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摘要：当代中西主流儿童电影的叙事模式有所不同：中国是换喻式的；西方是隐喻式的。透过两种不同的电影叙事模式，我们看到的是当代中西主流儿童电影深度模式上的差异，即中西两种文化传统与思维方式上的差异。认识这些差异是明辨当代中西主流儿童电影特征与短长的一个窗口。研究的目的是取长补短，使当代中国儿童电影走上跨越式发展之路。
关键词：换喻 隐喻 深度模式 叙事
当代中西主流儿童电影的叙事模式存在很大差异。叙事模式的差异既由不同的叙事内容决定，又反过来影响叙事内容，二者是互动的关系，辨析当代中西主流儿童电影的叙事模式的差异，既可以了解当代中西主流儿童电影的大致走向。又有利于国产儿童片取长补短．不断发展。
一、换喻式与隐喻式：当代中西主流儿童电影不同的叙事模式
当代中西主流儿童电影的叙事模式颇不同；中国几乎清一色是换喻式的：而西方则以隐喻式占优势。
新时期堪称中国主流儿童电影的基本上是历次评奖中的获奖影片，如《草房子》、《花季雨季》、《一个都不能少》、《上学路上》、《女生日记》等。一来它们的艺术成就较高，二来从叙事模式上说，这些获奖影片最具代表性：这一时期问世的几百部儿童影片中属于换喻式叙事的占绝大多数。其主要特征：一是取材于当代儿童少年的现实生活，影片的戏剧冲突大都是由儿童生活中的实际问题提炼。比如《花季雨季》表现改革开放以来深圳特区少年所面临的升学竞争与矛盾《草房子》表现农村少年与疾病、与父亲的生意赔本、家庭经济破产造成的贫困的斗争：《一个都不能少》是出了农村单亲家庭、经济困难的学生的失学问题《上学路上》提出了西部农村重男轻女造成女童失学问题。正是这些县实行很强的叙事内容决定了其换喻式的叙事模式。
二是不可逆性的线性叙事结构。换喻式叙事的儿童电影大都可称为“问题影片”，通常从表现儿童少年在困境中的痛苦、挫折和迷惘开头，接下来表现儿童少年的奋斗历程，它构成影片的主要情节。比如《草房子》中桑桑的父亲背起桑桑到处求医问药，温幼菊老师母亲般地安慰这个情绪低落的学生。同学纸月送给桑桑一个能用很久的书包，意在鼓励他坚强地活下去《花季雨季》中的谢欣然升学在即，家里的户口还没调来深圳，直接影响到她报考深圳大学，然而在这关键时刻她却不赞成父母托人情、走关系来解决户口问题，宁肯将报考深圳大学的机会让给同学：《上学路上》中的王燕利用暑假时间给自己挣学费《一个也不能少》中的魏敏芝老师用向同学借来的盘缠，踏上了寻找失学的张慧科的路。影片的结局交待主人公奋斗的结果。桑桑的病被治好了，他的痛苦解除了：谢欣然因为高风亮节被评上特优生，这使她获得了报考深圳大学的资格，与此同时她家的户口也调到了深圳；张慧科终于在魏老师的苦心寻找与真情感召下回到了学校。主人公们最终都重新找到了幸福、获得了成功。让迷惘的心灵重新充满了光明。这种先问题、后解决，先原因、后结果的叙事就是线性叙事，从逻辑上说，线性叙事的时间秩序是不可逆的。它是对现实生活秩序的模仿；从审美视角看，其喜剧模式是对儿童审美接受心理的模仿。儿童由于内在生命力旺盛，因此他们对世界的认识总是积极的，充满了光明和希望，即便影片主人公在生活中遇到重重磨难，他们也相信美好的未来一定属于他们。儿童电影只有结局美满才能满足他们的审美期待。儿童的这种心理特征与审美情趣也是不可逆的。对现实生活逻辑与儿童心理的双重模仿决定了换喻式叙事必然具有线性结构，其叙事秩序具有不可逆性。
三是“特写镜头与换喻式的剪辑方式”。比如《一个都不能少》中魏敏芝出现在电视荧屏上的镜头就是一个特写镜头，这个年仅13岁的小老师，朴素的穿着打扮，带着童声又有老师口气的讲话，稍嫌纷乱的头发和由于担心和着急而流泪的双眼，这些脸部细节的夸张性表现，能将主人公的形象顷刻间鲜活地烙印在观众心中，使观众受到深深的感染。特写镜头正是现实主义影片凝练叙事的点睛之笔，常能收到以一当十、以一斑胜全豹的艺术效果。所谓换喻式的剪辑是指以时间做中轴联络电影画面的表现方式，比如《女生日记》中情节单元的切分是以一天一天的日记为段落标志的。它既不打乱日记特有的时间流顺序，又能巧妙连接那些最能表现主题的生活片断，使情节的跳跃性和完整性达到平衡，既满足了电影以有限时空装载更大生活容量的需求，又让观众不感到突兀。《女生日记》在剪裁上就达到了一箭双雕的效果。以几篇日记的内容概括了孩子们一段时期的生活。动画手段的利用使剪辑方式符合当代儿童的审美趣味。
当代西方主流儿童电影的隐喻式叙事的基本特征：
一是“采用浪漫主义和象征主义”的创作方法。浪漫主义具有理想性、抒情性和夸张性的特点，它适于表现神话、传说、童话等非现实题材，比如《哈利·波特》《魔戒》、《纳尼亚传奇》都是由世界名著童话改编的影片。象征主义影片中展示的世界是超现实的梦境。或是对现实生活夸张、变形的表现。比如美国的《塞路宝贝》、《天才婴儿》等即属于此类影片。
二是叙事结构的非模式化。由于浪漫主义、象征主义影片以表现幻想世界为主，源于编导的想象力，而想象力的花朵只有在灵感来临的刹那才能绽放，在顿悟中敞开事物隐蔽的本质、发现生活新的广度和深度，洞悉人所未见的儿童世界奥秘，因此带有独创性和不可模仿性，在此基础上形成的电影艺术画面与叙事结构必然是独一无二、不可重复的。无论是《哈利·波特》1—4集，还是《魔戒》、《纳尼亚传奇》的叙事内容与叙事结构都大相径庭，这正是孩子们看了一集《哈利·波特》以后还要看下一集、看了《啥利·波特》还要看《魔戒》、《纳尼亚传奇》的原因所在。再如《塞路宝贝》与《天才婴儿》虽都以当代西方婴儿生活为题材，但主题相差悬殊，叙事结构判然两样。《塞路宝贝》述说一个普通婴儿战胜三个绑匪的故事。观众心里充满了内在的紧张性，但主人公塞路对此却全然不知，他只是按照天性的指引，一步一步离开匪窝，任意而行，不期然地被一位妇人当作自己的东西带走，而后塞路又阴差阳错地去了博物馆，爬进关着一只大猩猩的笼子里，并意外受到大猩猩的保护。在这里玩腻了，他又趁看守人打盹儿之机，溜进建筑工地，随升降机来到高空，俯瞰整个城市风景，之后又随升降机稳稳当当回到地面，最后竟然出人意料地摆脱了绑匪的追击。安然回到母亲怀抱。这是一个带有浪漫主义色彩的当代传奇。它让我们看到现实生活中充满了偶然，而谁有幸碰到一连串的总是偏向好的方面的偶然机遇．谁就能创造奇迹。这部影片隐喻叙事的结构机制就是呈现偶然的一系列巧合。
《天才婴儿》从总体上看更像一个寓言或象征，影片呈现给观众的是一个想象世界。在这个世界中，科学仪器已经能够破解婴儿 前语言期的“咿呀”之声的所指，由此展开一个令人意想不到的世界。在这里，成人与婴儿的关系被颠倒过来，一个天才婴儿的智力能够超过一群成人科学家，成人科学家本来要将他当实验品，不想反被他玩弄于鼓掌之上。婴儿不再是边缘人，成人中心主义被解构，婴儿靠自己的智慧从成人的掌控中挣脱出来，获得了自由。这部影片表现的是一个将现实逻辑彻底反转过来的非现实的世界。反逻辑就是这部影片的结构机制。
再次，电影隐喻叙事常常采用夸张、变形、梦境等表现手法。《哈利·波特》的基本表现手法是变形。从决斗场上马尔福挥动魔杖变出一条蛇，到小天狼星布莱克变身为一只狼，从被伏地魔附体的两面人奇洛，到变身为赫敏宠物猫的小矮星彼得，变形无处不在。在《魔戒》中，魔戒能使人隐形，隐形是一种特殊的变形。在《哈利·波特》中，哈利常常作怪梦。这些梦实质上是对未来进程与他的命运的预示。而《天才婴儿》则可称之为编导的一个白日梦。夸张手法在《塞路宝贝》中得到了充分的表现。塞路的胜利是对现实生活中一连串的偶然与幸运的夸张。
当代中西主流儿童电影不同的叙事模式必然会影响到影片的艺术价值。儿童影片的特殊性在于它必须符合儿童的接受心理。儿童无论是中国还是西方的儿童，其思维都有偏于幻想的特征。从审美情趣上看，他们都爱好异端，因此电影隐喻叙事更能得到儿童的喜爱，这就是《哈利-波特》等当代西方儿童电影在全世界的票房价值高居榜首的原因所在。
二、合与分：当代中西主流儿童电影不同的深度结构模式
从现象学的视角看，任何叙事结构都有表层与深层之分。所谓表层结构是指叙事的情节结构：所谓深层结构是指制约着表层结构的深层文化传统与哲学意识，它又被称为叙事的深度模式。当代中西主流儿童电影不仅表层叙事模式不同，深度模式也各异。
当代中国主流儿童电影换喻式叙事的深度模式是中国的“天人合一”理念与尚“合”的哲学意识。“天人合一”是中国古代道家学说的核心；它与儒家崇天重道、守道顺天的意识一脉相承。这意味着以儒、道为代表的中国传统文化，对人与环境关系的认识是大致相同。当人与环境发生冲突时，不是离天叛道张扬人欲，而是克己以求与天、道合一。从哲学视角看，就是尚“合”求同。这种哲学意识不仅是中国一切社会文化的根基，也是中国人的世界观与方法论。至今仍是中国人的文化根性，沉潜在当代中国的一切艺术创造与文化创造之中，也是当代中国主流儿童电影的深度模式。比如《草房子》中的桑桑，一旦他生病的事实形成，他与他的家人就不再怨天尤人，而是正视现实，积极治疗以求康复《花季雨季》中的谢欣然解决问题的思路不是想改变深圳特区的户口制度与招生考试制度，而是自己采取比较超脱的态度来面对生活，不使自己沮丧：《上学路上》中的王燕既无法改变母亲的重男轻女意识，也没法做到让自己免费上学，于是她只好养羊羔、卖鸡蛋、采枸杞赚钱，先凑够了学费，再上学《一个都不能少》中，“一个都不能少”是村长向魏敏芝提出的要求，它对魏敏芝的约束力量犹如法律条文，违背了她就拿不到代课费。因此她能做的只有千方百计看住学生，使他们一个也不少。换喻式儿童影片不是不表现儿童的抗争或奋斗，但是无论是桑桑治病：还是谢欣然决定将报考深圳大学的机会让给同学：抑或是王燕想尽法子挣钱：以及魏敏芝对失学学生张慧科的寻找，都是在环境(天)与原来的游戏规则(道)不改变，或环境与规则不变的前提下进行的，通过奋斗，主人公们化解了与环境的冲突与矛盾，重新达到人与环境融合、与自然之道同一的境界。可见天人合一的传统文化意识与“合”的哲学理念是当代中国主流儿童电影情节走势的真正决定性力量，是换喻式叙事的深度模式。
当代西方主流儿童电影隐喻式叙事的深度模式是以人为中心的文化意识，其哲学根基是人与环境的二元对立。这种文化意识与哲学理念在西方源远流长。从希腊神话时代起，西方就有一种人本思想，希腊神话中的神祗都是人形神，神们的恋爱故事是人的性欲的张扬。肯定人与人的欲望的合理性构成了希腊神话人本主义的神髓。这种人本意识中经文艺复兴运动得到进一步的高扬，成为西方一切人文学科的基础。西方又是工业革命的发源地和近代科学的摇篮，这两样东西大大提高了西方人征服、改造利用自然的能力，既树立起西方人对科学的信仰，又进一步强化了西方人的主体性。这种关于人与自然、环境关系的理念内化为一种哲学观就是人与自然二元对立。西方人的思维即强调差异的“分”的思维，人的主体地位与主体性就是建立在人与自然“分”的基础上。分，从思维方式的角度看就是求异。于是人在自然(环境)面前不是安于现状、恪守自然之道，而是改变环境，让人获得更大的自由。
二元对立与分、求异思维是西方一切文化创造的精神内核。正是在这种文化传统与分、求异思维的总体框架下，西方当代主流儿童电影的隐喻式叙事在内容上才能斑驳陆离、目不暇接；在形式上才能花样翻新、变化无穷。《哈利·波特》与《魔戒》虽同属于英国人的创造。具有相同的民族文化基因，但就叙事层面而言，二者无论是叙事内容，还是故事情节，亦或是形式表现，都相差悬殊，毫无共同之处。然而它们在精神上又有同一指向；当人与环境发生矛盾时，他们永远不安于环境的安排与束缚，而要为实现自己的意志顽强拼搏，做环境和自己命运的主人。冒险正是他们改变环境、实现自我意志的必经之路。无论是哈利，还是弗拉多都是通过冒险修炼与表现出自己的英雄性格，人的主体性正是在他们与恶劣环境斗智斗勇的对抗中得到张扬。西方儿童电影的隐喻叙事还竭力标榜英雄反抗环境所取得的辉煌成果，无论是在魔法界，还是在中州世界，历史的秩序与面貌皆因他们的行动而改变，与此同时，人的心灵也获得了最大的自由，他们的生命价值也由此得到彰显。
西方的传统文化意识与哲学理念不仅在隐喻式叙事的儿童影片中清晰可见，就是在西方换喻式的儿童影片中也处处可见。比如法国影片《放牛班的春天》，主人公克莱蒙·玛修原是个音乐家，当他感到创作灵感枯竭时，便毅然放弃作曲的行当，去做一所工读学校的代课教师。初来乍到的玛修在光天化日之下，在自己的课堂上，就遭到放牛班学生毫不客气的袭击，他的皮包被抢走，音乐手稿被扔进了厕所。面对这样一个恶劣的环境，他既不惊慌失措，也没有按照学校原来的惩罚制度去惩罚这伙小强盗，而是向校长建议在放牛班办合唱团。尽管校长认为这建议异想天开，并以办不好合唱团他就得辞职来要挟他，他还是顶住压力办起了合唱团。出乎校长意料的是，魔力非凡的音乐溶化了放牛班学生冰冻的灵魂，使他们由失去自信到认识了自身的发展潜力，找回了重新生活的勇气，由野性十足的强盗变成了懂得配合、学会感恩、并能用自己美妙的歌声给别人带来快乐的天使。办合唱团正是玛修改变工读学校旧有环境游戏规则的壮举，正是合唱团的新秩序将原来的放牛班打造成一个文明的、守纪律的集体。影片充分显示了人的主体地位：环境是由人创造的，它同样可以由人来改变，制度是死的，但人是活的。与其迷信旧有的制度，做它的奴隶，不如改变它，使它更适于人的自由发展。这是对西方人的主体性与立足于“分”的求异思维的当代阐释。这些影片无可辩驳地表明，西方文化传统与哲学意识是当代西方主流儿童电影隐喻式叙事的真正根源。
认识当代中西主流儿童电影不同的叙事模式及其深度模式，为我们正确把握当代中西儿童影片的文化内涵与表现方式奠定了基础。有比较才会有鉴别，要繁荣当代中国儿童电影创作，首先应该具有世界性的眼光，知己知彼，才能取长补短，这正是当代中国儿童电影走出低谷，获得跨越式发展的希望所在。
关键词：换喻 隐喻 深度模式 叙事
当代中西主流儿童电影的叙事模式存在很大差异。叙事模式的差异既由不同的叙事内容决定，又反过来影响叙事内容，二者是互动的关系，辨析当代中西主流儿童电影的叙事模式的差异，既可以了解当代中西主流儿童电影的大致走向。又有利于国产儿童片取长补短．不断发展。
一、换喻式与隐喻式：当代中西主流儿童电影不同的叙事模式
当代中西主流儿童电影的叙事模式颇不同；中国几乎清一色是换喻式的：而西方则以隐喻式占优势。
新时期堪称中国主流儿童电影的基本上是历次评奖中的获奖影片，如《草房子》、《花季雨季》、《一个都不能少》、《上学路上》、《女生日记》等。一来它们的艺术成就较高，二来从叙事模式上说，这些获奖影片最具代表性：这一时期问世的几百部儿童影片中属于换喻式叙事的占绝大多数。其主要特征：一是取材于当代儿童少年的现实生活，影片的戏剧冲突大都是由儿童生活中的实际问题提炼。比如《花季雨季》表现改革开放以来深圳特区少年所面临的升学竞争与矛盾《草房子》表现农村少年与疾病、与父亲的生意赔本、家庭经济破产造成的贫困的斗争：《一个都不能少》是出了农村单亲家庭、经济困难的学生的失学问题《上学路上》提出了西部农村重男轻女造成女童失学问题。正是这些县实行很强的叙事内容决定了其换喻式的叙事模式。
二是不可逆性的线性叙事结构。换喻式叙事的儿童电影大都可称为“问题影片”，通常从表现儿童少年在困境中的痛苦、挫折和迷惘开头，接下来表现儿童少年的奋斗历程，它构成影片的主要情节。比如《草房子》中桑桑的父亲背起桑桑到处求医问药，温幼菊老师母亲般地安慰这个情绪低落的学生。同学纸月送给桑桑一个能用很久的书包，意在鼓励他坚强地活下去《花季雨季》中的谢欣然升学在即，家里的户口还没调来深圳，直接影响到她报考深圳大学，然而在这关键时刻她却不赞成父母托人情、走关系来解决户口问题，宁肯将报考深圳大学的机会让给同学：《上学路上》中的王燕利用暑假时间给自己挣学费《一个也不能少》中的魏敏芝老师用向同学借来的盘缠，踏上了寻找失学的张慧科的路。影片的结局交待主人公奋斗的结果。桑桑的病被治好了，他的痛苦解除了：谢欣然因为高风亮节被评上特优生，这使她获得了报考深圳大学的资格，与此同时她家的户口也调到了深圳；张慧科终于在魏老师的苦心寻找与真情感召下回到了学校。主人公们最终都重新找到了幸福、获得了成功。让迷惘的心灵重新充满了光明。这种先问题、后解决，先原因、后结果的叙事就是线性叙事，从逻辑上说，线性叙事的时间秩序是不可逆的。它是对现实生活秩序的模仿；从审美视角看，其喜剧模式是对儿童审美接受心理的模仿。儿童由于内在生命力旺盛，因此他们对世界的认识总是积极的，充满了光明和希望，即便影片主人公在生活中遇到重重磨难，他们也相信美好的未来一定属于他们。儿童电影只有结局美满才能满足他们的审美期待。儿童的这种心理特征与审美情趣也是不可逆的。对现实生活逻辑与儿童心理的双重模仿决定了换喻式叙事必然具有线性结构，其叙事秩序具有不可逆性。
三是“特写镜头与换喻式的剪辑方式”。比如《一个都不能少》中魏敏芝出现在电视荧屏上的镜头就是一个特写镜头，这个年仅13岁的小老师，朴素的穿着打扮，带着童声又有老师口气的讲话，稍嫌纷乱的头发和由于担心和着急而流泪的双眼，这些脸部细节的夸张性表现，能将主人公的形象顷刻间鲜活地烙印在观众心中，使观众受到深深的感染。特写镜头正是现实主义影片凝练叙事的点睛之笔，常能收到以一当十、以一斑胜全豹的艺术效果。所谓换喻式的剪辑是指以时间做中轴联络电影画面的表现方式，比如《女生日记》中情节单元的切分是以一天一天的日记为段落标志的。它既不打乱日记特有的时间流顺序，又能巧妙连接那些最能表现主题的生活片断，使情节的跳跃性和完整性达到平衡，既满足了电影以有限时空装载更大生活容量的需求，又让观众不感到突兀。《女生日记》在剪裁上就达到了一箭双雕的效果。以几篇日记的内容概括了孩子们一段时期的生活。动画手段的利用使剪辑方式符合当代儿童的审美趣味。
当代西方主流儿童电影的隐喻式叙事的基本特征：
一是“采用浪漫主义和象征主义”的创作方法。浪漫主义具有理想性、抒情性和夸张性的特点，它适于表现神话、传说、童话等非现实题材，比如《哈利·波特》《魔戒》、《纳尼亚传奇》都是由世界名著童话改编的影片。象征主义影片中展示的世界是超现实的梦境。或是对现实生活夸张、变形的表现。比如美国的《塞路宝贝》、《天才婴儿》等即属于此类影片。
二是叙事结构的非模式化。由于浪漫主义、象征主义影片以表现幻想世界为主，源于编导的想象力，而想象力的花朵只有在灵感来临的刹那才能绽放，在顿悟中敞开事物隐蔽的本质、发现生活新的广度和深度，洞悉人所未见的儿童世界奥秘，因此带有独创性和不可模仿性，在此基础上形成的电影艺术画面与叙事结构必然是独一无二、不可重复的。无论是《哈利·波特》1—4集，还是《魔戒》、《纳尼亚传奇》的叙事内容与叙事结构都大相径庭，这正是孩子们看了一集《哈利·波特》以后还要看下一集、看了《啥利·波特》还要看《魔戒》、《纳尼亚传奇》的原因所在。再如《塞路宝贝》与《天才婴儿》虽都以当代西方婴儿生活为题材，但主题相差悬殊，叙事结构判然两样。《塞路宝贝》述说一个普通婴儿战胜三个绑匪的故事。观众心里充满了内在的紧张性，但主人公塞路对此却全然不知，他只是按照天性的指引，一步一步离开匪窝，任意而行，不期然地被一位妇人当作自己的东西带走，而后塞路又阴差阳错地去了博物馆，爬进关着一只大猩猩的笼子里，并意外受到大猩猩的保护。在这里玩腻了，他又趁看守人打盹儿之机，溜进建筑工地，随升降机来到高空，俯瞰整个城市风景，之后又随升降机稳稳当当回到地面，最后竟然出人意料地摆脱了绑匪的追击。安然回到母亲怀抱。这是一个带有浪漫主义色彩的当代传奇。它让我们看到现实生活中充满了偶然，而谁有幸碰到一连串的总是偏向好的方面的偶然机遇．谁就能创造奇迹。这部影片隐喻叙事的结构机制就是呈现偶然的一系列巧合。
《天才婴儿》从总体上看更像一个寓言或象征，影片呈现给观众的是一个想象世界。在这个世界中，科学仪器已经能够破解婴儿 前语言期的“咿呀”之声的所指，由此展开一个令人意想不到的世界。在这里，成人与婴儿的关系被颠倒过来，一个天才婴儿的智力能够超过一群成人科学家，成人科学家本来要将他当实验品，不想反被他玩弄于鼓掌之上。婴儿不再是边缘人，成人中心主义被解构，婴儿靠自己的智慧从成人的掌控中挣脱出来，获得了自由。这部影片表现的是一个将现实逻辑彻底反转过来的非现实的世界。反逻辑就是这部影片的结构机制。
再次，电影隐喻叙事常常采用夸张、变形、梦境等表现手法。《哈利·波特》的基本表现手法是变形。从决斗场上马尔福挥动魔杖变出一条蛇，到小天狼星布莱克变身为一只狼，从被伏地魔附体的两面人奇洛，到变身为赫敏宠物猫的小矮星彼得，变形无处不在。在《魔戒》中，魔戒能使人隐形，隐形是一种特殊的变形。在《哈利·波特》中，哈利常常作怪梦。这些梦实质上是对未来进程与他的命运的预示。而《天才婴儿》则可称之为编导的一个白日梦。夸张手法在《塞路宝贝》中得到了充分的表现。塞路的胜利是对现实生活中一连串的偶然与幸运的夸张。
当代中西主流儿童电影不同的叙事模式必然会影响到影片的艺术价值。儿童影片的特殊性在于它必须符合儿童的接受心理。儿童无论是中国还是西方的儿童，其思维都有偏于幻想的特征。从审美情趣上看，他们都爱好异端，因此电影隐喻叙事更能得到儿童的喜爱，这就是《哈利-波特》等当代西方儿童电影在全世界的票房价值高居榜首的原因所在。
二、合与分：当代中西主流儿童电影不同的深度结构模式
从现象学的视角看，任何叙事结构都有表层与深层之分。所谓表层结构是指叙事的情节结构：所谓深层结构是指制约着表层结构的深层文化传统与哲学意识，它又被称为叙事的深度模式。当代中西主流儿童电影不仅表层叙事模式不同，深度模式也各异。
当代中国主流儿童电影换喻式叙事的深度模式是中国的“天人合一”理念与尚“合”的哲学意识。“天人合一”是中国古代道家学说的核心；它与儒家崇天重道、守道顺天的意识一脉相承。这意味着以儒、道为代表的中国传统文化，对人与环境关系的认识是大致相同。当人与环境发生冲突时，不是离天叛道张扬人欲，而是克己以求与天、道合一。从哲学视角看，就是尚“合”求同。这种哲学意识不仅是中国一切社会文化的根基，也是中国人的世界观与方法论。至今仍是中国人的文化根性，沉潜在当代中国的一切艺术创造与文化创造之中，也是当代中国主流儿童电影的深度模式。比如《草房子》中的桑桑，一旦他生病的事实形成，他与他的家人就不再怨天尤人，而是正视现实，积极治疗以求康复《花季雨季》中的谢欣然解决问题的思路不是想改变深圳特区的户口制度与招生考试制度，而是自己采取比较超脱的态度来面对生活，不使自己沮丧：《上学路上》中的王燕既无法改变母亲的重男轻女意识，也没法做到让自己免费上学，于是她只好养羊羔、卖鸡蛋、采枸杞赚钱，先凑够了学费，再上学《一个都不能少》中，“一个都不能少”是村长向魏敏芝提出的要求，它对魏敏芝的约束力量犹如法律条文，违背了她就拿不到代课费。因此她能做的只有千方百计看住学生，使他们一个也不少。换喻式儿童影片不是不表现儿童的抗争或奋斗，但是无论是桑桑治病：还是谢欣然决定将报考深圳大学的机会让给同学：抑或是王燕想尽法子挣钱：以及魏敏芝对失学学生张慧科的寻找，都是在环境(天)与原来的游戏规则(道)不改变，或环境与规则不变的前提下进行的，通过奋斗，主人公们化解了与环境的冲突与矛盾，重新达到人与环境融合、与自然之道同一的境界。可见天人合一的传统文化意识与“合”的哲学理念是当代中国主流儿童电影情节走势的真正决定性力量，是换喻式叙事的深度模式。
当代西方主流儿童电影隐喻式叙事的深度模式是以人为中心的文化意识，其哲学根基是人与环境的二元对立。这种文化意识与哲学理念在西方源远流长。从希腊神话时代起，西方就有一种人本思想，希腊神话中的神祗都是人形神，神们的恋爱故事是人的性欲的张扬。肯定人与人的欲望的合理性构成了希腊神话人本主义的神髓。这种人本意识中经文艺复兴运动得到进一步的高扬，成为西方一切人文学科的基础。西方又是工业革命的发源地和近代科学的摇篮，这两样东西大大提高了西方人征服、改造利用自然的能力，既树立起西方人对科学的信仰，又进一步强化了西方人的主体性。这种关于人与自然、环境关系的理念内化为一种哲学观就是人与自然二元对立。西方人的思维即强调差异的“分”的思维，人的主体地位与主体性就是建立在人与自然“分”的基础上。分，从思维方式的角度看就是求异。于是人在自然(环境)面前不是安于现状、恪守自然之道，而是改变环境，让人获得更大的自由。
二元对立与分、求异思维是西方一切文化创造的精神内核。正是在这种文化传统与分、求异思维的总体框架下，西方当代主流儿童电影的隐喻式叙事在内容上才能斑驳陆离、目不暇接；在形式上才能花样翻新、变化无穷。《哈利·波特》与《魔戒》虽同属于英国人的创造。具有相同的民族文化基因，但就叙事层面而言，二者无论是叙事内容，还是故事情节，亦或是形式表现，都相差悬殊，毫无共同之处。然而它们在精神上又有同一指向；当人与环境发生矛盾时，他们永远不安于环境的安排与束缚，而要为实现自己的意志顽强拼搏，做环境和自己命运的主人。冒险正是他们改变环境、实现自我意志的必经之路。无论是哈利，还是弗拉多都是通过冒险修炼与表现出自己的英雄性格，人的主体性正是在他们与恶劣环境斗智斗勇的对抗中得到张扬。西方儿童电影的隐喻叙事还竭力标榜英雄反抗环境所取得的辉煌成果，无论是在魔法界，还是在中州世界，历史的秩序与面貌皆因他们的行动而改变，与此同时，人的心灵也获得了最大的自由，他们的生命价值也由此得到彰显。
西方的传统文化意识与哲学理念不仅在隐喻式叙事的儿童影片中清晰可见，就是在西方换喻式的儿童影片中也处处可见。比如法国影片《放牛班的春天》，主人公克莱蒙·玛修原是个音乐家，当他感到创作灵感枯竭时，便毅然放弃作曲的行当，去做一所工读学校的代课教师。初来乍到的玛修在光天化日之下，在自己的课堂上，就遭到放牛班学生毫不客气的袭击，他的皮包被抢走，音乐手稿被扔进了厕所。面对这样一个恶劣的环境，他既不惊慌失措，也没有按照学校原来的惩罚制度去惩罚这伙小强盗，而是向校长建议在放牛班办合唱团。尽管校长认为这建议异想天开，并以办不好合唱团他就得辞职来要挟他，他还是顶住压力办起了合唱团。出乎校长意料的是，魔力非凡的音乐溶化了放牛班学生冰冻的灵魂，使他们由失去自信到认识了自身的发展潜力，找回了重新生活的勇气，由野性十足的强盗变成了懂得配合、学会感恩、并能用自己美妙的歌声给别人带来快乐的天使。办合唱团正是玛修改变工读学校旧有环境游戏规则的壮举，正是合唱团的新秩序将原来的放牛班打造成一个文明的、守纪律的集体。影片充分显示了人的主体地位：环境是由人创造的，它同样可以由人来改变，制度是死的，但人是活的。与其迷信旧有的制度，做它的奴隶，不如改变它，使它更适于人的自由发展。这是对西方人的主体性与立足于“分”的求异思维的当代阐释。这些影片无可辩驳地表明，西方文化传统与哲学意识是当代西方主流儿童电影隐喻式叙事的真正根源。
认识当代中西主流儿童电影不同的叙事模式及其深度模式，为我们正确把握当代中西儿童影片的文化内涵与表现方式奠定了基础。有比较才会有鉴别，要繁荣当代中国儿童电影创作，首先应该具有世界性的眼光，知己知彼，才能取长补短，这正是当代中国儿童电影走出低谷，获得跨越式发展的希望所在。