魔小说、世情小说等几大类，不同题材的故事往往在叙事风格上呈现出不同特征，小说插图对文本的再现也应该表现出与文本相适应的风格图式。然实际情况并非这样简单，明代中叶以后的小说插图往往抛弃故事题材的差异，在风格上呈现出相似取向。其中一个重要表现即在形象建构中特别重视人居环境的刻画，这一点也印证了当时整个社会园林文化、装饰文化的广泛影响。
以历史演义的开山之作《三国志演义》为代表，刀光剑影、血雨腥风是沙场征战的常规形态。上图下文式的插图往往以微观写实的手法再现战争中身首异处的暴戾场面，体现战争的血腥性与残忍性，而对战争以外生活常态的描绘则大而化之。发展到单页大图，图像在描绘战争场面的同时，亦对人居环境的刻画给予了极大关注，对生活细节的考究与描摹不仅增强了画面的视觉美感，而且反映出插图创作者与接受者对文本关注领域的拓展。如英雄谱本图《玄德智娶孙夫人》(图3)，
堆砌的假山、碎花卷帘、高脚烛台、屏风和地毯，构图形象丰富精美，充分体现出实用性与装饰性的完美结合。此外，人居环境的重视还体 现在室外环境精益求精的设计上。中国古代很早就确立了美化外部环境的认知，《诗经·小雅·斯干》中就有“秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣”描摹宫室外部环境，小说插图对居住环境的描绘在体现时代风尚影响的同时，也体现出民族生存文化的接续和发展。可以说，居室形象的设计与插图中的人物形象是息息相关的。如程甲本《红楼梦》图《林黛玉》(图4)，以具有象征性的意象来渲染意境氛围。幽幽翠竹既以美好的形象映衬闺阁女子的美人形象，又以“比德”意义隐喻人物内在的性格特征，成为黛玉高傲孤僻气质的代言。从居室环境整体布局的角度考量，这是一个以居室为聚合中心，以各类植物、动物、建筑为散点向外辐射的生存空间。这个空间是人物活动的主要场景，其内部各种形象及其相互间的关联不仅能够突显小说中各类人物的品格精神，同时又传递出时代风尚的文化气息。
二、插图语汇形式的内在转变
从上图下文到单页大图，小说插图外在形式基调的转变折射出时代风尚的影响，而这一外来作用力最终将通过插图自身语汇形式的接受和传达来实现。绘图者恰恰充当了二者之间最重要的连接枢纽，绘图者通过种种想象和设计，充分利用和发挥图像语汇自身的特征和效能，逐步带来了图像内容与风格的演变与更新。
(一)形象描摹的精细和充实。
上图下文式插图由于画幅有限，只能选择重点人物进行描绘，而无暇顾及次要人物及环境背景，即便是进入到画面当中的人物，其表情、动作也得不到尽善尽美地表现。翻开万历三十一年清白堂本《鼎锲京本全像西游记》与万历三十九年郑世荣本《新锲京本校正通俗演义全像按鉴三国志传》，就会发现两部插图在人物服饰和动作设计上十分相似，形象造型基本消泯了神魔人物与历史人物之间的差异。单页大图对此有了很大改善。首先，对主要人物和次要人物均有精细描绘。如崇祯本《水浒传》图《醉打蒋门神》(图5)，除精细刻画主要人物武松：蒋门神外，还将跌倒在酒缸里的妇人、酒保、慌忙报信的捣子以及围观酒客的动作神情淋漓尽致地展现出来，活化出一番热闹滑稽的场景。其次，环境刻画得到了极大充实。从自然环境来看，几乎每幅插图都增加了植物的映衬。植物的增绘促使情节的发生发展始终处在一个生机盎然并富有象征意味的环境之中。从人文环境来看，从大型建筑到室内细部装饰，巨细无遗。而且，这些形象的刻画线条流畅生动，纹饰肌理细腻，显示出插图刊刻技巧的提升。
(二)空间观念的加强。
小说插图对文本内容的再现，既要符合文本叙事机制，又要顾及图像再现的叙事策略，既要包蕴文学艺术的真实感，又要体现绘画艺术的美感，这就要求插图对各类形象进行有序地组织安排。与语言文字不同，绘画属于造型艺术，要在二维平面上呈现三维世界的悲欢离合实属不易。可以说，插图形象的演变恰恰体现出插图创作者对空间布局经营的不断探索与追求。具体而言，主要体现在以下两个方面。
第一、构图比例适当。比例的问题不仅关系到呈象的数量，而且关系到呈象的真实程度。上图下文式图幅最多占据版面的三分之一，画面空间矮小逼仄，本应雄伟的建筑和挺拔的植物却和人物处于同一高度，缺乏真实可信性。在历史演义与英雄传奇中，极大地损害了史诗氛围的营造以及英雄气质的突显，在神魔题材中，则无法彰显故事神奇灵动的魅力。这种情况在单页大图中有了明显改善，不同的形象基本按照真实情况依据一定比例缩放在图幅之中，画面在容纳更多叙事因子的同时，显得美观大方。
第二、空间立体感加强。从画面的高低向度来看，上图下文式插图由于比例失真，不同种类的形象之间没有高度落差可言。单页大图遵照真实比例呈象构图，使各类形象生动逼真。从画面纵深向度来看，上图下文式基本以平面化构图为主，前后层次很不明显。单页大图画面出现了剩余的留白空间，有充分的空间考虑画面整体布局；同时由于人居环境因素的普遍引入，可以通过事物之间相对位置的变化和对比突显空间的不同层次。如图《凤仪亭吕布戏貂婵》(图1)，在亭外增绘白玉栏杆，通过两个建筑上下位置的对照表现园内前后空间的深度。纵深向度和高低向度的同时拓展强化了插图的空间立体层次，为插图的形象调配注入了巨大活力。
(三)创作方式的改变
与上图下文相比较，单页大图多种形象的选择、散点构图的设置，意味着插图表现焦点由上图下文的人物中心转变为单页大图的事件中心。表现焦点的变化实际上体现出插图创作方式的转变，这种转变恰恰导源于图文位置关系的变化。在上图下文版式中，插图内容多从对应页面内的文字情节中截取，从文字到图像是一种单一映射关系。而单页大图则多是以某一回或几回文字为依据，文字表现内容与图像表现空间的同步增加刺激了插图创作的关注视域，因此最终落实到图像中的表现对象也成为扩大了的对应文字视野中的各种形象，从文字到图像是一种复式映射关系。以《西游记》同一回插图为例，很明显，单页大图式(图7)较上图下文式(图6)构图更加生动细腻，不但在悟空、红孩儿之外增绘了唐僧、八戒、沙僧，完整再现了取经团队，而且通过流云古树、怪石山坳的绘饰，有效地增强了画面的动感和情节的戏剧效果。
三、图像对文本再现的双重特性
插图创作者通过图绘方式在再现文本的同时也对文本进行着创作，读者对插图本的接受实际上是在插图创造者对文本接受基础上的二次接受过程，因此作为联结文本和读者的中间媒介，插图对读者的阅读具有重要影响。就插图形象构成的发展历程来看，其造型方式及呈象风格表现出与文本相关相背的双重特征。
首先、全景式阅读视角。
面对一个构图元素十分丰富的空间场景，上图下文式插图往往采取化整为散的手法，将一个场景拆分为几个片段场景，上图下文式各刊本《三国志演义》(《三国志传》)诸葛亮舌战群儒的一组插图就是典型代表，诸葛亮与一众文武的激辩被分割为诸葛亮与每个儒士激辩的单元场景。这种构图呈现给读者的常常是被压缩了的场景内一个或几个人物。读者对情节的发展只能是一种片段式把握；而缺少全局视野的整体架构。
这种构图方式在单页大图中有了变化，从园林文化基调的彰显来看，插图对包括自然景观和人文景观在内的各类形象都有具体展示；从人居环境的突显来看，插图对包括室内空间和室外空间在内的不同形象也有精细描摹。以屏风的刻画为例，英雄谱本《三国志演义》中图《曹操刺杀董卓》(图8)，远山缥缈、石林掩映、潺潺江水、一人独钓，呈现出淡泊宁静的气息。而图《玄德进位汉中王》(图9)中，巅峰傲岸、骇浪滔天，突显出帝王一统江山的志向和成就。屏风的刻画不仅成为突显画面整体风格的重要元素，而且成为与人物身份相适应的重要装饰。正如明代夏履先在《禅真逸史·凡例》中云：“俾观者展卷，而人情物理、城市山林、胜败穷通、皇畿野店，无不一览而尽”。 图像为读者呈现的不再是孤立的、片段式的某个形象，而是人、事、景相生共存的动态图像。插图将线性的文字叙述转变为由不同形象构成的一幅或几幅图像，通过图像的展示以及读者自身的联想和想象，为读者提供一段情节内最为重要的叙事元素，从而令读者体验到一个完整的时空场景。
其次、画面基调的时代性。
明清小说中的故事人物是纵贯于各朝各代的人物群体，而小说的受众则是明清时期的读者群，二者分属于不同的文化时空，具有不同的文化价值语境，这就造成了二者沟通上的隔阂，插图的出现恰好成为沟通二者的中间媒介力量。由于插图创作者与读者所处的时代更为接近，与读者拥有更多相同的文化归属感，因此其创作的插图对文本诠释的形式和意义对读者阅读有着不可低估的影响力。在上图下文图式中，人物衣冠以汉代服饰为主，人物动作呈现出鲜明的阶级区别和礼仪规范。通过插图的描绘，读者从古朴的绘图中可以清晰地感受到汉代的时代风尚。单页大图式插图在形象的选择和布局上受到明清园林文化风尚地浸染，这种基于时代审美风尚和文本意义阐释的双重选择和处理，拉近了插图与读者之间的距离，插图与读者的共时性在一定程度上抵消了故事内容与读者阅读因异时性造成的隔阂。
不过，这种时代性亦有其两面性，由于明清小说的刊刻一般滞后于小说的问世，刊刻者也往往不同于小说的创作者。这种时间和身份上的差异有时又会造成图像与文本叙事风格之间的隔阂。以《三国志演义》插图的演变为例，战争描绘占据《三国》叙述的泰半篇幅，战争多发生在林木丛生的郊外或旷野，与此相配合，绝大部分上图下文式插图的背景以山林环抱的空旷之地为主。万历十九年金陵万卷楼本双面连式插图基本因袭了这个特点，全书插图呈现出浓重的沙场肃杀氛围。崇祯间英雄谱本虽然在形象刻画上趋向写意工丽，但是仍然表现出对野旷山林的偏好。到明末李卓吾本系统和清代毛宗岗本系统插图，基本改变了这一特点。从构图形象来看，庐舍庭院取代了武器兵刃，禽鸟鹤鹿取代了战马嘶鸣，诗画装饰成为构图的主要因素，秀丽的人像与风景基本消弭了战争的血腥与残酷。如果说上图下文式插图代表了原始自然环境中的生存境况，体现出人力与自然力间的抗衡砥砺；那么晚明以后的单页大图则代表了处于精工细琢过的自然环境中的人居境况，体现出人与自然间的融合协调。此外，《三国》叙事进程融注了强烈的历史感和深邃的哲学思考，而浸染着明清园林风尚的单页大图式插图呈现出明显的时代气息。徜徉在精美的亭台楼榭、禽鸟花木之中，读者很容易因为贪恋视觉满足而忽略沉潜在文本中的历史命题。因此说，插图细腻生动的构图形象也在一定程度上消弭了蕴藏在文本中的历史感和哲学感。
综上所述，从明清小说插图形象的发展历程来看，既表现为图像自身内部图式的调整与改进，也体现出时代风尚的浸润与影响，二者共同作用，促使小说插图图式的建构包含了丰富多样的艺术因子。从图式形式来看，插图对文本的再现，一方面因为多元艺术因子的相互融合变得灵活生动、熠熠生辉，另一方面也因为文学与艺术不同媒介所禀赋的独特属性，催生了图像与文本之间的艺术张力。正是这样一种文化语境中的互动关系，才使插图在文本既定主题内容的再现之外，富有了文学、艺术、历史等多种意义和价值。
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责任编辑 马胜利