一、视觉逻辑

　　《青春之歌》情节不完整，缺失如下——
　　影片以女主跳海自杀开场，自杀原因是受校长调戏，女主是小学教员。女主被救起，救人者是当地富家子，女主跟富家子谈起恋爱，不再提校长。
　　富家子回北京上学，临走说自己家有势力，校长不敢对女主怎么样。严重到逼死人的事，一句话带过。
　　救女主的富家子，跟女主组建家庭。他信奉胡适，女主则热爱革命，为贴标语，几晚不归家，他误以为女主有婚外恋，愤而分手。
　　虽然女主有“咱俩的思想差距越来越大”的台词，但分手分在“绿帽”上，没分在思想上，这事就没完，富家子该还有戏。
　　两人应又见面，消除误会，没了绿帽，才是思想之争。确立思想之争后，就是比谁活得更有价值了。片尾，该是以富家子的失败来证明“胡适错了”——
　　不料，富家子抱着“绿帽”戛然而止，影片后半不再出现。细想，会觉得他冤，女主“绝不解释”的强硬态度，其实过分;富家子是影片上半的男主，他消失后，没有第二男主替上，女主一人独大，再出现的男演员都是配角、客串性质。
　　一位化名“江华”的地下党戏份稍重，女主向他请求思想指导和任务，两人没有爱情互动。临近结尾，女主突然对自己的闺蜜念了首爱情诗，宣布爱上江华。
　　没有过程，江华和她直接成为情侣，一起划船。演江华的演员似也困惑，不知怎么演，完全没有恋爱状态，还是领导式和蔼可亲的笑容。
　　片中两名重要反派，都有头无尾。
　　胡局长是女主的宿命，他讨女主做姨太太，女主才离家出走。两年后，女主经历了结婚、离婚，胡局长碰上她，仍要讨小老婆，先设计骗她好感，后将她投入监狱毒打。
　　女主走向社会，是他造成，对女主一会儿捉一会儿放，两人纠葛之强，该有个了断的事件。但他突然消失，由其他演员台词交代，为躲日军侵略，他逃往南方。他是片中最大反派，一句话就打发了。
　　戴愉是组织的叛徒，出卖女主，造成女主第一次被捕。女主并不思考自己被谁出卖，也不向组织汇报，直到影片结尾，发现自己的闺蜜在和戴愉谈恋爱，立刻断定是他出卖了自己——此处剧作乱了。
　　闺蜜待她不错，两次被捕都是闺蜜救她。她该如何救闺蜜？叛徒该得到什么下场？
　　悬念造起后，没交代，拍了一场学生游行，影片就结束了。
　　片中有位叫“林红”的女士，影片上半出现过，没有性格描写，没有情节伏笔，就是露了两次面。在影片后半，她在监狱与女主重逢，传授女主监狱斗争之道。林红被敌人枪毙后，该是女主实践林红的传授，在监狱里继续斗争。
　　不料，林红一死，女主就被保释出狱。
　　——缺了八到十二场戏吧？
　　长篇小说改编电影，往往如此，很难连贯。因为长篇小说不是一个事件，至少由四五个大事件、十几个小事件集合而成。电影时间有限，怕背离原著风貌，读者群不满意，就都拍上点儿，必然东缺西缺。
　　好在是名著，观众可以脑补。不是名著的长篇小说，情节并非耳熟能详，如此改编，观众会看不懂，或会看怒了观众，前因后果总搭不上，坐在影院里烦躁。
　　不是名著，也就敢改了。
　　方法是截取全书高潮部分，改成中篇小说容量。巴尔扎克的中篇小说写法是小说开始时，事件已进行了很久，所谓“截取生活的横断面”。一棵树，不竖写它的枝繁叶茂，横写它的年轮。
　　长篇小说改电影，也要截取横断面。
　　《青春之歌》是个奇迹，情节缺失，看怒了、看郁闷的情况却没发生，观众欣然接受，成当年卖座大片。它类似《罗马假日》，观众不按事件的逻辑走，按视觉逻辑走，对情节缺失无感。
　　何为视觉逻辑？
　　《罗马假日》写小报记者和公主的爱情，拍摄过半，发现公主扮演者奥黛莉·赫本太突出，按商业经验，结尾就不能是“夫妻双双把家还”，得改成悲剧收场。
　　因为观众会爱上她，看到她实实在在归属一个男士，观众必恼火。真跟小报记者冲破阶级差异，完成伟大爱情，票房必减半。
　　好莱坞违反自己“贫富融合”的一贯宗旨，拍出“贫富不能融合”的结局。公主拒绝了小报记者，说要对国家负责任，国家不能没有公主——理由很烂，但观众高兴，赫本封神。
　　没有人会追究这段台词写得不好，只要你俩不好上，说什么都好——这就是视觉逻辑，《青春之歌》的导演懂。
　　比如，地下党员江华给女主安排任務，让她连夜送信，往返二十里。按事件逻辑，各有各的工作，江华正好睡觉。但按视觉逻辑，导演不敢让他睡觉，观众早爱上女主，女主辛苦夜奔，他要敢睡觉，观众会厌恶他。
　　导演安排他一夜未睡，在写稿，只在女主赶回前，困得趴桌上打了会儿盹。看他也辛苦，观众原谅了他。
　　女主扮演者谢芳的颜值，弥补剧作缺失，情况如下——
　　女主被逼跳海，按事件逻辑，必要追究害人的校长。但女主与男主四目相对，眼睛亮出耀斑，观众就懒得再理校长，要看她恋爱了。
　　女主数夜未归，对男主的质疑，置之不理。按事件逻辑，男主提问合理，女主过于强势。视觉逻辑是，男主一脸奸相，说得再对，也显得没理。女主把男主气跑后，女主流泪，观众便认为她全对。
　　男主不再出现，剧情断裂，观众觉得没事，因为已讨厌看见他。
　　女主念爱情诗的神情，令观众陶醉。她念完诗，害羞扑进闺蜜怀里。要看见她扑进江华怀里，观众会不舒服。
　　所以江华跟她确立恋爱关系，俩人划划船，就挺好，受船座位的限制，没有任何肢体接触，在观众的许可范围里。
　　胡局长在剧情上，是“反一号”的分量，但形象上没达标，简单的猥琐相，跟只露了两面的女主的养母一样，群众演员的级别。本来他就吸引不了观众，他消失了，观众看不见他，也就不看了。
　　叛徒戴愉形象突出，坑害过女主，还要坑害女主的闺蜜，应该被揭露、受惩罚。但女主的形象更突出，拍出一系列女主参加游行、英姿飒爽呼喊口号的画面后，观众就忘了戴愉，影片可以结束。 　　林红走出牢房被枪毙，女主在她身后悲声呼喊，镜头切女主反应镜头，该是女主的悲伤表情。导演却转场了，切到女主脸时，女主已化妆，笑容可掬、穿着鲜艳新衣，镜头拉开，显示她在闺蜜家，一片欢声笑语。
　　事件的逻辑，她该按林红教的，在监狱里继续斗争。但观众接受了出狱，她漂亮成这样，可以去任何地方。
　　《青春之歌》超出正常剧作范围，是我们的《罗马假日》，那年的偶像电影。

二、逆世而为

　　1982年，《少林寺》公映。当时电视里放香港电视剧《霍元甲》最后两集，我像许多小孩一样，在两者间犹豫，最终选择《少林寺》，觉得电视剧会重播。之后后悔，重播几次，都不赶巧，直到三十年后网络时代到来，才补上这两集。
　　时过境迁，难以激动。
　　《少林寺》有个镜头，女主大腿被撕下块布，现了肉色。是露天放映，有些老人就拎马扎走了，也不激愤，笑着说“你们看”。还看的大人尴尬，向小孩们解释“香港、香港”。
　　《少林寺》是香港出品，女主是港星——从小受精神污染，可以原谅。大一拨的孩子们认为，这个镜头是他们的青春启蒙。
　　更大一拨的孩子，说不用等到1982年，1959年的《青春之歌》便有。影片后半，女主受拷打，旗袍上部破道缝，坐直时露了一秒胸口。
　　银幕效果，有些惊心，在画面正中。今日看，没什么，不过是女孩夏装尺度。
　　年少时以为导演疏忽，属于拍摄事故。学了导演专业，明白指定开缝位置、冬天不穿衬衣，才会出现这一秒，不可能误拍。
　　《青春之歌》是崔嵬、陈怀皑联合导演。谁的主意？崔嵬敢打敢拚，陈怀皑有幽默感，都有可能。
　　1993年，《霸王别姬》戛纳获奖，陈怀皑是陈凯歌父亲，我的老师郑洞天前去祝贺，说您人生的最大理想实现了吧。陈老回答，小郑，我人生的最大理想是，老了以后，不用上公共厕所。去年换房，已实现。
　　郑老师在2015年导演协会表彰大会上演讲，提到此事，阐述导演素质是打破常规常情，拍不上电影，思维里练，就还是位导演。陈老的最大理想肯定不是家有厕所，转换观念，产生幽默，两个导演间的玩法。
　　上世纪五六十年代，影视作品对女士的审美，大多不顾身材，局限在脸部。女人好看，就是脸好看。电影中的女士群体，都衣服严实，衣领紧扣，是难见到脖子的二十年。
　　该让身体透口气。
　　《青春之歌》中的衣缝，逆世而为，是文明的切口。
　　延续到上世纪80年代，形成规模——性不是性，是勇气和思想。1981年《原野》露了锁骨，限于打开衣襟第一颗纽扣的范围;1982年《都市里的村庄》拍女工洗澡，限于头和脚;1983年《没有航标的河流》拍裸泳，限于远景和男演员;1986年《芙蓉镇》的台词肯定情欲价值;1988年《疯狂的代价》出现模糊的洗浴镜头;1990年《菊豆》出现裸背、1992年《狂》出现裸胸——
　　今日看是情色，当年是先锋。
　　不同时代有不同时代的叛逆，1941年的《卡萨布兰卡》是爱情片经典，其实诋毁爱情。影片开头，为离开卡萨布兰卡，一位女士瞒着丈夫，准备跟警察局长睡觉。酒吧老板里克拦下了这事，给她买通行证的钱，正规出境。
　　里克厌恶局长的行为，但随后，他做了同样的事。
　　一位法国反抗运动的名人，携妻子来到卡萨布兰卡，也遇上出境难题，名人妻子跟里克度过一夜，里克搞到通行证，将这对夫妇送走。
　　编剧将同一件事写了两遍。第一次写，是赤裸裸交换，观众反感。第二次写，安装上爱情，观众感动。
　　编剧在坏笑。
　　《卡萨布兰卡》先建立爱情，后为全人类而放弃爱情。里克和女主大谈恋爱后，劝女主回到丈夫身边，因为丈夫比他强，能为反法西斯作出更大贡献。
　　除了结尾，里克是个人主义者，称“酒是我的国籍”，将时代、国家、正义等概念视为骗局，只活自己。虽然他厌恶法西斯，但只有满足个人爱情后，才为反法西斯出点力。
　　三流电影宣扬集体，二流电影肯定个人，一流电影颠覆一切既有观念。
　　美国影评人罗杰·伊伯特披露，《卡萨布兰卡》是个好莱坞俗套，大同小异的故事，《卡萨布兰卡》摄制组成员之前之后都拍了不少，只有《卡萨布兰卡》脱颖而出。
　　连好莱坞的编导都借用俗套，在老板和观众眼皮底下玩颠覆。
　　逆世而為，是导演该做的事。

三、皮儿薄之人

　　上世纪70年代末的译制片《佐罗》，开头的一位女群众角色，让女主戴上金色假发，就给演了，等女主正式出场，怎么看怎么别扭。这种主动“穿帮”，是老辈电影人的集体盲点。
　　老辈电影人多出身话剧团，巡回演出时人手不够，一位演员会在同一部戏里串演几个角色，因为话剧的“假定性”，观众视而不见，变点妆容，就承认是另一人。
　　水华导演的《烈火中永生》也一样，“双枪老太婆”是重要角色，此角色出现前，其演员先扮演了一位照顾小孩的老妈妈。演技突出，善良庸常的老妈妈和气场极大的“双枪老太婆”，完全是两人。
　　但多厉害的演技，也没人眼厉害，不管怎么化妆，都能认出来——我错了，这是以前印象，查演员表后发现是两位演员，一位叫胡朋一位叫李健。都是椭圆脸、长鼻细眼，看着太像，误会是一人。
　　《青春之歌》中，秦怡一人扮演两个角色，女主的闺蜜和烈士林红，一位活泼俏皮、一位大气端庄，自由游走于两种气质之间，秦怡的演技真好——我又错了。
　　查演员表，发现闺蜜另有演员，叫秦文，是秦怡的妹妹。因为是姐妹，五官太像，造成形象混淆，观众出戏。
　　演员间容貌未拉开距离，是选角失误。
　　年少时，还觉得一个角色选得不对，片中称为“卢兄”的地下党。卢兄在原著里爱慕女主，破坏女主婚姻。电影里删除爱慕，只是教给女主先进思想。破坏婚姻的责任，由女主丈夫一人承当，全怪他不健康的嫉妒心。 　　卢兄一角，由扮演江华的于洋出演，感觉才对。于洋是男性群体里的“大哥”形象，影片后半，女主宣布爱上他，观众吓一跳。
　　没有预兆啊。
　　他跟女主无感，在一堆男的里，他的戏才带劲。农民偷割地主麦子，场面不大，他行走其间，催促“快点”，偷摸行为立刻变得“轰轰烈烈”。
　　地主带打手赶来，他带农民撤走，没有“望风而逃”之感，观众觉得他取得了胜利;地主从县城调官兵镇压，他又逃了。观众只担心他的安危，不会想惹了祸的农民们该怎么办。
　　演员个人气质，给事件定性。选不同演员，戏会变样。
　　于洋心无杂念地跟女主交往，观众相信。扮演卢兄的演员，观众不信，我们一代人年少时觉得他好丑，直到1987年中美混血儿费翔在春节联欢晚会上走红，方改了观感。
　　他高鼻深目，和费翔八分像。这种脸，1987年以前是不被大众接受的，白人漂亮是白人的事，像白人的华人，意味着丑。
　　那时对男性的审美，眼睛可以大，眼窝不能深，鼻梁眉弓别太高，最好是均匀的“国”字脸，白人似的窄脸，要不得。于洋全符合，卢兄都犯规。
　　相貌怪异，不适合谈恋爱。但查卢兄扮演者康泰的简历，竟然代表作都是爱情片主演，解放前的《玫瑰多刺》、1980年的《第二次握手》。
　　只能感慨，导演们的审美比大众先进。
　　女主林道静的扮演者谢芳，出演时二十三岁，用戏曲界行话说，是“皮儿薄之人”。
　　先说什么是“皮儿厚之人”，《教父2》中的最大反派由斯特拉斯伯格扮演，他是位表演老师，《教父》系列中的三大男主马龙·白兰度、罗伯特·德尼罗、阿尔·帕西诺都是他学生。
　　得出多大彩呀？
　　只是拿了个最佳新人奖。
　　《教父》系列，以“配角出彩”著称，他却是可有可无的存在，很少为影迷提及。导演被他的名师身份迷惑，选角失误。
　　例如，跟阿尔·帕西诺要钱的一场戏，他病着、发火、雄辩，还讲了个故事。阿尔帕西诺只是站着，没话、没表情，但观众跟帕西诺共鸣，不跟他。
　　他的表演，行为合理，细节多。但“皮儿厚”，观众看得到角色，看不见人心。银幕上的人心，是一种难以言状的丰富感，不是情节指标。
　　斯特拉斯伯格是蘇联的斯坦尼斯拉夫斯基体系在美国的传人。此体系以“分析人物、组织行动”著称，训练出的学员能给导演讲戏，导演难说过他们，希区柯克的应对办法，是不用这类演员。美国编剧看斯坦尼的书，利于写戏。
　　斯坦尼体系的建立，据斯坦尼自称，因为苏联大部分剧院没有导演，没人阐释剧本、编排行为，苏联演员得自力更生。他的表演体系，大半内容不是表演，是导演和编剧的活儿。
　　斯坦尼造反旧有话剧传统，提升舞台演出的真实性。蒙哥马利受此训练，主演《郎心如铁》，女主是伊丽莎白·泰勒，还是好莱坞旧演法，与他的丰富性相比，顶级美貌竟然不够看了，像个假人。
　　但是，大部分学员长期自导自演，思维被剧作占据，容易“皮儿厚”，只是演出一堆来源于生活的细节。
　　能真实，不能真切。
　　斯特拉斯伯格就跌在了这里。像蒙哥马利、马龙·白兰度般，既会组织行动、又真切的学员，毕竟少数。
　　德克·博加德是另一个“皮儿厚”代表，在《午夜守门人》中，他一身英式话剧范儿，跟女主搭不到一块儿，全程尴尬。
　　英式话剧是高度形式感的表演方式，比如表达伤感，连续做三个动作——弯腰、抚胸、抬头，观众便觉得伤感了，不需要演员真来情绪。剧场演出要用身姿，喜怒哀乐都得“帅”。动作帅，观众席里方能看见。
　　斯坦尼发现自己指导的表演，最佳效果是在排练厅，搬到剧场里往往无效，甚至让观众烦。排练厅里，导演和演员离得近，能看见演员的真情实感。远距离后，真情实感的演法在视觉上、听觉上都没重点，窝窝囊囊。
　　斯坦尼晚期排练话剧，也引入英式技巧，要让演员在舞台上“帅”起来。
　　这种帅，在银幕上不成立。德克·博加德帅是帅，甚至小动作比舞台多一倍，却依旧不够，显得贫乏。
　　丰富性不在于多少细节、多少动作，而是真情。二十三岁的谢芳，透彻如水晶，观众与她共鸣，没有隔阂，所谓“皮儿薄”。
　　京剧脸谱里的“红脸白脸”，也是按照“皮儿薄、皮儿厚”设计的。白脸，此人像大白墙似的，脸上蒙着厚厚一层粉，看不到一点内心。红脸，内心想什么，立马映上脸。
　　曹操是白脸，关羽是红脸。曹操要当演员，职业生涯会艰难，关羽能成明星。
　　崔嵬导演是演员出身，1960年主演《红旗谱》成名。关羽如当演员，该是崔嵬状况，八尺大汉却像孩童一样心灵透彻。一个照面，观众就跟他同呼吸共命运了，非得看完整部电影。
　　我的老师江世雄，是崔嵬最后两部电影的副导演。崔嵬是山东京剧班出身，他指导演员，用示范法。
　　欧洲的话剧传统，编剧往往也是班主和主演，中国的戏班也一样。前辈电影界人士，多是话剧剧团、戏班转来，所以前辈电影编剧写完剧本，自己要把所有角色都演一遍，演通了才定稿，演不通，就再改。
　　电影导演也是要把所有角色都演一遍——今日已罕见，导演让副导演示范走位调度线、行为步骤，在旁说两句，不做示范。
　　看了一百多年电影，人眼高度敏感，对表演的真切度，标准增高。以前演电影，沿袭话剧经验，相信“熟能生巧”。多棒的话剧演员，也是演到第六场后，才开始出彩，全体演员才契合上，内行的话剧观众不看首演场，六场以后看。
　　前辈拍电影，演员要先在排练厅一遍一遍演，地上用粉笔画出环境物件的位置。这种“粉笔作派”，上世纪80年代末普遍放弃，因为大家都发现了“熟能生假”。
　　电影表演往往不是话剧般“越演越好”，往往是“第一条最好，之后再也演不出来了”。
　　电影演员尽量不排练，在拍摄现场才演戏。为保护“真切”，片场上的第一次表演，一定让演员自己完成。导演抢风头，伤害演技。 　　也有反例，周星驰一直是“正统”做法，现场示范。对大陆演员，容易失效。大陆演员多受过院校系统训练，能从节奏、肢体上复制，不料形体越准确，神色越不对，上学时苦练出的本事成了障碍。
　　香港演员受专业训练的少，没这份复制能力，索性“大写意”地来，却往往能鲜活。
　　周星驰指导出张柏芝，崔嵬指导出谢芳，都是超一流表演。对于导演示范的方法，不能简单视为“落后”，它造就过奇迹。
　　询问我的老师江世雄：您在现场看崔嵬导戏，是何感受？
　　答：从副导演的角度看，崔嵬的示范都是过火的。但演员好像看不见夸张，演出来的分寸是合适的。
　　问：崔嵬的工作方式是，以示范展示导演意图，之后要演员自己找分寸？
　　答：这是你的总结。崔嵬没有跟演员说过“你们自己找分寸”的话，没有让演员思考、校正分寸的环节，看完示范，演员就能演了。
　　江老师总结为“精神感染”。崔嵬的感染力，令演员超越他示范的具体行为、表情，在精神上跟他共鸣。不用校正分寸，分寸能自动调准。
　　共鸣，等于西方心理学的第六感，超越视觉、听觉、经验印象、分析能力。明星效应，也是第六感的事，明星有一条神秘渠道跟观众共鸣，不是在视觉、听觉、头脑上努力。
　　话剧选角，看技巧。电影选角，看共鸣。

四、女人爱社会

　　女主林道静在当代，也是先锋。
　　甚至当代女子不如她，敢像她一样做，不敢像她一样说。像她一样说，将遭到男友抗议、朋友圈批评。她说了，男友屈服、朋友圈支持。
　　男友余永泽表达她是自己的真爱，希望长久，她回答不，她一定要找个知音。她是趴在余永泽腿上说的，两人早有肌肤之亲，否则不会趴得这么自然。
　　甜情蜜意时，表示自己还要再找别的男人。现今的女孩再先锋，也说不出这话吧？真有这想法，也不会这时候说。
　　林道静不怕伤人，余永泽被呛得没话。
　　后来，她找不到工作，经济上无法立足。余永泽给她提供生活条件，她心一软，结了婚。婚后，她遇到地下党，夜不归宿，在城里贴传单。
　　为迷惑敌人，不被抓，她穿成富太太模样，华丽旗袍、浓妆艷抹，看着不像是贴传单的人。这种装扮回家，余永泽起疑，认为她出轨——是合理推测吧？
　　她拒不解释，说自己光明磊落。两人大吵，余永泽喊出“你是我的”。这句话一出口，余永泽自知说漏嘴，变成一副“理亏”表情。
　　林道静占据上风，立刻提出离婚。余永泽拎上外衣，穿睡衣睡裤出门，把家让给了林道静——当然，林道静是独立女性，没要这家，搬去闺蜜家住了。
　　我年少时看，奇怪这句话怎么这么可怕？余永泽像被揭了老脸，在屋里片刻待不住，作为有社会地位的大学生，为何不顾羞耻，要到院子里穿衣？
　　为求答案，查阅近现代史。
　　越看越觉得国人良善。
　　清末民初，怕亡国，社会达成三大共识，国学让位给西学、老人向年轻人让权、男人向女人让权，都是主动的。
　　张之洞的《劝学篇》后，就少有宣讲国学救国的著作了。马一浮、熊十力、欧阳竟无等人有这样的文章，局限在学术探讨，不广告青年。梁实秋、周作人等都是散文，说说传统生活的好话，不正经谈。林语堂的长文《吾土吾民》（《吾国与吾民》）说老辈人性情好，我们的过往也是种文明，并不野蛮，没说有什么用。
　　老人有话说，就参加同辈的茶话会吧，老头跟老头说，不介入年轻人世界。而梁启超、鲁迅等报人，是青年代言人，属于青年阵营。
　　清末的大家族，是祖母和长孙媳妇联手管人、管钱，跟同等级别的家族外交，是《红楼梦》的模式，女人以家庭为依托，已经负责了一半的社会运行。基础好，西方女权思想传来，容易开花结果。
　　易卜生的话剧《娜拉出走》（《玩偶之家》），引得国人热烈讨论，认为出走得不彻底，整个社会未变，走出家庭也并没出路。在报纸宣扬下，达成社会共识，要把中国变成娜拉的出路。男人以经济、家庭、爱情、责任、下一代等观念束缚妇女，会被视为不文明。
　　理解余永泽了吧？
　　是社会共识，让他自惭形秽，吵架吵不下去。
　　1948年的电影《遥远的爱》，能解释1959年的《青春之歌》中产生“林道静”的社会风气。当时舆论热议，先是改造妇女，后是让妇女改造社会。
　　《遥远的爱》改编自萧伯纳话剧《卖花女》。萧翁嘲讽的是欧洲等级制度，讲底层女可以改造成上流贵妇，《遥远的爱》比萧翁更进一步，底层女成为上流贵妇后，立刻觉得没意思，摒弃上流社会，投入到社会实践的洪流中。
　　《遥远的爱》的女主生了孩子，丈夫认为长得像自己，她否认血统的作用，说女人怀孕期间看谁最多，孩子就像谁。她那时在医院当义工，看得最多的是一个伤兵，所以孩子长得像伤兵。
　　丈夫没反驳。哈哈，那时的男士够文明。
　　影片结尾，女主要离婚，丈夫推测她爱上别人，希望她说实话，表示可以宽容理解，遭到她嘲讽，说她爱上的是千万人民。
　　国人讨论《娜拉出走》（《玩偶之家》）二三十年后，得出的答案是——女人真正的爱情，男人给不了，女人的爱情是改造社会。
　　林道静也如此。她和她的终极爱情对象，完全没有恋爱行为，他不断给她安排社会实践，她宣布他是她的爱人。
　　影片下半，林道静经过农村斗争，回到城里，被女友带去参加上流舞会。她穿着农村时的简朴衣服，傲然坐在舞场边，女友给她介绍舞伴，她愤然离去。
　　年少时，看不懂剧情，只会看视觉效果。印象是，别人都穿得好，唯独她穿得差，当有人请她跳舞，她棉衣布鞋的，不适合跳舞，怕到场中出丑，便说自己不会，待下去尴尬，因而离去……
　　理解导演意图，为表示她已新生，跟过去的小资产阶级情调彻底决裂，所以设计出“以粗衣素面”对抗“华服美妆”的场面。 　　但跳舞有着装，女友怎么也会给她找一身换上。不换，跳不了舞，带她去干嗎呢？此处导演为表达意图，违反了常识。
　　若今日重拍，可改为，她不好违女友热情，换上华服美妆，跟着去了。她在舞场上漂亮得耀眼，但她感到种种不适应，于是离去。
　　换了衣服，也可以表达新生。

五、回也不改其乐

　　《遥远的爱》中秦怡是女主，在《青春之歌》，秦怡客串。林道静被捕入狱，秦怡饰演同室狱友，传授她坐牢之道。
　　秦怡说自己亡夫也是地下党，被捕后，自知死期不远，却没有愤怒忧伤，每日乐呵呵，过好生命中的每一分钟，他的状态感染了狱友们。“不改其乐”本身就是斗争。（大意）
　　“不改其乐”是圣贤标准，《论语·雍也篇》，孔子评价学生颜回，说常人受穷会忧愁，颜回照样快乐，所以颜回是圣贤。
　　亡夫，是颜回的翻版。
　　苏联电影《母亲》里的革命者，被敌人杀死前，圣徒般一副恬淡宁静的笑容。他向母亲传授革命道理，拍摄出的氛围，如布道点化。母亲震惊，类似圣母玛丽亚对耶稣的感受，觉得不认识儿子了，儿子成了超越历史和生死的得道者，丧子的悲痛因而缓解。
　　苏联的民众基础是东正教，《青春之歌》中的秦怡台词，不可能出现在苏联电影里。中苏电影人借用各自传统里的圣贤形象，来塑造革命者。
　　读四书五经，为“读书人”。工农商阶层不必看，只要读《百家姓》《千字文》等童蒙书，能识字，会记账、看懂公告就行。
　　但由于司法制度，工农商还得看，至少要熟悉《论语》。《论语》《春秋》从东汉开始，就用于法庭辩论，延续到清末，写讼书还要引用《论语》，以显得自己有理。
　　《论语》对于底层，是民谚、歇后语般的存在。比照颜回，写当今人物，大众好理解。
　　《雍也篇》由修养谈到应世，坚信可以改变他人，方法是“博学以文，约之以礼”。你以文章和礼节，改变自己，也就知道了怎么以文章和礼节改变他人——“己欲立则立人，己欲达则达人。”
　　此篇结尾提到个事件。“子见南子，子路不说。夫子矢之曰：‘予所否者，天厌之！天厌之！’”
　　孔子拜见卫国国君的夫人，此女名声不佳。学生子路很不高兴，认为老师自降身价。逼得孔子发誓：“我要做出不正当的事，天罚我，天罚我。”
　　——这是朱熹的解释，明清两代科举考试，以他的注释为标准。但国人习性，没有统一标准时，追求统一标准，定下统一标准后，又以颠覆统一标准为乐。
　　考场之外，读书人以“朱熹错了”来做学问。清朝初年，朱熹注释已是“一字不对”的局面。
　　比如“矢之”，朱熹解释为“发誓”，认为“矢”是“誓”的通假字。“矢”的本意是箭，矢之，也可解释为攻击。
　　一字之差，意思全变。联系全篇，孔子一直在讲如何改变他人，去见南子后，子路随俗，认为南子会带坏孔子，不该沾。孔子觉得课白讲了，凭什么是南子带坏我？我不会改变她吗？
　　子路给孔子摆臭脸，孔子发火：“我放弃你啦，老天也放弃你啦。”认为子路这人完了，学不出来了。
　　坚信“他人可以改变”，是我们的文化基础，容易引发革命。讲上《论语》，为谈《青春之歌》的最后一场游行大戏。
　　林道静参加游行，和其他人胳膊相互叉在一起，预防被军警打散。军警会拿棍子打、高压水枪冲……
　　清朝的学子游行，抬着孔子牌位，官兵没法拦，还要下马收刀，因为孔子是素王——等同皇帝，清朝皇帝祭孔，是要下跪的。游行的终点是孔庙，官兵没法进，官服不能进孔庙。皇帝祭孔，也要换礼服。
　　学子的抗议言论，对着孔子塑像说——称为“哭庙”，是通行南北的习俗。不是读书人之间讲讲，是面对各阶层。官兵不能进，老百姓随便进，因为清朝制度，每月要向民众宣讲“圣谕十六条”——康熙写的道德规劝，安排在各地孔庙，打破了只有读书人才能进孔庙的禁忌。
　　学子一游行，老百姓就跟来了。反官吏、政令的言论，从孔庙里传播。
　　清朝末年，孔子在民间的普遍影响力被官府有计划地降低、消解。民国时更大张旗鼓，去除孔子，成时代共识，认为是社会变革的关键。
　　看《青春之歌》结尾的大游行，令人感动。人们直面军警，在挨打、流血，但人们相信，没了孔子庇护，现代社会将更快到来。