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国的歌诗传统源远流长，表现内容与形式也在漫长的传承过程中出现程式化的倾向。进入近代，由于时代的剧变，带来的是上至意识形态下到风俗传统颠覆性的变化，大量文人开始将关注的目光下移，在小说与戏曲形式之外，选择了受众面更广、表现方式更为灵活的俗文学艺术样式——时调。时调作为一种底层群众喜闻乐见的俗文学艺术形式，已历千年，是小调类民歌里发展得最为规范和成熟的类型。近代时调所肩负的时代意义陡然增加，一改前朝“写淫媟情态，略具抑
扬而已”{1}的低俗格调，带有鲜明的进步色彩和启蒙意味。
另一方面，官方性质更为明显的新式学堂在近代如雨后春笋般发展迅猛，在倡导新式教育和创建全新教育体系方面，“音乐教育”在“美育”的范畴中颇为瞩目，“今日不从事教育则已，苟从事教育，则唱歌一科，实为学校万不可缺者。举国无一人能谱新乐，实为社会之羞也”{2}。由此，在歌曲表现形式上带有鲜明的外来因素，表现内容却透露出强烈本土气息的学堂乐歌应运而生。
不论是重点针对新式教育下的学生群体还是普及面空前广泛的时调唱歌，创作者不约而同地看中的是其可脱离文字阅读而独立存在的特点，用最通俗的形式传递新知，启迪民众，成为学堂乐歌与时调创作者的共同诉求，近代歌词创作便在一定程度上实现了民间与官方的对接。同时，由于二者针对的受众群体迥异，传播方向相反，由此作品创作相应的风貌也
呈现出鲜明的层级性差异，这一点则非常值得重视。
一、差异与叠合
不论是学堂乐歌还是时调唱歌，二者在外在形式上均需协律而歌，但本文旨在专注歌词创作与表现内容的比较与差异，因此曲律不在讨论范围之内。从来源上看，学堂乐歌的概念是舶来品。20世纪初，一大批音乐创作者东渡日本，考察日本学校的音乐课和相关的音乐教育，汲取大量创作经验的沈心工、李叔同、曾志忞等人回国后，均在学堂乐歌的引介和创作方面有着不俗表现，成为了中国近代音乐教育的代表人物。
一般而言，学堂乐歌指的是清末民初新式学堂中所教唱的歌曲，多借用欧美和日本的曲调，采用“选曲填词”的方式传达具有鲜明时代特征和启蒙色彩的歌词。然而在学堂乐歌的定义中，有两点需要特别说明：第一，广义上的学堂乐歌不仅有新式学堂中教唱的歌曲，还包括一部分新军的军歌，由于借用的曲调有一半来自日本，因此日本所特有的尚武精神也对近代中国产生了极大影响，造成众多创作者在情感上向军歌类曲调倾斜的，在一定程度上削弱了学堂乐歌的影响力。究其原因，同样源于学堂乐歌这种与中国传统艺术表现形式截然不同的新形式在传入伊始的不成熟，后期随着本土创作者的努力和传播途径的固定化，学堂乐歌的影响力也与日俱增。第二点则是学堂乐歌对于中国传统曲艺样式的借鉴，钱仁康先生在《学堂乐歌考源》一书中详尽梳理了近代学堂乐歌在曲调上的借鉴和原创，从比例上看，原创所占比重极低，除了大量的欧美和日本曲调之外，近代的学堂乐歌中也有中国传统曲牌的身影，如[凤阳花鼓调][梳妆台]等{3}均是时调中传唱度很高的曲牌。因此，学堂乐歌又出现了与民间时调唱歌部分叠合的情况，这种新式的艺术表现样式就在中西杂糅的背景下艰
难成长。
相比于成分复杂的学堂乐歌，时调唱歌则简单得多。作为一种扎根于民间的俗文学样式，时调涵盖范围极为广泛，通常意义上，将其认定为在基本确定的旋律框架下，依照不同的题材、音乐类型与地域特色做出适应与调整的民间小调歌曲，曲辞填写则极为浅显直白，由此共同构成的一种特殊的艺术形式。在自身特点上，时调突出地域性、通俗性，相比于正规的戏曲曲文，时调内容具备更强的随机性。明代的时调已蔚为大观，明人曾不无自豪地说：“我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几[吴歌][挂枝儿][罗江怨][打枣竿][银铰丝]之类，为我明一绝。”{4}然而明代的时调尚属于典型的民间小调，内容无非爱恨情愁，总体上格调不高。清代的时调从数量上有赶超前代的气魄，郑振铎曾言：“昔曾搜集各地单刊歌曲近一万二千余种，也仅仅只是一斑，诚然是浩如烟海，终身难望窥其涯岸。”{5}出于时代诉求的变化，清代的时调在内容上打破了“花前月下、离愁别绪”一统江山的局面，根据地域差异而生发出若干具有地方特色的时调样式，更为重要的，则是其因外部环境的复
杂而打上了鲜明的时代烙印，其歌词中的启蒙色彩尤为突
出。
由此可见，虽然学堂乐歌和时调唱歌在来源、受众群体和表现方式上有诸多不同，然而二者歌词创作的目的性高度一致，作为舶来品的学堂乐歌为达到亲近民众的目的，不惜采用传统时调曲牌，在全新概念包裹下用由表及里的旧形式
践行新式教育理念，只为传达新知，这应该是最好的一例。
二、施众与受众
不论是学堂乐歌还是时调唱歌，二者在传播方式与途径方面极为相似，由于学堂乐歌本身的概念即为舶来品，因此无法将其与时调唱歌同视为传统的俗文学艺术样式，然而学堂乐歌诞生的明确目的性和其通俗易懂、口耳传唱的表现形式却非常符合俗文学的传播规律，因此从这一角度不妨等而视之。在俗文学传播、流通的过程中，受众的反馈一环至关重要，它甚至可以在一定程度上左右俗文学的选材和表现重点，从接受和传播的角度考量，二者的施众与受众均有着明
显的层级差异。
在施众方面，二者的歌词创作者旗帜鲜明地归属于“新”“旧”两大阵营。学堂乐歌的创作者基本都具有留学背景，所选择的曲调来源国家与近代中国留学生的目的地国家表现出高度的一致，前三位的国家和地区分别是日本、欧洲和美国。学堂乐歌最初是被裹挟在“美育”的大范畴中引入中国的，吸引创作者的除了歌词的启蒙价值，还有音乐这种形式本身：“声音之道，感人深矣。唯彼声音，佥出天然……欧美风靡，亚东景从。盖琢磨道德，促社会之健全，陶冶性情，感精神之粹美。效用之力，宁有极欤！”{6}而遵循音乐规律之余，如何能将音乐感人之力量与歌词之雅俗共赏有机结合，时人也是 颇下了一番功夫：
学校歌词不难于协雅，而难于谐俗。……比年以来，斯义渐彰，按谱协律，颇有作者。然其弊病大都不纯，一阕之内文俗杂糅，求所谓质直如话而又神味隽永者，自沈君叔逵所著外，盖不数见也……君之志在改良社会，而今日急务尤莫先于德育，故其中注意修身者殆十八九焉。
陈懋治《〈学堂唱歌二集〉序》{7}
从这段话中可见，学堂乐歌的创作者们在进行创作时所秉承的几点原则，首先，歌词强调通俗且有韵致，所谓“质直如话又神味隽永”；其次，强调学堂乐歌作为美育的组成部分，内容侧重于品性建设与修身律己，最终目的在于改良社会，也
就是对于其功利性认识极为清晰。
与之相类似，时调也是以戏曲改良侧翼的身份出现的，而中国传统的戏曲本身又依附于小说，所谓“吾国戏剧，除一二新闻时事外，余均以小说为蓝本”{8}。相比于小说界革命这种仍停留在文字层面的形式革新，戏曲表现出更加多维度的变革。时调可纳入广义的戏曲范畴，最突出的特点为可传唱性。这种无需文字作载体的艺术表现样式意味着受众的涵盖范围已经空前扩大，同时无论戏曲还是时调，都有着相当广泛的群众基础和成熟完备的表现范式，这一点是同为演唱形式的学堂乐歌所不具备的。然而时调与戏曲亦有着鲜明的差别，相比于戏曲相对固定与程式化的曲文编排与表现套路，形式更为灵活、篇幅更显精悍的时调，内容的随意性更强，作品的发表周期更短。相比于专业戏曲演员有板有眼的唱念做打，时调这种“不上台的艺术”在民间有着更为广阔的表演舞台与强大的生命力，二者在移风易俗效果方面的差别在当时就有人指出：“自古道，大声不入里耳。顺生者些小调儿，倒是人人爱听。况且近来有些志士们，劝说‘戏剧改良’‘戏剧改良’，难道者些小曲就不要改良了么？恐怕转移民俗的力量比
那西皮二簧还要大得多呢！”{9}
基于戏曲和时调如此密切的关系，因此许多时调创作者本身也是梨园中的行家里手。与学堂乐歌作者的留学经历恰恰相反的是，时调创作者通常以接受传统教育者居多，他们在创作中也会显现出在中西方文化交融背景中的迷惘与困惑，思想启蒙的客观要求与传统思想的根深蒂固成为难以调和的矛盾。以京剧名伶汪笑侬为例，他有两首戒缠足的时调作品（《戒缠足歌仿·红绣鞋十二月》《叹五更·悯缠足也》），立意非常明显，破除陋习的理由却五花八门，既有中国传统思想中“身体发肤受之父母”，又有“遵懿旨”这般纯粹的封建纲常，有“庚子事变”时洋兵的乱入，也有义和团起义时农民军的暴行，当然还有西方女权思想的推广与男女平权的主张。对此可以将其理解为作者为达到良好目的，从底层民众心理角度出发，设身处地地以他们熟知的道理作为劝辞，但另一方面又何尝
不是作者本人对于传统思想观点的难以割舍？时调唱歌的创
作者会在中西方的价值观中迷失，这同样是近代这一特殊环
境下促生的结果。
受众方面，二者呈现出了典型的层级性差异。学堂乐歌的受众群体极为固定，由于以新式学堂为载体，乐歌作为教学的一部分或者说是一种教学手段，新式学堂的学生、一部分新军及军校学生成为广义的学堂乐歌的受众群体。时调唱歌的受众成分极为复杂，由于其具有鲜明的地域特征，又以表现市民情思为主，因此上至达官显贵，下到平民百姓，无不对其钟情。近代时调虽囊括了兴女学、戒缠足、戒鸦片、兴国强兵等新式内容，不乏教化之辞，却也依仗本土身份有着一批忠实拥趸。总体来看，相比于学堂乐歌，时调唱歌的受众文化程度更低，且呈现良莠不齐的特点，多数为社会最底层民众。
在从传播与接受的角度对于二者作出分析之后，可以看到二者的巨大差异，这种差异反映在作品中，呈现出迥然有别的风貌。由于学堂乐歌基本面向学生，因此用词强调雅俗共赏，针对中小学堂创作的乐歌则重在语言浅切，突出童趣，
如由沈心工创作于1902年的《男儿第一志气高》：
男儿第一志气高，年纪不妨小。哥哥弟弟手相招，来做兵队操。
兵官拿着指挥刀，小兵放枪炮。龙旗一面飘飘，铜鼓咚咚咚咚敲。
一操再操日日操，操到身体好。将来打仗立功劳，男儿志气高。
歌曲用词生动形象，视角下移，以儿童口吻写成，极符合少儿心理，可为代表。乐歌在内容上则更多地侧重富国强兵、推广新知、引介新学，如《十八省地理历史》《美哉中华》《爱
国》等作品无不若是。
时调唱歌基本是为底层百姓所作，因此用词力求通俗，说理直白，部分作品不免有浅露粗鄙之态，然而结合时调这一艺术形式的定位及其受众综合考虑，这种情况的出现实属正常。从内容上看，时调反映的多为号召民众剔除传统中的糟粕，如鸦片、缠足等，而代之以新学、强国等全新倡议，间或杂有男女平权意识及人性解放等西方启蒙思想，相对而言，
内容更为驳杂。
三、官方与民间
学堂乐歌与时调唱歌同样也成为经由近代官方与民间两条截然不同的传播途径发展的文学艺术样式的代表，当然，这种说法只能是相对而言，因为二者都不同程度地受到了官方的认可和民间的支持。然而从传播方向上看，二者却是背道而驰的。前者因新学而生，赖有助于新民而盛，得到官方认可之后在中国遍地开花，蔚为大观，发展是由上而下；后者存于民间，势单位卑，得近代志士青睐，加以改造填充，陡然肩负起启迪新知的社会重任，依仗深厚的群众基础星火燎原，最终引起官方重视，为其正名，因此其传播方向是由下而上。
对于20世纪初一大批音乐创作者东渡日本取经后的奏议，清廷很快便给予了官方的支持，1904年的《奏定学堂章程》中已结合“移风易俗，莫善于乐”的古训，注意到自身与西洋新式学科设置上的差异：“今外国中小学堂，师范学堂，均设有唱歌音乐一门，并另设专门音乐学堂。”{10}尽管切实落实新式学堂中乐歌课的设置是几年之后的事，然而这种积极肯定的官方态度却给予了学堂乐歌这一新生事物充分的发展空间，同时来自于官方的正名也给了各式新学的发展以正向 推动力。
时调作为广义上戏曲的一种形式，始终与戏曲改良的命运相随。十分巧合的是，改良传统戏曲的提议和最终获得官方认可的时间与学堂乐歌几乎吻合。在目睹了各地民间团体采用戏曲形式搬演实事、教化人心取得良好效果之后，清廷开始将目光投向具有普及性质的小说戏曲形式。1904年，商部一位司员便曾经向管学大臣提出过改良小说、戏曲的意见，清廷也在光绪三十二年（1906）开始针对官员建议作出回应。特别值得一提的是，当出访日本等国带回先进戏曲改良理论的大臣们试图以“他山之石，可以攻玉”的方式大刀阔斧地推行新剧时，掌管民政部的肃亲王本人即是梨园中的行家里手，这让他对于传统戏曲有着更为深刻的认识，在清代帝制延续的最后几年，他在新戏的编排以及提高演员待遇等方面也做出了积极的努力。清廷的一系列举动同样也给了包括时调在内的戏曲以巨大的发展动力和关键性的帮助。其中特别值得注意的是改良派。不论是学堂乐歌还是近代带有启蒙意味的时调唱歌，都是改良派率先倡导并亲力亲为进行示范性创作。从阵营上讲，他们中既有一部分具有留学背景，亦有一部分接受的是传统教育，更多人则背负双重文化身份，他们既不是拥有完全话语权的官方，也不属于左右俗文学取材的民间受众，然而他们却是传播过程中上通下达、至关重要的一个连接群体。他们并不在意传达新知的载体是舶来品还是原生态，他们关注的只是俗文学艺术样式的巨大影响力本身。由此也可以解释学堂乐歌与时调唱歌在发展与传播过程中，时间上的惊人契合，因为它们本身不过是改良派找寻到的启蒙教化民众的不同工具而已，在性质上并无大的差别，然而我们应该肯定的则是不论改良派初衷如何，学堂乐歌与
时调却因这一群体的努力而表现出来独属于一个时代的风
貌。
四、继承与创新
从创作方式上看，学堂乐歌从引进伊始便是秉承“旧曲新词”的原则，在歌词的创作上继承更多的是中国古典诗词的言志功能，而在形式上又具备了新诗的通俗化特点，表现出明显的过渡痕迹。同时由于受到外来思想的影响，学堂乐歌歌词的审美趣味和美学追求也发生了相应的变化，由此也带来“谐雅难谐俗”的矛盾表现。时调唱歌则重拾歌诗传统，力求用更通俗的表现形式改变诗歌长久以来“徒诗化”倾向的日益加剧，对于传统的继承显而易见。然而二者的初衷与最终结果并不完全相符。乐歌在引介之初，最受关注的即在其音乐属性方面，虽然学堂乐歌在歌词方面对中国新诗的发展有重要影响意义，但客观上曲律的影响则显得更为深远，如最终成为中国人民解放军军歌而广为人知的《三大纪律八项注意》，其曲律即是从德国而来，历经晚清新军、近代军阀、苏区民歌，久唱不衰，换词不换曲，足为明证，{11}这一现象的出现只能解释为这些外来的旋律更适合同样属于舶来概念的新式学堂与军队。而一心想要恢复歌诗传统的时调，反而因为近代文人的大量参与创作，呈现出鲜明的文人辞特点，与歌诗渐行渐远，再加上歌词创作中的有意启蒙，由此“徒诗化”反倒更为明显，现代研究者在对近代时调进行整体考量
时，多侧重其内容表现，似也可为旁证。
在传播方式方面，二者都在上个世纪的最初十年迎来了鼎盛期，数量之巨令人叹为观止。学堂乐歌从1903年第一组公开发表到“五四”运动为止，共计出版或发表一千余首{12}，而以《新小说》和《绣像小说》的相关专栏为起点，大量的俗语白话报刊都为时调留出了相当可观的版面，甚至歌谣类作品占据报刊全部内容的四分之三，总体数量更为庞大。巧合的是，1904年对于二者来说都具有重要的节点性意义，由曾志忞编的《教育唱歌集》在这一年出版，这意味着学堂乐歌这种仅靠口耳相传的艺术样式迎来了传播方式上的剧变；同年，由陈去病、汪笑侬主编的《二十世纪大舞台》在上海创刊，这份刊物是中国第一份以专业的戏曲理论和戏曲作品为研究对象的报刊，它的出现也意味着包括时调在内的广义的戏曲艺术有了专业的媒介平台，对于近代戏曲改良运动也有着至关重
要的作用。
二者在同一年均实现了传播方式上的飞跃，一改之前单维度的传播模式，仰仗现代印刷业的突飞猛进，真正成为了文化普及的一种手段。从社会大环境而言，1904年前后是中国人赴日的高峰期，大批具有新式思想的学生本着“政俗文字同则学之易，舟车饮食贱则费无多”{13}的原则东渡求学。这种狂热的赴日浪潮不仅对于引介文化、思想和新式传播手段尤为重要，甚至在客观上也敦促了清廷加快颁布新政的步伐。从文学发展自身规律而言，文学的传播依照不同特点会自觉找寻当下最为迅捷的方式，近代工业化及随之而来的印刷行业的大发展，均给予了文学选择更具有现代传播意味的媒介传播方式以客观上的保障。因此就学堂乐歌与时调唱歌而言，不论是专著的出版还是专业平台的搭建，背后体现出的又是客观条件成熟、发展契机良好、文学规律使然、多方势
力共建的一种必然。
学堂乐歌和时调唱歌在近代的并生具有典型性意义，虽然从概念上看，一为舶来，一为本土，却在启迪民智的共同诉求下出现了叠合与交叉；受施众、受众双方力量的影响，二者在歌词的风貌、表现内容与表现形式方面呈现出明显的层级性差异；传播方向背道而驰的二者又在同时期迎来了传播方式上的飞跃。因此针对相关学者认为二者发展呈现平行状态的说法，笔者更倾向于二者处于相对独立却彼此影响甚至部分叠合的关系之中。二者的合力更是不可小觑，从文中第二部分对于受众群体的分析可知，学堂乐歌和时调唱歌的受众已经达到了理论上的极限值，这一点是任何文学样式都无法
与其相比的。
在对二者进行多角度解读之余，仍然会有问题值得引发思考。如在传播方向方面，学堂乐歌的引介定会先取得官方的认可，但1904年的《奏定学堂章程》只是在态度上积极肯定，落实到具体问题则言：“唯中国古乐雅音，失传已久。此时学堂音乐一门，只可暂从缓设，俟将来设法考求，再行增补。”{14}反倒是由下而起的时调及戏曲的改良提议引发了以慈禧太后、肃亲王等清廷高层的积极响应和切实实施，这只能解释为广义
戏曲的强大受众群体及传统形式的地位在国人心中的不可
撼动。
{1} [明]沈德符《万历野获编》（下），文化艺术出版社1998年版，第692页。
{2} 梁启超《饮冰室诗话》，人民文学出版社1959年版，第77页。
{3} 详见钱仁康《学堂乐歌考源》第三章，上海音乐出版社2001年版，第21—64页。
{4} [明]陈宏绪《寒夜录》，中华书局1985年版，第6页。
{5} 郑振铎《中国俗文学史》，上海书店1984年版，第408页。
{6} 李叔同《〈音乐小杂志〉序》，第1期（1906年2月）。
{8} 铁《铁瓮烬余》，《小说林》1908年第12期。
{9} 李静《从“杂歌谣”到“俗曲新唱”——近代中国歌词改良的启蒙意义》，《中国现代文学研究丛刊》2008年第3期，第108页。
{10}{14} 转引自冯长春《中国近代音乐思潮研究》，人民音乐出版社2007年版，第29页。
{11} 此曲最早为普鲁士军歌《德皇威廉练兵曲》，引入中国后，曾先后用作袁世凯军歌《大帅练兵歌》、张之洞军歌《大帅练兵歌》、张作霖军歌《大帅练兵歌》、冯玉祥军歌《练兵歌》、鄂豫皖苏区民歌《土地革命完成了》，最为人熟知的即是解放军军歌《三大纪律八项注意》。
{12} 据傅宗洪《学堂乐歌与中国诗歌的现代转型》，《中国现代文学研
究丛刊》，2006年第6期，第140页。
{13} 陈学恂、田正平《中国近代教育史资料汇编·留学教育》，上海教育出版社2006年版，第333页。
赵霞 博士，河南理工大学文法学院讲师
（责任编辑 荣英涛）
扬而已”{1}的低俗格调，带有鲜明的进步色彩和启蒙意味。
另一方面，官方性质更为明显的新式学堂在近代如雨后春笋般发展迅猛，在倡导新式教育和创建全新教育体系方面，“音乐教育”在“美育”的范畴中颇为瞩目，“今日不从事教育则已，苟从事教育，则唱歌一科，实为学校万不可缺者。举国无一人能谱新乐，实为社会之羞也”{2}。由此，在歌曲表现形式上带有鲜明的外来因素，表现内容却透露出强烈本土气息的学堂乐歌应运而生。
不论是重点针对新式教育下的学生群体还是普及面空前广泛的时调唱歌，创作者不约而同地看中的是其可脱离文字阅读而独立存在的特点，用最通俗的形式传递新知，启迪民众，成为学堂乐歌与时调创作者的共同诉求，近代歌词创作便在一定程度上实现了民间与官方的对接。同时，由于二者针对的受众群体迥异，传播方向相反，由此作品创作相应的风貌也
呈现出鲜明的层级性差异，这一点则非常值得重视。
一、差异与叠合
不论是学堂乐歌还是时调唱歌，二者在外在形式上均需协律而歌，但本文旨在专注歌词创作与表现内容的比较与差异，因此曲律不在讨论范围之内。从来源上看，学堂乐歌的概念是舶来品。20世纪初，一大批音乐创作者东渡日本，考察日本学校的音乐课和相关的音乐教育，汲取大量创作经验的沈心工、李叔同、曾志忞等人回国后，均在学堂乐歌的引介和创作方面有着不俗表现，成为了中国近代音乐教育的代表人物。
一般而言，学堂乐歌指的是清末民初新式学堂中所教唱的歌曲，多借用欧美和日本的曲调，采用“选曲填词”的方式传达具有鲜明时代特征和启蒙色彩的歌词。然而在学堂乐歌的定义中，有两点需要特别说明：第一，广义上的学堂乐歌不仅有新式学堂中教唱的歌曲，还包括一部分新军的军歌，由于借用的曲调有一半来自日本，因此日本所特有的尚武精神也对近代中国产生了极大影响，造成众多创作者在情感上向军歌类曲调倾斜的，在一定程度上削弱了学堂乐歌的影响力。究其原因，同样源于学堂乐歌这种与中国传统艺术表现形式截然不同的新形式在传入伊始的不成熟，后期随着本土创作者的努力和传播途径的固定化，学堂乐歌的影响力也与日俱增。第二点则是学堂乐歌对于中国传统曲艺样式的借鉴，钱仁康先生在《学堂乐歌考源》一书中详尽梳理了近代学堂乐歌在曲调上的借鉴和原创，从比例上看，原创所占比重极低，除了大量的欧美和日本曲调之外，近代的学堂乐歌中也有中国传统曲牌的身影，如[凤阳花鼓调][梳妆台]等{3}均是时调中传唱度很高的曲牌。因此，学堂乐歌又出现了与民间时调唱歌部分叠合的情况，这种新式的艺术表现样式就在中西杂糅的背景下艰
难成长。
相比于成分复杂的学堂乐歌，时调唱歌则简单得多。作为一种扎根于民间的俗文学样式，时调涵盖范围极为广泛，通常意义上，将其认定为在基本确定的旋律框架下，依照不同的题材、音乐类型与地域特色做出适应与调整的民间小调歌曲，曲辞填写则极为浅显直白，由此共同构成的一种特殊的艺术形式。在自身特点上，时调突出地域性、通俗性，相比于正规的戏曲曲文，时调内容具备更强的随机性。明代的时调已蔚为大观，明人曾不无自豪地说：“我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几[吴歌][挂枝儿][罗江怨][打枣竿][银铰丝]之类，为我明一绝。”{4}然而明代的时调尚属于典型的民间小调，内容无非爱恨情愁，总体上格调不高。清代的时调从数量上有赶超前代的气魄，郑振铎曾言：“昔曾搜集各地单刊歌曲近一万二千余种，也仅仅只是一斑，诚然是浩如烟海，终身难望窥其涯岸。”{5}出于时代诉求的变化，清代的时调在内容上打破了“花前月下、离愁别绪”一统江山的局面，根据地域差异而生发出若干具有地方特色的时调样式，更为重要的，则是其因外部环境的复
杂而打上了鲜明的时代烙印，其歌词中的启蒙色彩尤为突
出。
由此可见，虽然学堂乐歌和时调唱歌在来源、受众群体和表现方式上有诸多不同，然而二者歌词创作的目的性高度一致，作为舶来品的学堂乐歌为达到亲近民众的目的，不惜采用传统时调曲牌，在全新概念包裹下用由表及里的旧形式
践行新式教育理念，只为传达新知，这应该是最好的一例。
二、施众与受众
不论是学堂乐歌还是时调唱歌，二者在传播方式与途径方面极为相似，由于学堂乐歌本身的概念即为舶来品，因此无法将其与时调唱歌同视为传统的俗文学艺术样式，然而学堂乐歌诞生的明确目的性和其通俗易懂、口耳传唱的表现形式却非常符合俗文学的传播规律，因此从这一角度不妨等而视之。在俗文学传播、流通的过程中，受众的反馈一环至关重要，它甚至可以在一定程度上左右俗文学的选材和表现重点，从接受和传播的角度考量，二者的施众与受众均有着明
显的层级差异。
在施众方面，二者的歌词创作者旗帜鲜明地归属于“新”“旧”两大阵营。学堂乐歌的创作者基本都具有留学背景，所选择的曲调来源国家与近代中国留学生的目的地国家表现出高度的一致，前三位的国家和地区分别是日本、欧洲和美国。学堂乐歌最初是被裹挟在“美育”的大范畴中引入中国的，吸引创作者的除了歌词的启蒙价值，还有音乐这种形式本身：“声音之道，感人深矣。唯彼声音，佥出天然……欧美风靡，亚东景从。盖琢磨道德，促社会之健全，陶冶性情，感精神之粹美。效用之力，宁有极欤！”{6}而遵循音乐规律之余，如何能将音乐感人之力量与歌词之雅俗共赏有机结合，时人也是 颇下了一番功夫：
学校歌词不难于协雅，而难于谐俗。……比年以来，斯义渐彰，按谱协律，颇有作者。然其弊病大都不纯，一阕之内文俗杂糅，求所谓质直如话而又神味隽永者，自沈君叔逵所著外，盖不数见也……君之志在改良社会，而今日急务尤莫先于德育，故其中注意修身者殆十八九焉。
陈懋治《〈学堂唱歌二集〉序》{7}
从这段话中可见，学堂乐歌的创作者们在进行创作时所秉承的几点原则，首先，歌词强调通俗且有韵致，所谓“质直如话又神味隽永”；其次，强调学堂乐歌作为美育的组成部分，内容侧重于品性建设与修身律己，最终目的在于改良社会，也
就是对于其功利性认识极为清晰。
与之相类似，时调也是以戏曲改良侧翼的身份出现的，而中国传统的戏曲本身又依附于小说，所谓“吾国戏剧，除一二新闻时事外，余均以小说为蓝本”{8}。相比于小说界革命这种仍停留在文字层面的形式革新，戏曲表现出更加多维度的变革。时调可纳入广义的戏曲范畴，最突出的特点为可传唱性。这种无需文字作载体的艺术表现样式意味着受众的涵盖范围已经空前扩大，同时无论戏曲还是时调，都有着相当广泛的群众基础和成熟完备的表现范式，这一点是同为演唱形式的学堂乐歌所不具备的。然而时调与戏曲亦有着鲜明的差别，相比于戏曲相对固定与程式化的曲文编排与表现套路，形式更为灵活、篇幅更显精悍的时调，内容的随意性更强，作品的发表周期更短。相比于专业戏曲演员有板有眼的唱念做打，时调这种“不上台的艺术”在民间有着更为广阔的表演舞台与强大的生命力，二者在移风易俗效果方面的差别在当时就有人指出：“自古道，大声不入里耳。顺生者些小调儿，倒是人人爱听。况且近来有些志士们，劝说‘戏剧改良’‘戏剧改良’，难道者些小曲就不要改良了么？恐怕转移民俗的力量比
那西皮二簧还要大得多呢！”{9}
基于戏曲和时调如此密切的关系，因此许多时调创作者本身也是梨园中的行家里手。与学堂乐歌作者的留学经历恰恰相反的是，时调创作者通常以接受传统教育者居多，他们在创作中也会显现出在中西方文化交融背景中的迷惘与困惑，思想启蒙的客观要求与传统思想的根深蒂固成为难以调和的矛盾。以京剧名伶汪笑侬为例，他有两首戒缠足的时调作品（《戒缠足歌仿·红绣鞋十二月》《叹五更·悯缠足也》），立意非常明显，破除陋习的理由却五花八门，既有中国传统思想中“身体发肤受之父母”，又有“遵懿旨”这般纯粹的封建纲常，有“庚子事变”时洋兵的乱入，也有义和团起义时农民军的暴行，当然还有西方女权思想的推广与男女平权的主张。对此可以将其理解为作者为达到良好目的，从底层民众心理角度出发，设身处地地以他们熟知的道理作为劝辞，但另一方面又何尝
不是作者本人对于传统思想观点的难以割舍？时调唱歌的创
作者会在中西方的价值观中迷失，这同样是近代这一特殊环
境下促生的结果。
受众方面，二者呈现出了典型的层级性差异。学堂乐歌的受众群体极为固定，由于以新式学堂为载体，乐歌作为教学的一部分或者说是一种教学手段，新式学堂的学生、一部分新军及军校学生成为广义的学堂乐歌的受众群体。时调唱歌的受众成分极为复杂，由于其具有鲜明的地域特征，又以表现市民情思为主，因此上至达官显贵，下到平民百姓，无不对其钟情。近代时调虽囊括了兴女学、戒缠足、戒鸦片、兴国强兵等新式内容，不乏教化之辞，却也依仗本土身份有着一批忠实拥趸。总体来看，相比于学堂乐歌，时调唱歌的受众文化程度更低，且呈现良莠不齐的特点，多数为社会最底层民众。
在从传播与接受的角度对于二者作出分析之后，可以看到二者的巨大差异，这种差异反映在作品中，呈现出迥然有别的风貌。由于学堂乐歌基本面向学生，因此用词强调雅俗共赏，针对中小学堂创作的乐歌则重在语言浅切，突出童趣，
如由沈心工创作于1902年的《男儿第一志气高》：
男儿第一志气高，年纪不妨小。哥哥弟弟手相招，来做兵队操。
兵官拿着指挥刀，小兵放枪炮。龙旗一面飘飘，铜鼓咚咚咚咚敲。
一操再操日日操，操到身体好。将来打仗立功劳，男儿志气高。
歌曲用词生动形象，视角下移，以儿童口吻写成，极符合少儿心理，可为代表。乐歌在内容上则更多地侧重富国强兵、推广新知、引介新学，如《十八省地理历史》《美哉中华》《爱
国》等作品无不若是。
时调唱歌基本是为底层百姓所作，因此用词力求通俗，说理直白，部分作品不免有浅露粗鄙之态，然而结合时调这一艺术形式的定位及其受众综合考虑，这种情况的出现实属正常。从内容上看，时调反映的多为号召民众剔除传统中的糟粕，如鸦片、缠足等，而代之以新学、强国等全新倡议，间或杂有男女平权意识及人性解放等西方启蒙思想，相对而言，
内容更为驳杂。
三、官方与民间
学堂乐歌与时调唱歌同样也成为经由近代官方与民间两条截然不同的传播途径发展的文学艺术样式的代表，当然，这种说法只能是相对而言，因为二者都不同程度地受到了官方的认可和民间的支持。然而从传播方向上看，二者却是背道而驰的。前者因新学而生，赖有助于新民而盛，得到官方认可之后在中国遍地开花，蔚为大观，发展是由上而下；后者存于民间，势单位卑，得近代志士青睐，加以改造填充，陡然肩负起启迪新知的社会重任，依仗深厚的群众基础星火燎原，最终引起官方重视，为其正名，因此其传播方向是由下而上。
对于20世纪初一大批音乐创作者东渡日本取经后的奏议，清廷很快便给予了官方的支持，1904年的《奏定学堂章程》中已结合“移风易俗，莫善于乐”的古训，注意到自身与西洋新式学科设置上的差异：“今外国中小学堂，师范学堂，均设有唱歌音乐一门，并另设专门音乐学堂。”{10}尽管切实落实新式学堂中乐歌课的设置是几年之后的事，然而这种积极肯定的官方态度却给予了学堂乐歌这一新生事物充分的发展空间，同时来自于官方的正名也给了各式新学的发展以正向 推动力。
时调作为广义上戏曲的一种形式，始终与戏曲改良的命运相随。十分巧合的是，改良传统戏曲的提议和最终获得官方认可的时间与学堂乐歌几乎吻合。在目睹了各地民间团体采用戏曲形式搬演实事、教化人心取得良好效果之后，清廷开始将目光投向具有普及性质的小说戏曲形式。1904年，商部一位司员便曾经向管学大臣提出过改良小说、戏曲的意见，清廷也在光绪三十二年（1906）开始针对官员建议作出回应。特别值得一提的是，当出访日本等国带回先进戏曲改良理论的大臣们试图以“他山之石，可以攻玉”的方式大刀阔斧地推行新剧时，掌管民政部的肃亲王本人即是梨园中的行家里手，这让他对于传统戏曲有着更为深刻的认识，在清代帝制延续的最后几年，他在新戏的编排以及提高演员待遇等方面也做出了积极的努力。清廷的一系列举动同样也给了包括时调在内的戏曲以巨大的发展动力和关键性的帮助。其中特别值得注意的是改良派。不论是学堂乐歌还是近代带有启蒙意味的时调唱歌，都是改良派率先倡导并亲力亲为进行示范性创作。从阵营上讲，他们中既有一部分具有留学背景，亦有一部分接受的是传统教育，更多人则背负双重文化身份，他们既不是拥有完全话语权的官方，也不属于左右俗文学取材的民间受众，然而他们却是传播过程中上通下达、至关重要的一个连接群体。他们并不在意传达新知的载体是舶来品还是原生态，他们关注的只是俗文学艺术样式的巨大影响力本身。由此也可以解释学堂乐歌与时调唱歌在发展与传播过程中，时间上的惊人契合，因为它们本身不过是改良派找寻到的启蒙教化民众的不同工具而已，在性质上并无大的差别，然而我们应该肯定的则是不论改良派初衷如何，学堂乐歌与
时调却因这一群体的努力而表现出来独属于一个时代的风
貌。
四、继承与创新
从创作方式上看，学堂乐歌从引进伊始便是秉承“旧曲新词”的原则，在歌词的创作上继承更多的是中国古典诗词的言志功能，而在形式上又具备了新诗的通俗化特点，表现出明显的过渡痕迹。同时由于受到外来思想的影响，学堂乐歌歌词的审美趣味和美学追求也发生了相应的变化，由此也带来“谐雅难谐俗”的矛盾表现。时调唱歌则重拾歌诗传统，力求用更通俗的表现形式改变诗歌长久以来“徒诗化”倾向的日益加剧，对于传统的继承显而易见。然而二者的初衷与最终结果并不完全相符。乐歌在引介之初，最受关注的即在其音乐属性方面，虽然学堂乐歌在歌词方面对中国新诗的发展有重要影响意义，但客观上曲律的影响则显得更为深远，如最终成为中国人民解放军军歌而广为人知的《三大纪律八项注意》，其曲律即是从德国而来，历经晚清新军、近代军阀、苏区民歌，久唱不衰，换词不换曲，足为明证，{11}这一现象的出现只能解释为这些外来的旋律更适合同样属于舶来概念的新式学堂与军队。而一心想要恢复歌诗传统的时调，反而因为近代文人的大量参与创作，呈现出鲜明的文人辞特点，与歌诗渐行渐远，再加上歌词创作中的有意启蒙，由此“徒诗化”反倒更为明显，现代研究者在对近代时调进行整体考量
时，多侧重其内容表现，似也可为旁证。
在传播方式方面，二者都在上个世纪的最初十年迎来了鼎盛期，数量之巨令人叹为观止。学堂乐歌从1903年第一组公开发表到“五四”运动为止，共计出版或发表一千余首{12}，而以《新小说》和《绣像小说》的相关专栏为起点，大量的俗语白话报刊都为时调留出了相当可观的版面，甚至歌谣类作品占据报刊全部内容的四分之三，总体数量更为庞大。巧合的是，1904年对于二者来说都具有重要的节点性意义，由曾志忞编的《教育唱歌集》在这一年出版，这意味着学堂乐歌这种仅靠口耳相传的艺术样式迎来了传播方式上的剧变；同年，由陈去病、汪笑侬主编的《二十世纪大舞台》在上海创刊，这份刊物是中国第一份以专业的戏曲理论和戏曲作品为研究对象的报刊，它的出现也意味着包括时调在内的广义的戏曲艺术有了专业的媒介平台，对于近代戏曲改良运动也有着至关重
要的作用。
二者在同一年均实现了传播方式上的飞跃，一改之前单维度的传播模式，仰仗现代印刷业的突飞猛进，真正成为了文化普及的一种手段。从社会大环境而言，1904年前后是中国人赴日的高峰期，大批具有新式思想的学生本着“政俗文字同则学之易，舟车饮食贱则费无多”{13}的原则东渡求学。这种狂热的赴日浪潮不仅对于引介文化、思想和新式传播手段尤为重要，甚至在客观上也敦促了清廷加快颁布新政的步伐。从文学发展自身规律而言，文学的传播依照不同特点会自觉找寻当下最为迅捷的方式，近代工业化及随之而来的印刷行业的大发展，均给予了文学选择更具有现代传播意味的媒介传播方式以客观上的保障。因此就学堂乐歌与时调唱歌而言，不论是专著的出版还是专业平台的搭建，背后体现出的又是客观条件成熟、发展契机良好、文学规律使然、多方势
力共建的一种必然。
学堂乐歌和时调唱歌在近代的并生具有典型性意义，虽然从概念上看，一为舶来，一为本土，却在启迪民智的共同诉求下出现了叠合与交叉；受施众、受众双方力量的影响，二者在歌词的风貌、表现内容与表现形式方面呈现出明显的层级性差异；传播方向背道而驰的二者又在同时期迎来了传播方式上的飞跃。因此针对相关学者认为二者发展呈现平行状态的说法，笔者更倾向于二者处于相对独立却彼此影响甚至部分叠合的关系之中。二者的合力更是不可小觑，从文中第二部分对于受众群体的分析可知，学堂乐歌和时调唱歌的受众已经达到了理论上的极限值，这一点是任何文学样式都无法
与其相比的。
在对二者进行多角度解读之余，仍然会有问题值得引发思考。如在传播方向方面，学堂乐歌的引介定会先取得官方的认可，但1904年的《奏定学堂章程》只是在态度上积极肯定，落实到具体问题则言：“唯中国古乐雅音，失传已久。此时学堂音乐一门，只可暂从缓设，俟将来设法考求，再行增补。”{14}反倒是由下而起的时调及戏曲的改良提议引发了以慈禧太后、肃亲王等清廷高层的积极响应和切实实施，这只能解释为广义
戏曲的强大受众群体及传统形式的地位在国人心中的不可
撼动。
{1} [明]沈德符《万历野获编》（下），文化艺术出版社1998年版，第692页。
{2} 梁启超《饮冰室诗话》，人民文学出版社1959年版，第77页。
{3} 详见钱仁康《学堂乐歌考源》第三章，上海音乐出版社2001年版，第21—64页。
{4} [明]陈宏绪《寒夜录》，中华书局1985年版，第6页。
{5} 郑振铎《中国俗文学史》，上海书店1984年版，第408页。
{6} 李叔同《〈音乐小杂志〉序》，第1期（1906年2月）。
{8} 铁《铁瓮烬余》，《小说林》1908年第12期。
{9} 李静《从“杂歌谣”到“俗曲新唱”——近代中国歌词改良的启蒙意义》，《中国现代文学研究丛刊》2008年第3期，第108页。
{10}{14} 转引自冯长春《中国近代音乐思潮研究》，人民音乐出版社2007年版，第29页。
{11} 此曲最早为普鲁士军歌《德皇威廉练兵曲》，引入中国后，曾先后用作袁世凯军歌《大帅练兵歌》、张之洞军歌《大帅练兵歌》、张作霖军歌《大帅练兵歌》、冯玉祥军歌《练兵歌》、鄂豫皖苏区民歌《土地革命完成了》，最为人熟知的即是解放军军歌《三大纪律八项注意》。
{12} 据傅宗洪《学堂乐歌与中国诗歌的现代转型》，《中国现代文学研
究丛刊》，2006年第6期，第140页。
{13} 陈学恂、田正平《中国近代教育史资料汇编·留学教育》，上海教育出版社2006年版，第333页。
赵霞 博士，河南理工大学文法学院讲师
（责任编辑 荣英涛）