在以往有关声乐艺术表演的文献之中,“情感性”和“炫技性”始终是作为表演的核心要义,高居于评判标尺之上。似乎歌唱的最终目的,终将只是指向对聆听者“情感”的引发。此般理论,在中西乐事中比比皆是,不一而足。譬如以歌剧为例,西方自十八世纪初一直延续到十九世纪中的“美歌”时代(Bel canto),阉人歌手们为了能够毫不费力地演唱无比辉煌的华彩乐段,而进行种种精心训练,但这种对音色感观的极端追求,其结果却只是导致华丽之后的情感真空;而在浪漫主义时代,声乐体裁本身似乎便是为了担负“情感陈述”的职责,情感便是一切,常常自顾脱离歌剧文本的语境前提,最终因毫无节制的情感滥用而破坏了歌剧艺术综合美的有机性。歌剧史历经格鲁克、蒙特威尔第、莫扎特及至先锋派贝尔格、布里顿等大师的种种革新,其最终的目的,也正是为解答一个谜题:音乐和戏剧,究竟谁才是歌剧的逻辑。对优美音色和灵敏技巧的渴望、对充沛的情感渲染力的追求,在声乐艺术表演中,固然极为重要。但作为一门艺术,表演家们还应该有着更为清醒的主体意识。本文要旨,正是意在尝试提出一个声乐表演的理论概念,即:将“情境逻辑”作为声乐表演——尤其是歌剧表演艺术的依据之一。文中观点当属个人一孔之见,偏颇遗漏在所难免,敬请各位方家指正。
　　
　　一、“情境逻辑”之学理界定
　　
　　所谓“情境逻辑”,乃是英国美术史大师E.H.贡布里希于其煌煌巨著《理想与偶像》中,分析艺术发展动因时所提出的一个学理概念。他认为,“社会科学中有一种客观的方法,也许可以称为客观理解的方法或情境逻辑。一門客观理解的社会科学可以不依赖任何主观的或心理学的思想而独立发展。这就在于,详尽地分析行动的人们的情境,以便从情境中解释行动,而不必借助心理学。客观的‘理解’就是,我们认为行为客观上符合情境。换句话说,尽可能广泛地分析情境,使那些最初像是心理学因素的东西,如愿望、动机、回忆、联想等,都变成为情境因素。把一个有这样或那样愿望的人变为一个处于追求这样或那样目标的情境的人。把一个有这样或那样回忆或者联想的人,变为一个处于用这种或那种理论或者这样或那样的信息装备起来的情境的人”①。
　　可见,“情境”二字绝非等同于“情节”、“主题”、“歌剧脚本”或者“舞台背景”、“作品风格”诸般概念。在歌剧的实践美学中,它意味着一个更为综合的理念,要求表演者对角色做更综合层面上的揣摩和把握。所以,“情境逻辑”作为一种分析视角,强调的是从客观的角度出发,从而避免空洞的抒情和盲目的炫技。对于现实表演而言,“情境逻辑”已经化为一种“语境”,我们可以从歌剧中角色的形体语言以及歌唱两方面,清楚地看到这一点。
　　首先,“形体语言”与“情境逻辑”之间的关联。歌剧中的动作行为,其比重虽不如话剧,但仍然担负着不可取代的戏剧使命。优秀的歌剧表演家除了能够发出自如优美的声音之外,还须妥帖地依从剧作情境,设计动作样式。这里的“情境”被理解为制约角色行为选择的“客观环境”,据此引发人物的行为选择。丝丝入扣于“情境逻辑”的形体语言,能够更好地推动戏剧情节的“起承转合”,使人物的形象刻画更为传神深刻。格鲁克在著名的《阿尔切斯特》前言(Preface to Alceste)这篇经典文献中对“动作必须贴和情境”的问题洞之若烛,他说道:“用音乐表达感情,遵循剧情的发展,不用无价值的浮夸装饰去打断动作或抑制动作。”②正确、真实的动作才能够和歌唱的内在激情相互配合、相互促进。《茶花女》第二幕中薇奥莱塔和阿芒的交锋便能深刻地说明这一点。剧中薇奥莱塔面对阿芒突如其来的造访,首先表现出一种优雅的敬意,因为他是爱人的父亲,但当阿芒粗暴无礼地要求薇奥莱塔离开他儿子,并谴责薇奥莱塔贪慕虚华引诱其儿子时,薇奥莱塔在形体语言上经历了从“凛然对抗”、“断然拒绝”到“痛苦挣扎”的动作形态。当阿芒终于知晓事实的全部真象,对薇奥莱塔报以同情之时,薇奥莱塔却又表现出一种“原谅”的神情。这种种形体语言,无不深深刻画出她虽为风尘女子但却无比高贵的内心,从而使观众对茶花女的悲剧报以更深刻的同情和怜悯。
　　世界著名的歌剧表演家们,除了拥有令人叹服的嗓音技术之外,也多能够从剧作本身的情境逻辑出发,去进行形体语言的塑造。比如《唐