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摘 要：“习古”是宋文治一生信守的艺术理念。他于20世纪中国绘画艺术争议频频之时坚持学习传统精华，并建立起完善的图式语言系统，又凭借扎实的功力深入生活、描写生活，灵活运用传统、发展传统，“习古”却不“泥古”，以自身的实践借古开今，成就了独具特色又功力深厚的笔墨个性与画意境界。不仅成就了一条真正符合绘画发展客观规律的艺术之路，同时也展现出他对于民族优秀艺术遗产持有的客观公允的态度。
关键词：宋文治;习古;本体;缘由
基金项目：本文系2018年度江苏省高校哲学社会科学研究重点项目“二十世纪中国书画专科目录研究”（2018SJDI158）阶段性研究成果。
一、问题缘起
关于宋文治早年学画以“习古”为源起的原因，在以往的研究中多将之归为受其师承影响。1942年，他求教于同乡前辈朱屺瞻（1892-1996），1947年，经朱引荐拜海上名家张石园（1898-1959）为师。张石园精鉴赏、善书画，画风古雅有致，颇具“四王”之一王石谷的风貌，水墨、设色、浅绛无一不精，临仿石谷之作几近乱真。张石园性格是谦逊随和，不遗余力地扶掖后进。在张的指点下，宋文治开始较为系统、深入地研习“四王”笔墨，画技日渐精进。1949年，在陆俨少的引荐下，宋文治又拜吴湖帆（1894-1968）为师。吴氏平生坚信石谷论画主张“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”，其山水初学“四王”。但他师古却不泥古，冲破南北宗之壁垒，集众家之长，以雅致灵秀、缜丽清逸的画风独树一帜，是为20世纪上半叶海上画坛的宗主。在宋文治随之习画的40～50年代，吴摹古、拟古和师古之作众多，如1945年《洞壑奔泉》题“乙酉秋日学唐六如笔法”;1947年《春风放怀》题“丁亥三月戏仿唐子畏笔”;1948年《乔木秀筠》题“戊子冬日仿松雪笔”、《春柳泛舟》题“参似赵大年、王晋卿两家法成此”;1954年《溪山萧寺》题“仿黄鹤山樵”、《江深草阁》题“参文衡山格”等[1]39。这一时期作为学生的宋文治其绘画状态因受吴氏影响，亦是以临习古人画作为主，从其1989年题于1949年所绘《松隐觅句图》上跋文“此作是余四十年前习古时精心之图”便可一窥端倪。
张、吴二师对“习古”的强调以及对待“四王”艺术的态度使宋文治深受影响，可以将之视为宋“习古”之源的外在诱因;至于其内在诱因——宋文治为何会在20世纪40年代那样一个“特殊”时期选择以“四王”画风见长的二位传统派名家为师——则是需要更进一步深入探究的命题。
二、时代背景
明末，董其昌与同乡莫是龙、陈继儒一起，以禅宗比附绘画流派，创说了山水画的“南北宗论”。论中体现出的“尚南贬北”的审美倾向实际就是“文人画”美学思想的变体与重申。“他们提倡‘文人画’，抬高王维的地位，将其奉为‘南宗之祖’，实质是用以抬高自己的地位。在明末画坛出现宗派纷争的时候，‘尚南贬北’还起着打击别人的不良作用。‘尚南贬北’的另一个后果是复古主义美学思想的形成与巩固。因为，在当时绘画艺术所努力追求的，是所谓‘南宗’系统中画家们的笔墨、气韵。董其昌曾竭力主张：‘萃古人之美于树木’，‘寓二米墨戏于笔端’，‘画家以古人为师，已是上乘。’因而，‘尚南贬北’的董其昌，不仅在理论上，而且在艺术实践上成为一个地地道道的复古主义者，他的美学思想，给予清初‘四王’的影响，是很显著的。”[2]清初，社会动荡不安，清政府沿用汉民族文化与政治体系进行治国的同时，对不符合统治秩序的思想采取禁绝的态度。这一做法导致的后果就是大批文人，远离敏感的学术领域，沉溺于儒家经典的声韵、训诂、校勘、考据的研究，力图在文化上重振汉学，承继儒家正统。绘画艺术方面，最为代表的便是“四王”，他们追摹古人意趣，坚持前人艺术主张。他们的这种艺术宗旨客观上恰巧符合清初政府希求稳定的政策，因而为统治者所欣赏，成为皇家大力提倡的审美取向，由此“四王”的艺术便成为清初一时的主导艺术体系。
20世纪初“新文化运动前后，在康有为、陈独秀、鲁迅等著名人士大呼国画改良、美术革命的浪潮中引发了一场波澜壮阔的对文人画命运产生深远影响的中国画论争。其中康、陈等改良派、革命派试图舍弃传统文人画，他们以写实主义作为美术革命的理论基础和武器，把写意性文人画作为革命的主要对象，把模仿西方写实绘画和恢复院体、匠体绘画作为革命目标，这种思想显然是受到欧洲古典写实主义的影响”[3] 。1917年，康有为在《万木草堂藏画目》中指出：“中国画至国朝而衰弊极矣。”[4]91他认为造成这种状况的原因，是摒弃写实的院体画而走崇尚写意的文人画这一中国画发展道路，如若一意孤行下去，则也“只有涂墨妄偷古人粉本，谬写枯澹之山水及不类之人物花鸟而已”[4]91，是“高天厚地，自作画囚”[4]91。陈独秀在《美术革命——答吕澂》一文中，更是将美术革命的矛头明确指向清初“四王”之一的王翚：“人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结果。”[5]1“改良中国画，首先要革王畫的命”[5]1。
时人对于“四王”艺术的强烈贬斥，焦点集中于其力倡摹古之风气，重临摹轻写生。然而，临摹是画者学习的主要手段，南齐谢赫在《画品》中将“传移模写”列于“六法”之中，可见他对于临摹的重视程度。此后历代习画之人无不以临摹前辈优秀作品为学画基础。因此，摹古之风自“四王”始的观点并不确切。再则，“四王”虽以元四家绘画风格为主要临摹对象，但是却在此基础上创造出了“中和”的画面之美，观之能使人消除偏激浮燥之气。与此同时，“四王”也将中国画的笔墨水平发展到了前所未有的高度。他们在用笔上追求“绵里藏针”“金刚杵”，体现刚柔相济的效果;用墨上则是淡中求浓、淡而不薄，表现了形浊而质清的艺术效果;构图上无论是局部还是整体都力求结构严谨、匀称、协调。“四王”绘画并不否定外师造化，但他们更加重视如何借助画面景物表现笔墨趣味和平和之美。他们在山水画技法上的丰富实践，以及对笔墨表现力的显著提高，无疑对中国画的发展起到不可替代的推动作用。至于“小四王”“后四王”学习“四王”程式的僵化，从“师古”变为“泥古”，实不为“四王”之过。 对于“四王”在内的文人画及其理论的否定与批判持续至40年代仍然余温不减。但值得注意的是，在这片声讨之中有少数的几位学者和画家却秉承了冷静客观的态度，没有人云亦云，对待前人留下的艺术遗产坚持采用“扬弃”的观点，明确其局限性的同时，更加看重文人画的合理内核与艺术价值。理论方面的例子，40年代中期时任上海美专教授的温肇桐编撰出版了《中国名画家丛刊》（世界书局版），包括《清初六大画家》《明代四大画家》《元季四大画家》和《晋唐二大画家》四册。他选择论述的画家皆系南宗一派的代表人物，却没有纠结于“南北宗论”正确与否的问题，而是关注画家个体本身。他认为，单纯从绘画艺术发展的角度来看，无论是顾恺之、王维，还是元季四家、明代四家，甚或导致清初画坛摹古之风的“四王”，他们在笔墨技巧与画学思想上所取得的突出艺术成就，对于传统文人画产生、发展、成熟、鼎盛直至衰落的整个历史发展过程皆起着举足轻重的作用。他们在中国绘画史中所占据的重要地位，不能因为“南北宗论”和文人画理论中某些不合理的因素而遭到否定和抹杀。正如他自己所言：“我并不想维系中国封建文化的道统，相反的，确想从此发见各家的更清楚的史实与艺术价值的再认识而已。”[6]
与史论研究的回归理性相呼应，实践领域亦有一批艺术家清楚地意识到康有为、陈独秀等人对“四王”艺术甚至文人画过激的批评难免存在矫枉过正之偏弊，没有历史地、客观地认识到建立在民族文化基础之上的文人画所具备的深厚内涵以及“四王”艺术对于作为中国绘画主要表现形式，其独立审美价值的笔墨技法为中国绘画发展所做出的卓越贡献。康、陈二人主观地将中国画的近代衰落归咎于明清绘画注重临摹仿拟之风确有不公，于是以黄宾虹为代表的一批艺术家在认真分析，画坛时局的种种乱象之后掀起了一股回归传统的浪潮，主要表现为对于“师古人”与“师造化”，即“临摹”与“写生”之间互助关系的强调。
黄宾虹曾曰：“写生法，须先明白各家皴法，如见某山类似某家皴法，即以其法写之。盖习中国画与西洋画不同，西画之初学者，间用镜摄影物质之门，中国画则贵神似，不必拘于形样，须运用笔墨自然之妙，故必明各家笔墨及皴法，方可写生。”[7]胡佩衡在《中国山水画气韵的研究》一文中提出“写生”三法：“第一要知道画理。古人的山水，无不从写生中得来。所以树石人物的远近距离，形式态度，出处都有研究，都有取法。作出画来，处处都合乎情理。自然会生动，自然会有气韵。第二要多临古画。古人的画，不管是从天分来的或是从功夫来的，既然可以传世，必然有几十年的心得，他的气味总不会坏的。我们临摹久了，他们的气韵自然与我们的笔墨化合。第三要常游名胜。既然晓得画理，又得了古人的笔墨，就可以实行写生。写生不只写景，大凡四时寒暑，晴雨晦明的真相，必然身历其境，才能领略得确实，心地越开拓，笔墨必然越潇洒。”[8]傅抱石亦云：“学习中画，自古以来均从临摹入手。向古人学习，即‘师古人’也。临摹品的选择宜由近及远，由易到难，由简单到复杂，由局部到整幅。有一定基础后，进而到真山真水中去写生，向自然学习，即‘师造化’也。二者不可偏废。”[9]27“对于中国画来说，临摹有其特殊的位置，此从‘信而好古’、‘作画贵有古意’等古训和‘托古改制’、‘借古开今’的演进模式中便可窥见一二。所以，落实在操作层面就是强调和重视临摹。临摹的意义和价值在中国画体系中作用之大，历代画家、理论家都有论述。临摹在一定程度上决定着写生主体的认识结构、艺术取向和审美判断，除去在技术层面的依赖和借鉴之外，尚有精神气息的传承把握。”[10]69
三、本体探缘
20世纪40年代的宋文治面临“美术革命”对“四王”艺术批判的余音未了及西方“科学主义”引进所引发的中国画“临摹”与“写生”之争，若论其能够完全置身事外难免牵强。这一时期，他先后拜师张石园与吴湖帆二人，“目饱前代奇迹”，沉浸于临摹古人笔墨，更为系统和深入地坚持着自己的“习古”之路，依托上述分析究其自身缘由大抵有二：
（一）善学者还从规矩。宋文治对于中国画笔墨技法的学习起源于少年时临摹《芥子园画谱》。“临摹是中国画典型的学习和传承方式，体现了方法程序的意义所在。临摹能够提供画家观察和表现的一套可供选择和参照以至修正和再创造的系统，这种技术支持之外，更主要的还是‘使古人之神妙，皆若出于吾之心’。沟通古今，不是单从技术层面，文脉精神的延续也含蕴在这一方式之中。”[9]67 40年代末至50年代初，宋文治在张、吴二师的指导之下，潜心研习古代诸贤山水名作。上追宋元、下涉明清，力使古人之笔墨、章法以及意境皆烂熟于心。他这一时期的作品颇具“古意”，笔墨华滋俊逸、色彩淡雅清新、构图俯仰远近、意境幽静深邃，无不彰显其传统功力的扎实与全面。向古人借鉴是宋文治贯穿一生的习艺理念，作品《白云幽涧图》（1982）题“文治戏用明人笔法写意”;《皖山晓意》（1990）题“庚午习元人笔法，遣兴于松石斋”;《山居图》（1990）题“黄鹤山樵笔法写之”;《溪山清远》（1990）题“娄江文治写古意之作”;《匡庐云山图》（1995）题“以宋元法写之”。不难发现，直至晚年，他依旧习古不辍，而且已然能够师古人却不为古人所累，历代各家的笔墨技巧皆已化为己有并在创作中自如运用，从而使其画作兼善众家之妙。
（二）师古而化、借古开今。临习古代优秀画作的笔墨与意境，只是一种手段，继承借鉴的目的是革新创造，为自己的创作服务。歷观古代名家，既有深厚的传统功力，又有与众不同的面目。他们学习传统精华，在深入生活、描写生活中灵活运用传统、发展传统，为的就是“其自立门户而自成其所以为我也。”宋文治深谙此道，他虽以临摹入手，却并不止步于此。因为他明白学习古人不能只满足于像古人，否则，艺术就不能发展，艺术生命就要停止。正如石涛所言：“古之须眉，不能生在我之面目;古之肺腑不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉，纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。”宋文治的临摹是他学习和继承前人技法的一种方式，古人臻于完善的图式语言在他看来可以作为写生创作时的参照资源。“写生技法和方法不可避免地使用到先前经验，写生不是从技术层面抛弃原有的，而是在传统基础上进行新的创造和修正。”[10]6920世纪50年代中期之后，宋文治开始由“临摹”走向“写生”，在创作过程中去深切领悟古人“借古以开今”的理念主张，在保留传统绘画之道的基础上，自觉以创新观念指导自己的创作，努力寻求特有的画语表达方式。他追求时代精神，用古之笔墨写今之山水，凭借题材的拓展与风格的变化力求摆脱传统程式化的弊病，作品中处处可见其独具匠心的经营，从而形成了极富个人特色的艺术风格。 四、结语
“如果说，中国绘画史的发展从来都是沿着传承与突破的方向前进，那么，到了20世纪上半叶，如何继承、如何突破的话题，表现得比以往任何时候都激烈。尤其是当西方绘画越来越普及地传入中国，而传统‘国粹’的内在弊端被越来越广泛地加以批判的时候，摹古、拟古、师古，在一定范围和一定程度上，并不是作为褒义词出现在相关的论述里。”[1]38宋文治在此种历史情境下却有意识地将“习古”作为从艺的切入点，并先后求教于朱屺瞻、张石园、吴湖帆、陆俨少等传统派名家。山水画初以“四王”入手，兼修宋、元各家，将古人笔墨视为规矩方圆朝夕探求，渐使古人之笔墨皆若出于其手，直至理路大通，众家之法可不加刻意信手拈来，从而积累下深厚扎实的功底。与同一时代的多数人对于以“四王”为代表的文人画及其理论体系的意义产生极大质疑和拷问不同，宋文治从笔墨技巧与画作韵味两个角度认同传统文人画艺术，并通过“习古”的方式反复重申着他对于民族艺术遗产客观公允的态度。
如清代董棨在《养素居画学钩深》中所云：“临摹古人，求用笔明各家之法度，论章法知各家之胸臆，用古人之规矩，而抒写自己之性灵。心领神会，直不知我之为古人，古人之为我，是中至乐，岂可以言语形容哉！”“习古”之于宋文治是一种手段，继承借鉴的目的是革新创造，为创作服务。如历代名家一样，博学诸长而后独抒己见，既有深厚的传统功力，又有与众不同的面目，这便是“具古以化”“借古以开今”。中年以后，宋文治开始在“写生”的过程中实践他“法于古法，化于造化”的艺术理念。他不辞艰辛，足迹遍布祖国各个省、市、自治区，遍游各地名山大川，并借助出访东南亚、欧美等多个国家地区进行画展交流的机会，广泛搜集素材，努力为祖国的真山真水传情写意。期间作品虽有些题写“用某某笔法”“习某某笔法”，却实际已是脱离古人窠臼，画面中无论对象还是意境皆是与时代相融的鲜活神韵。
20世纪80年代起的泼墨泼彩风格是宋文治一生中画风转变最为明显的阶段，看似已无“借古”之意，但实则仔细探寻作品不难发现，他仍然深得艺术传统的精髓，画中“色不碍墨，墨不碍色”“色墨交融”，在墨色的基础上施以色彩，以色助墨之浑厚，以墨显色之冷峻，“墨中有色，色中有墨”“艳而不俗”，浓而不烈。他使用层层积染的手法增强画面的墨色对比度，不仅表现出山体的坚实与厚重感，墨色的变化又使得群山具有了灵动的节奏感，妙趣横生。章法上，画家“置阵布势”，于景物“经营位置”上下功夫，“远则取其势，近则取其质”，宾主呼应、错落有致，从而达到有画处虚实相生，无画处皆成妙境。
从传统中汲取营养是宋文治贯穿一生的艺术信念，他于20世纪中国绘画艺术争议频频之时坚持学习传统精华，在深入生活、描写生活中灵活运用传统、发展传统，“习古”却不“泥古”。以自身的努力成就了独具特色又功力深厚的笔墨个性与画意境界，借古开今，实则走出了一条真正符合绘画发展客观规律的艺术之路。
参考文献：
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[8]郎绍君，水天中.二十世纪中国美术文选：上[M].上海：上海书画出版社，1999：107-108.
[9]徐善.傅抱石谈艺录[M].郑州：河南美术出版社，1998.
[10]韩立朝.在场的现实：20世纪20年代至60年代山水画写生研究[M].北京：清华大学出版社，2015.
作者简介：荆琦，美术学博士、艺术学博士后，中国矿业大学建筑与设计学院讲师。研究方向：中国画论、中国绘画史。
关键词：宋文治;习古;本体;缘由
基金项目：本文系2018年度江苏省高校哲学社会科学研究重点项目“二十世纪中国书画专科目录研究”（2018SJDI158）阶段性研究成果。
一、问题缘起
关于宋文治早年学画以“习古”为源起的原因，在以往的研究中多将之归为受其师承影响。1942年，他求教于同乡前辈朱屺瞻（1892-1996），1947年，经朱引荐拜海上名家张石园（1898-1959）为师。张石园精鉴赏、善书画，画风古雅有致，颇具“四王”之一王石谷的风貌，水墨、设色、浅绛无一不精，临仿石谷之作几近乱真。张石园性格是谦逊随和，不遗余力地扶掖后进。在张的指点下，宋文治开始较为系统、深入地研习“四王”笔墨，画技日渐精进。1949年，在陆俨少的引荐下，宋文治又拜吴湖帆（1894-1968）为师。吴氏平生坚信石谷论画主张“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”，其山水初学“四王”。但他师古却不泥古，冲破南北宗之壁垒，集众家之长，以雅致灵秀、缜丽清逸的画风独树一帜，是为20世纪上半叶海上画坛的宗主。在宋文治随之习画的40～50年代，吴摹古、拟古和师古之作众多，如1945年《洞壑奔泉》题“乙酉秋日学唐六如笔法”;1947年《春风放怀》题“丁亥三月戏仿唐子畏笔”;1948年《乔木秀筠》题“戊子冬日仿松雪笔”、《春柳泛舟》题“参似赵大年、王晋卿两家法成此”;1954年《溪山萧寺》题“仿黄鹤山樵”、《江深草阁》题“参文衡山格”等[1]39。这一时期作为学生的宋文治其绘画状态因受吴氏影响，亦是以临习古人画作为主，从其1989年题于1949年所绘《松隐觅句图》上跋文“此作是余四十年前习古时精心之图”便可一窥端倪。
张、吴二师对“习古”的强调以及对待“四王”艺术的态度使宋文治深受影响，可以将之视为宋“习古”之源的外在诱因;至于其内在诱因——宋文治为何会在20世纪40年代那样一个“特殊”时期选择以“四王”画风见长的二位传统派名家为师——则是需要更进一步深入探究的命题。
二、时代背景
明末，董其昌与同乡莫是龙、陈继儒一起，以禅宗比附绘画流派，创说了山水画的“南北宗论”。论中体现出的“尚南贬北”的审美倾向实际就是“文人画”美学思想的变体与重申。“他们提倡‘文人画’，抬高王维的地位，将其奉为‘南宗之祖’，实质是用以抬高自己的地位。在明末画坛出现宗派纷争的时候，‘尚南贬北’还起着打击别人的不良作用。‘尚南贬北’的另一个后果是复古主义美学思想的形成与巩固。因为，在当时绘画艺术所努力追求的，是所谓‘南宗’系统中画家们的笔墨、气韵。董其昌曾竭力主张：‘萃古人之美于树木’，‘寓二米墨戏于笔端’，‘画家以古人为师，已是上乘。’因而，‘尚南贬北’的董其昌，不仅在理论上，而且在艺术实践上成为一个地地道道的复古主义者，他的美学思想，给予清初‘四王’的影响，是很显著的。”[2]清初，社会动荡不安，清政府沿用汉民族文化与政治体系进行治国的同时，对不符合统治秩序的思想采取禁绝的态度。这一做法导致的后果就是大批文人，远离敏感的学术领域，沉溺于儒家经典的声韵、训诂、校勘、考据的研究，力图在文化上重振汉学，承继儒家正统。绘画艺术方面，最为代表的便是“四王”，他们追摹古人意趣，坚持前人艺术主张。他们的这种艺术宗旨客观上恰巧符合清初政府希求稳定的政策，因而为统治者所欣赏，成为皇家大力提倡的审美取向，由此“四王”的艺术便成为清初一时的主导艺术体系。
20世纪初“新文化运动前后，在康有为、陈独秀、鲁迅等著名人士大呼国画改良、美术革命的浪潮中引发了一场波澜壮阔的对文人画命运产生深远影响的中国画论争。其中康、陈等改良派、革命派试图舍弃传统文人画，他们以写实主义作为美术革命的理论基础和武器，把写意性文人画作为革命的主要对象，把模仿西方写实绘画和恢复院体、匠体绘画作为革命目标，这种思想显然是受到欧洲古典写实主义的影响”[3] 。1917年，康有为在《万木草堂藏画目》中指出：“中国画至国朝而衰弊极矣。”[4]91他认为造成这种状况的原因，是摒弃写实的院体画而走崇尚写意的文人画这一中国画发展道路，如若一意孤行下去，则也“只有涂墨妄偷古人粉本，谬写枯澹之山水及不类之人物花鸟而已”[4]91，是“高天厚地，自作画囚”[4]91。陈独秀在《美术革命——答吕澂》一文中，更是将美术革命的矛头明确指向清初“四王”之一的王翚：“人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结果。”[5]1“改良中国画，首先要革王畫的命”[5]1。
时人对于“四王”艺术的强烈贬斥，焦点集中于其力倡摹古之风气，重临摹轻写生。然而，临摹是画者学习的主要手段，南齐谢赫在《画品》中将“传移模写”列于“六法”之中，可见他对于临摹的重视程度。此后历代习画之人无不以临摹前辈优秀作品为学画基础。因此，摹古之风自“四王”始的观点并不确切。再则，“四王”虽以元四家绘画风格为主要临摹对象，但是却在此基础上创造出了“中和”的画面之美，观之能使人消除偏激浮燥之气。与此同时，“四王”也将中国画的笔墨水平发展到了前所未有的高度。他们在用笔上追求“绵里藏针”“金刚杵”，体现刚柔相济的效果;用墨上则是淡中求浓、淡而不薄，表现了形浊而质清的艺术效果;构图上无论是局部还是整体都力求结构严谨、匀称、协调。“四王”绘画并不否定外师造化，但他们更加重视如何借助画面景物表现笔墨趣味和平和之美。他们在山水画技法上的丰富实践，以及对笔墨表现力的显著提高，无疑对中国画的发展起到不可替代的推动作用。至于“小四王”“后四王”学习“四王”程式的僵化，从“师古”变为“泥古”，实不为“四王”之过。 对于“四王”在内的文人画及其理论的否定与批判持续至40年代仍然余温不减。但值得注意的是，在这片声讨之中有少数的几位学者和画家却秉承了冷静客观的态度，没有人云亦云，对待前人留下的艺术遗产坚持采用“扬弃”的观点，明确其局限性的同时，更加看重文人画的合理内核与艺术价值。理论方面的例子，40年代中期时任上海美专教授的温肇桐编撰出版了《中国名画家丛刊》（世界书局版），包括《清初六大画家》《明代四大画家》《元季四大画家》和《晋唐二大画家》四册。他选择论述的画家皆系南宗一派的代表人物，却没有纠结于“南北宗论”正确与否的问题，而是关注画家个体本身。他认为，单纯从绘画艺术发展的角度来看，无论是顾恺之、王维，还是元季四家、明代四家，甚或导致清初画坛摹古之风的“四王”，他们在笔墨技巧与画学思想上所取得的突出艺术成就，对于传统文人画产生、发展、成熟、鼎盛直至衰落的整个历史发展过程皆起着举足轻重的作用。他们在中国绘画史中所占据的重要地位，不能因为“南北宗论”和文人画理论中某些不合理的因素而遭到否定和抹杀。正如他自己所言：“我并不想维系中国封建文化的道统，相反的，确想从此发见各家的更清楚的史实与艺术价值的再认识而已。”[6]
与史论研究的回归理性相呼应，实践领域亦有一批艺术家清楚地意识到康有为、陈独秀等人对“四王”艺术甚至文人画过激的批评难免存在矫枉过正之偏弊，没有历史地、客观地认识到建立在民族文化基础之上的文人画所具备的深厚内涵以及“四王”艺术对于作为中国绘画主要表现形式，其独立审美价值的笔墨技法为中国绘画发展所做出的卓越贡献。康、陈二人主观地将中国画的近代衰落归咎于明清绘画注重临摹仿拟之风确有不公，于是以黄宾虹为代表的一批艺术家在认真分析，画坛时局的种种乱象之后掀起了一股回归传统的浪潮，主要表现为对于“师古人”与“师造化”，即“临摹”与“写生”之间互助关系的强调。
黄宾虹曾曰：“写生法，须先明白各家皴法，如见某山类似某家皴法，即以其法写之。盖习中国画与西洋画不同，西画之初学者，间用镜摄影物质之门，中国画则贵神似，不必拘于形样，须运用笔墨自然之妙，故必明各家笔墨及皴法，方可写生。”[7]胡佩衡在《中国山水画气韵的研究》一文中提出“写生”三法：“第一要知道画理。古人的山水，无不从写生中得来。所以树石人物的远近距离，形式态度，出处都有研究，都有取法。作出画来，处处都合乎情理。自然会生动，自然会有气韵。第二要多临古画。古人的画，不管是从天分来的或是从功夫来的，既然可以传世，必然有几十年的心得，他的气味总不会坏的。我们临摹久了，他们的气韵自然与我们的笔墨化合。第三要常游名胜。既然晓得画理，又得了古人的笔墨，就可以实行写生。写生不只写景，大凡四时寒暑，晴雨晦明的真相，必然身历其境，才能领略得确实，心地越开拓，笔墨必然越潇洒。”[8]傅抱石亦云：“学习中画，自古以来均从临摹入手。向古人学习，即‘师古人’也。临摹品的选择宜由近及远，由易到难，由简单到复杂，由局部到整幅。有一定基础后，进而到真山真水中去写生，向自然学习，即‘师造化’也。二者不可偏废。”[9]27“对于中国画来说，临摹有其特殊的位置，此从‘信而好古’、‘作画贵有古意’等古训和‘托古改制’、‘借古开今’的演进模式中便可窥见一二。所以，落实在操作层面就是强调和重视临摹。临摹的意义和价值在中国画体系中作用之大，历代画家、理论家都有论述。临摹在一定程度上决定着写生主体的认识结构、艺术取向和审美判断，除去在技术层面的依赖和借鉴之外，尚有精神气息的传承把握。”[10]69
三、本体探缘
20世纪40年代的宋文治面临“美术革命”对“四王”艺术批判的余音未了及西方“科学主义”引进所引发的中国画“临摹”与“写生”之争，若论其能够完全置身事外难免牵强。这一时期，他先后拜师张石园与吴湖帆二人，“目饱前代奇迹”，沉浸于临摹古人笔墨，更为系统和深入地坚持着自己的“习古”之路，依托上述分析究其自身缘由大抵有二：
（一）善学者还从规矩。宋文治对于中国画笔墨技法的学习起源于少年时临摹《芥子园画谱》。“临摹是中国画典型的学习和传承方式，体现了方法程序的意义所在。临摹能够提供画家观察和表现的一套可供选择和参照以至修正和再创造的系统，这种技术支持之外，更主要的还是‘使古人之神妙，皆若出于吾之心’。沟通古今，不是单从技术层面，文脉精神的延续也含蕴在这一方式之中。”[9]67 40年代末至50年代初，宋文治在张、吴二师的指导之下，潜心研习古代诸贤山水名作。上追宋元、下涉明清，力使古人之笔墨、章法以及意境皆烂熟于心。他这一时期的作品颇具“古意”，笔墨华滋俊逸、色彩淡雅清新、构图俯仰远近、意境幽静深邃，无不彰显其传统功力的扎实与全面。向古人借鉴是宋文治贯穿一生的习艺理念，作品《白云幽涧图》（1982）题“文治戏用明人笔法写意”;《皖山晓意》（1990）题“庚午习元人笔法，遣兴于松石斋”;《山居图》（1990）题“黄鹤山樵笔法写之”;《溪山清远》（1990）题“娄江文治写古意之作”;《匡庐云山图》（1995）题“以宋元法写之”。不难发现，直至晚年，他依旧习古不辍，而且已然能够师古人却不为古人所累，历代各家的笔墨技巧皆已化为己有并在创作中自如运用，从而使其画作兼善众家之妙。
（二）师古而化、借古开今。临习古代优秀画作的笔墨与意境，只是一种手段，继承借鉴的目的是革新创造，为自己的创作服务。歷观古代名家，既有深厚的传统功力，又有与众不同的面目。他们学习传统精华，在深入生活、描写生活中灵活运用传统、发展传统，为的就是“其自立门户而自成其所以为我也。”宋文治深谙此道，他虽以临摹入手，却并不止步于此。因为他明白学习古人不能只满足于像古人，否则，艺术就不能发展，艺术生命就要停止。正如石涛所言：“古之须眉，不能生在我之面目;古之肺腑不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉，纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。”宋文治的临摹是他学习和继承前人技法的一种方式，古人臻于完善的图式语言在他看来可以作为写生创作时的参照资源。“写生技法和方法不可避免地使用到先前经验，写生不是从技术层面抛弃原有的，而是在传统基础上进行新的创造和修正。”[10]6920世纪50年代中期之后，宋文治开始由“临摹”走向“写生”，在创作过程中去深切领悟古人“借古以开今”的理念主张，在保留传统绘画之道的基础上，自觉以创新观念指导自己的创作，努力寻求特有的画语表达方式。他追求时代精神，用古之笔墨写今之山水，凭借题材的拓展与风格的变化力求摆脱传统程式化的弊病，作品中处处可见其独具匠心的经营，从而形成了极富个人特色的艺术风格。 四、结语
“如果说，中国绘画史的发展从来都是沿着传承与突破的方向前进，那么，到了20世纪上半叶，如何继承、如何突破的话题，表现得比以往任何时候都激烈。尤其是当西方绘画越来越普及地传入中国，而传统‘国粹’的内在弊端被越来越广泛地加以批判的时候，摹古、拟古、师古，在一定范围和一定程度上，并不是作为褒义词出现在相关的论述里。”[1]38宋文治在此种历史情境下却有意识地将“习古”作为从艺的切入点，并先后求教于朱屺瞻、张石园、吴湖帆、陆俨少等传统派名家。山水画初以“四王”入手，兼修宋、元各家，将古人笔墨视为规矩方圆朝夕探求，渐使古人之笔墨皆若出于其手，直至理路大通，众家之法可不加刻意信手拈来，从而积累下深厚扎实的功底。与同一时代的多数人对于以“四王”为代表的文人画及其理论体系的意义产生极大质疑和拷问不同，宋文治从笔墨技巧与画作韵味两个角度认同传统文人画艺术，并通过“习古”的方式反复重申着他对于民族艺术遗产客观公允的态度。
如清代董棨在《养素居画学钩深》中所云：“临摹古人，求用笔明各家之法度，论章法知各家之胸臆，用古人之规矩，而抒写自己之性灵。心领神会，直不知我之为古人，古人之为我，是中至乐，岂可以言语形容哉！”“习古”之于宋文治是一种手段，继承借鉴的目的是革新创造，为创作服务。如历代名家一样，博学诸长而后独抒己见，既有深厚的传统功力，又有与众不同的面目，这便是“具古以化”“借古以开今”。中年以后，宋文治开始在“写生”的过程中实践他“法于古法，化于造化”的艺术理念。他不辞艰辛，足迹遍布祖国各个省、市、自治区，遍游各地名山大川，并借助出访东南亚、欧美等多个国家地区进行画展交流的机会，广泛搜集素材，努力为祖国的真山真水传情写意。期间作品虽有些题写“用某某笔法”“习某某笔法”，却实际已是脱离古人窠臼，画面中无论对象还是意境皆是与时代相融的鲜活神韵。
20世纪80年代起的泼墨泼彩风格是宋文治一生中画风转变最为明显的阶段，看似已无“借古”之意，但实则仔细探寻作品不难发现，他仍然深得艺术传统的精髓，画中“色不碍墨，墨不碍色”“色墨交融”，在墨色的基础上施以色彩，以色助墨之浑厚，以墨显色之冷峻，“墨中有色，色中有墨”“艳而不俗”，浓而不烈。他使用层层积染的手法增强画面的墨色对比度，不仅表现出山体的坚实与厚重感，墨色的变化又使得群山具有了灵动的节奏感，妙趣横生。章法上，画家“置阵布势”，于景物“经营位置”上下功夫，“远则取其势，近则取其质”，宾主呼应、错落有致，从而达到有画处虚实相生，无画处皆成妙境。
从传统中汲取营养是宋文治贯穿一生的艺术信念，他于20世纪中国绘画艺术争议频频之时坚持学习传统精华，在深入生活、描写生活中灵活运用传统、发展传统，“习古”却不“泥古”。以自身的努力成就了独具特色又功力深厚的笔墨个性与画意境界，借古开今，实则走出了一条真正符合绘画发展客观规律的艺术之路。
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作者简介：荆琦，美术学博士、艺术学博士后，中国矿业大学建筑与设计学院讲师。研究方向：中国画论、中国绘画史。