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摘 要： 张悦然的新作《茧》集中体现了张悦然近年来关注视角的扩大和创作上的变化。在《茧》中张悦然表现出追溯历史的态度，并在追溯历史中关照自我，使得张悦然笔下的成长小说拥有更多的现实意义，另外小说中细腻真实的童年记忆书写给读者带来了良好的阅读体验，多元化的叙事手法也有效组织了小说结构。由此可以看出，与之前的长篇小说相比，《茧》在内容上更宽广深厚，在叙事艺术上也更为成熟。
关键词： 张悦然 《茧》 80后写作 成长小说 多声部叙事
迄今为止，张悦然已出版了四部长篇小说——《樱桃之远》（2004年）、《水仙已乘鲤鱼去》（2005年）、《誓鸟》（2006年）、《茧》（2016年）。距上部长篇小说的出版已过去十年，张悦然终于在2016年发表了她的又一部长篇——《茧》。读者可以感受到《茧》在创作上的变化，当然《茧》也在一定程度上保留了张悦然此前的行文风格。比如，《茧》中的主人公也带有童年心理创伤；小说中也出现了寻夫、恋父、弑夫的心理痕迹；小说中教堂、医科大学、附属医院的意象都在此前作品中经常出现，甚至“死人塔”的意象也在《直落布兰雅大道》中出现过；还有《茧》中时不时出现的抒情化的婉丽语言。这些都是张悦然在《茧》中存留的个人特质。但更令人关注的是《茧》呈现出的新的特质：追溯历史的态度，80后的成长记忆以及多元化的叙事手法。
一、追溯历史的态度
以张悦然为代表的一批80后作家曾长期停留在青春文学书写上，并有明显的去历史化的写作倾向。以张悦然的《樱桃之远》为例，小说中写了两个女孩相互牵绊，一起成长的故事。在这个故事中，地点和时代背景是被模糊掉的，人物的性格和命运走向几乎与任何现实性的原因无关，在作品中作者也不会去触及一些大的历史事件，这是明显不同于50后和60后的青春写作的。
究其原因，一是由20世纪80年代后中国经济体制转型的大环境造成的。文学逐渐由市场引导，大众文化随之兴起。在这种情况下对市场的迎合必然会造成去历史化写作的主导倾向，毕竟普通读者更倾向于更易阅读的作品，像郭敬明的《小时代》就创造了新时期出版界的销量神话。在80后文学创作中历史常常处于缺席的状态，不像50后或者60后作家那样尝试从个人或者家族的“小历史”角度去触及历史，而是常常将历史架空。二则是由于80后自己的成长经历使他们没有很好的历史感受力和把握历史写作的能力。杨庆祥在《80后，怎么办？》中反思了80后的历史虚无主义问题。他认为，在80后的成长过程中也存在的不少大历史和政治事件的发生，比如2003年的SARS事件，比如2008年的汶川地震，但是在80后这里历史更多的是通过广播传媒的形式被接收的。历史是历史，生活是生活，历史和生活是被分开的。他对此如此评价：“历史虚无主义指的是，在80后这里，历史之‘重’被刻意‘轻’化了，对于中国这样一个有着沉重历史负担的国度而言，每一代人（尤其是年轻人）都有历史虚无主义的冲动，但是，也许只有在80后的这一代年轻人这里，我们才能看到历史虚无主义居然可以如此矫饰、华丽的上演，如此的没有痛苦感。”[1]也就是说，80后这种轻化历史的态度是需要反思的，80后的去历史化写作不能被轻易地看作是一种文学史的“进步”，80后作家对待历史的态度需要更谨慎。
一部分70后、80后作家随着自身的成长也意识到这一问题，并开始试图触及历史，像乔叶的《认罪书》、葛亮的《北鸢》和张悦然的《茧》。张悦然的《茧》可以说是凭借“历史”在80后文学创作中突围的一部作品。《茧》对于“80后写作”来说是重要的，它预示着逐渐成长起来的80后作家开始摆脱“青春文学”的标签，努力探索新的写作方向；《茧》对张悦然自己来说，也是重要的。她在《茧》后记中提到“文学的意义是使我们抵达更深的生命层次”[2]。可以说，《茧》的写作过程也是张悦然梳理自我成长痕迹，向历史追溯，认识和完成自我的过程。
张悦然实际在《茧》中提出了这样一个观点：是父辈所经历的历史造就了我们的父辈，进而影响着现在的我们。正如她在后记中写道的：“几乎是在开始写小说的时候，我就在表达一种对爱的需索，也意识到在爱这件事上，自己是有困难的，不懂得去爱，或者是失去了一部分爱的能力。在随后的写作中，我不知不觉写到爸爸，似乎开始意识到很多关于爱的问题都和父辈相关。然而直到写这个小说的时候，我才真切地明白根源或许是们所经历的事，是那些改变他们、塑造他们的历史。”[3]也就是说，张悦然笔下的这种历史追溯意识是由下至上的，由自己到父辈，进而到父辈的历史，然后再完成对自我的认知。追溯历史的意义在于历史间接的造就了我们的一部分，而且是被预定的一部分，不追溯历史，就无法完整的认识自己。
与此同时，张悦然在《茧》中也提出了一个问题：追溯历史之后，我们应该如何来面对历史的罪与恨，并处理好自己的生活？李牧原选择了反叛父亲和家族，并试图承担父亲的罪责。程恭的姑姑选择了隐忍和退缩，隐瞒自己对李牧原的爱。当程恭知道真相之后心中便生起一股无法消散的戾气，常常伤害他人。李沛萱在面对真相时则是选择退拒，只继承家族的荣耀，拒绝承担家族的罪孽。第一代人造下的罪孽，第二代人没能救赎，一起在罪孽里沉沦——李牧原对汪家有愧，他暗中帮助汪露寒，与她结合，试图承担起照顾秦婆婆的重任。但是李牧原最终失败了，生活一团糟。李牧原死后，汪露寒则承担起了这份罪孽，皈依宗教，偷偷照顾起植物人程守义。到第三代人这里，程恭知道真相之后，无法遏制自己对李冀生的仇恨，但是选择了原谅李佳栖，虽然这份原谅时隔多年才传达给李佳栖。所以，在小说结尾李冀生即将离世，李佳栖与程恭相遇，这是一个结点也是一个起点。李佳栖与程恭互相打开心结，准备迎接新生活。如果历史的罪与恨需要被一代代的人背负，那么人将不堪重负。张悦然想传达的是正视历史的真相，坦然接受父辈和自我的罪孽，拥抱历史，又跳出罪与恨的轮回的魔障，在伤痕之上开始新的生活。正如杨庆祥所说：“真正的成长意味着，面对一代人甚至数代人的精神创伤，克服而不是回避它，在根部厘清自我和他者的关系，进入社会这个大系统里面陶鑄自我，最终的诞生的那个主体，是一个真正的行动着的个人主义者。”[4] 二、80后的成长记忆
在走走对张悦然的访谈中，走走问起《茧》与以往作品的不同时，张悦然如此回答：“《茧》包含着一些对历史的思考，以及如何看待我们的父辈和祖辈，并且对于爱的继承、罪的流传作了一些探究。这些都和我之前的小说不一样。像《誓鸟》或者再以前的小说，和现实关联很小，就像我自己搭建的一个空中花园，很美、很梦幻。但是《茧》是结结实实长在地上，并且扎根很深的。它不仅写了历史和现实，也写了世俗生活。”[5]可见，对历史的追溯是《茧》的一个特点，但同时不能忽视的是《茧》中对现实和世俗生活的描写。父辈所经历的过去对80后来说是需要拥抱和正视的历史，但最追溯的终的目的还是回归自身，理解自己过去所经历的、眼前需面对的以及未来要走的方向。所以，张悦然触及历史的目的并不是要厘清历史的真相，而是重在修复历史与个人的关系，以祖辈、父辈的历史来观照自我和现实。从这个意义上说，《茧》仍旧是一部成长小说。张悦然之前的长篇小说《樱桃之远》、《水仙已乘鲤鱼去》都可看作是成长小说，但《茧》与这两部小说相比呈现出不同的风貌。其不同之处，一是如前文所说，《茧》的成长叙事是在大的历史和时代背景（祖辈、父辈的历史以及80后经历的历史和现实）下进行的。将人物放在特定的历史坐标中，可以追溯过去，也可假想未来。人物的性格、命运、成长都有了可以依凭的时代依据，不再是单纯依靠几个少年的爱恨纠葛的心理变化来推动人物的成长。二是，《茧》与张悦然之前的成长小说相比，多了很多具体可感的、真实的生活细节。这些生活细节即是张悦然所说的对世俗生活的描写。《茧》中对童年记忆的书写可以唤起同时代人的童年回忆，对现实生活的描写也反映了同龄人的精神困境。这使得《茧》成为一部有生命温度的小说，增强了小说的质地。
《茧》是以李佳栖和程恭的第一人称来完成叙述的。通过两位主人公的视角，小说展现了80后一代的成长记忆，并且如上所述这种成长记忆是被囊括在时代历史背景之下的。《茧》不同以往模糊故事发生时空的写法，在小说中明确的标注了事件发生的时间和地点。比如，“一九九〇年，我爸爸辞去了大学教职，决定去北京做生意”[6]，“我爷爷出事是一九六七年的事。那时候“文革”已经开始”[7]，“二〇〇三年春天，SARS到处蔓延，子峰从北京逃了回来，当时回济南还不用被隔离起来”[8]。“一九九〇”、“一九六七”、“二〇〇三”这些具有标志性的符号背后蕴含的是全国性的历史事件。标出这些年份，可以立刻勾起国人的集体记忆，引起共鸣。《茧》通过这种以重大年份串联人物成长经历的写法，使得李佳栖和程恭的同龄人一起同他们重温了自己的成长记忆。童年时残留的“文革”气息、父辈的下海经商潮、1989年的政治事件、1990年北京亚运会，青年时代的1999年12月31日的“世界末日”、2003年的SARS等。通过这些重大的历史事件，《茧》以李佳栖和程恭的经历折射和梳理了80后的成长轨迹。
在标出大的历史和时代背景之时，张悦然也用细致的笔触描绘了80后的童年记忆和现实困境。《茧》中标注的重大年份可以引起同代人的集体记忆，同样《茧》中选取的一些事物和场景也调动了同代人的童年记忆。比如，小说中提到带有药味的胶布条被用在家中的各个地方，“裹着塑料膜的电视机遥控器两头缠着这种胶布条，收音机的天线上缠着它，开裂的文具盒外面也缠上两条，沛萱还教给我，把它剪成小方块贴在作业本上，盖住写错了的字，即便后来有了修正液，她仍旧对它们不离不弃”[9]；比如，程恭的奶奶喜欢收藏印有红字的搪瓷锅、搪瓷脸盘并把衣服都压在大箱子里，以及衣服上浓厚的樟脑球味；比如，北方的冬天的清晨，清洁工会把干枯的树叶堆起来烧掉，空气里会弥漫着树叶焚烧的气味。在张悦然之前的青春小说中是很少见这种细微、朴实、平凡的童年生活细节的。《樱桃之远》里的三色冰淇淋、《圣经》、《薇若妮卡的双重生命》这些童年符号，远没有“胶布条”能挑起80后的童年回忆。这种童年生活细节的描写鲜活、温馨，既可以调节小说的节奏气氛，又可以增强人物和故事的真实感，这些恰恰是《茧》中最动人，带给读者最多乐趣的地方。可以说，张悦然在《茧》中对80后童年记忆的书写是相当成功的。另外，《茧》通过李佳栖和程恭成年后的经历，也在一定程度上反映了80后的现实困境。李佳栖居无定所，沉沦在父亲的历史中，找不到自己生活的目标和方向。李沛萱在家族的光辉下成长，不允许自己的生活有丝毫的偏差。如李佳栖所说，两个人的生活都是悲剧。程恭则一直想有所作为，不甘平庸，最后做出背叛朋友的事情。程恭和小可都想走出家庭，却因为家人的软性捆绑而无法踏出家乡一步。小说还通过李佳栖的视角，写了商人许亚琛和诗人殷正的精神困境。这些都是张悦然在《茧》中对世俗生活的描写，尽管对现实困境的涉及并没有深入下去，但也在一定层面上反映了80后的某些生存困境。
三、多元化的叙事手法
张悦然在《茧》中运用了多种叙事手法来讲述三代人、三个家庭的故事。其叙事手法和技巧也较之前的小说更多元。首先，从叙事视角来看，《茧》中运用了童年视角、回忆视角、第一人称视角。这些视角也是张悦然之前常用的视角，这些视角可以帮助作者更好的抒情和描绘人物的心理变化，也符合张悦然的行文风格。不同的是，在《茧》中这些视角的运用不再只望向自身，也望向了历史和社会。小说以李佳栖的第一人称视角观望父亲和爷爷的生活，这就决定了《茧》对历史的书写是一种私人化、小视角的书写。同时，父辈和祖辈的历史是成年后的李佳栖在回忆中讲述的，童年视角和回忆视角的运用，也使得历史的讲述变得更有弹性，可以让小说的叙事获得更多的合理性。
其次，从大的叙事策略来说，《茧》采用的是李佳栖和程恭两个叙述声部共同推进的方法。张悦然在《樱桃之远》中也运用过这种双声部叙事的方式写了两个女孩的生活和关联。但张悦然在《茧》中别出心裁地将这种双声部叙事以一场对谈的形式呈现出来，并且将叙述的时间集中在一天之内完成。李佳栖回到南院，遇到程恭，当晚两人进行了一场彻夜的对谈，各自讲述了以往的经历，在天亮时结束对话，小说也进入了尾声。为了强调这种时间感和对话感，张悦然还会在章节的开头将两位主人公从回忆中拉回现实，描述谈话时的场景，并让一个主人公接着另一个主人公的谈话内容继续回忆。比如，在第二章李佳栖部分的开头李佳栖对程恭说：“你也觉得这屋子里冷吗？喝了酒會好一点，慢慢就暖和了。我很高兴你也喜欢喝酒，我们发展了同样的爱好，这算不算是一种默契呢……”[10]，在第二章程恭的第二部分也是类似的开头，将叙述暂时从回忆中拉出来，回到对话的现场：“我的酒量不错，但其实和酒量好坏没关系……喝醉了的那种无边的欢乐和悲凉，其实是非常珍贵的体验，有机会很想和你共同经历一回”[11]。在第二章李佳栖的第三部分是这样开头的：“刚才你说每个人都有一个起运的时间，人生好像突然套上了缰绳。我的应该是在八岁。”[12]这是在回应第二章程恭的第一部分中说自己六岁起运的内容。所以，这种对话的形式也决定了主人公回忆事件的随意性，决定了《茧》中主人公的回忆并不是以时间顺序发展的。 另外，《茧》的叙述特别之处还在于在主人公叙述过程中插入纪录片的播放内容。在第一章李佳栖最后一部分的结尾，李佳栖对程恭说：“现在电视里放的就是她寄来的纪录片。下午等你的时候，它一直在循环播放，我断断续续地看着，不时走一会儿神。”[13]此后，纪录片的内容一共出现了四次，出现的时间依次为：15′37″，22′13″，28′40″，53′18″，40′17″，在文本中出现的页码分别为第34页，第117页，第257页，第306页（通过页码的次序可以大致推断主人公谈话的时间进程）。由此可以说明，在李佳栖与程恭的谈话过程中，纪录片一直在循环播放，这也解释了为什么在小说叙述过程中会突然出现纪录片的内容。并且，纪录片本身的播放进度也给小说的整体叙述提供了时间感，强调了两位主人公的叙述是发生在同一空间的对话。此外，我们可以有这样一种猜想：纪录片出现的时候，也许是两位主人公暂停对话的时候。《茧》中插入的纪录片不仅在叙事上起到组织时间和空间结构的作用，还在内容上填补了李冀生的历史。纪录片题为《仁心仁术——走进李冀生院士》，讲述的都是李冀生仁厚、敬业的生平事迹，例如参加远征军、在儿子去世时还坚持岗位、对学生的教导，等等。这与两位主人公口中的那个“杀人凶手”呈现出不同的品格风貌，所以纪录片的增设在一定程度上丰富了李冀生的形象，也弥补了李佳栖因李冀生的沉默无法触及的历史。
总体来说，张悦然在《茧》的叙事技巧上相当用心，对小说的叙事视角、叙事策略对做了精心的安排，纪录片元素的运用也别出心裁，使小说的叙事结构显得精密机巧，叙述风格相比之前的长篇小说也更容易让读者进入阅读。但小说在叙事方面也存在一个很大的问题就是程恭和李佳栖的叙述语调太过接近，没有区分度。从人物性格和经历来看，两者的叙述语调应该是不同的，这是《茧》在叙述上欠缺之处。
四、结语
《茧》中对父辈和祖辈历史的探寻、对80后童年记忆和现实困境的书写以及《茧》精心的叙事策略和手法都显示出张悦然近年来创作上的变化。其实这种变化在近年来张悦然的中短篇小说中已有所体现，像张悦然反映小资产阶级女性精神困境的小说——《家》、《湖》、《天气预报今晚有雪》都显现出张悦然走出想象的青春王国，面向现实的态度。总体来说，《茧》中呈现出来的新的特质，尤其是向历史的态度受到了主流文学界的好评，也集中体现了张悦然十年之间从《誓鸟》到《茧》的变化。同时《茧》也让我们看到：从青春文学出发的一批80后作家走向社会后，不再将目光局限于青少年之间的情感故事，而是开始从历史和现实的角度思考自身的处境，这也为80后的文学创作增添了厚重感和现实意义。
参考文献：
[1]杨庆祥.80后，怎么办？[M].北京：北京十月文艺出版社，2015：32.
[2][3][6][7][8][9][10][11][12][13]张悦然.茧[M].北京：人民文学出版社，2016：424，423，76，171，356，20，47，94，107，33.
[4]杨庆祥.罪與爱与一切历史的幽灵又重现了——由张悦然的《茧》再谈80后一代[J].南方文坛，2016（6）.
[5]张悦然，走走.“那些卑微人物被一束光照亮”[J].上海文学，2016（11）.
老师评语：
文本解读细致，基本抓住了文本的重要问题。
关键词： 张悦然 《茧》 80后写作 成长小说 多声部叙事
迄今为止，张悦然已出版了四部长篇小说——《樱桃之远》（2004年）、《水仙已乘鲤鱼去》（2005年）、《誓鸟》（2006年）、《茧》（2016年）。距上部长篇小说的出版已过去十年，张悦然终于在2016年发表了她的又一部长篇——《茧》。读者可以感受到《茧》在创作上的变化，当然《茧》也在一定程度上保留了张悦然此前的行文风格。比如，《茧》中的主人公也带有童年心理创伤；小说中也出现了寻夫、恋父、弑夫的心理痕迹；小说中教堂、医科大学、附属医院的意象都在此前作品中经常出现，甚至“死人塔”的意象也在《直落布兰雅大道》中出现过；还有《茧》中时不时出现的抒情化的婉丽语言。这些都是张悦然在《茧》中存留的个人特质。但更令人关注的是《茧》呈现出的新的特质：追溯历史的态度，80后的成长记忆以及多元化的叙事手法。
一、追溯历史的态度
以张悦然为代表的一批80后作家曾长期停留在青春文学书写上，并有明显的去历史化的写作倾向。以张悦然的《樱桃之远》为例，小说中写了两个女孩相互牵绊，一起成长的故事。在这个故事中，地点和时代背景是被模糊掉的，人物的性格和命运走向几乎与任何现实性的原因无关，在作品中作者也不会去触及一些大的历史事件，这是明显不同于50后和60后的青春写作的。
究其原因，一是由20世纪80年代后中国经济体制转型的大环境造成的。文学逐渐由市场引导，大众文化随之兴起。在这种情况下对市场的迎合必然会造成去历史化写作的主导倾向，毕竟普通读者更倾向于更易阅读的作品，像郭敬明的《小时代》就创造了新时期出版界的销量神话。在80后文学创作中历史常常处于缺席的状态，不像50后或者60后作家那样尝试从个人或者家族的“小历史”角度去触及历史，而是常常将历史架空。二则是由于80后自己的成长经历使他们没有很好的历史感受力和把握历史写作的能力。杨庆祥在《80后，怎么办？》中反思了80后的历史虚无主义问题。他认为，在80后的成长过程中也存在的不少大历史和政治事件的发生，比如2003年的SARS事件，比如2008年的汶川地震，但是在80后这里历史更多的是通过广播传媒的形式被接收的。历史是历史，生活是生活，历史和生活是被分开的。他对此如此评价：“历史虚无主义指的是，在80后这里，历史之‘重’被刻意‘轻’化了，对于中国这样一个有着沉重历史负担的国度而言，每一代人（尤其是年轻人）都有历史虚无主义的冲动，但是，也许只有在80后的这一代年轻人这里，我们才能看到历史虚无主义居然可以如此矫饰、华丽的上演，如此的没有痛苦感。”[1]也就是说，80后这种轻化历史的态度是需要反思的，80后的去历史化写作不能被轻易地看作是一种文学史的“进步”，80后作家对待历史的态度需要更谨慎。
一部分70后、80后作家随着自身的成长也意识到这一问题，并开始试图触及历史，像乔叶的《认罪书》、葛亮的《北鸢》和张悦然的《茧》。张悦然的《茧》可以说是凭借“历史”在80后文学创作中突围的一部作品。《茧》对于“80后写作”来说是重要的，它预示着逐渐成长起来的80后作家开始摆脱“青春文学”的标签，努力探索新的写作方向；《茧》对张悦然自己来说，也是重要的。她在《茧》后记中提到“文学的意义是使我们抵达更深的生命层次”[2]。可以说，《茧》的写作过程也是张悦然梳理自我成长痕迹，向历史追溯，认识和完成自我的过程。
张悦然实际在《茧》中提出了这样一个观点：是父辈所经历的历史造就了我们的父辈，进而影响着现在的我们。正如她在后记中写道的：“几乎是在开始写小说的时候，我就在表达一种对爱的需索，也意识到在爱这件事上，自己是有困难的，不懂得去爱，或者是失去了一部分爱的能力。在随后的写作中，我不知不觉写到爸爸，似乎开始意识到很多关于爱的问题都和父辈相关。然而直到写这个小说的时候，我才真切地明白根源或许是们所经历的事，是那些改变他们、塑造他们的历史。”[3]也就是说，张悦然笔下的这种历史追溯意识是由下至上的，由自己到父辈，进而到父辈的历史，然后再完成对自我的认知。追溯历史的意义在于历史间接的造就了我们的一部分，而且是被预定的一部分，不追溯历史，就无法完整的认识自己。
与此同时，张悦然在《茧》中也提出了一个问题：追溯历史之后，我们应该如何来面对历史的罪与恨，并处理好自己的生活？李牧原选择了反叛父亲和家族，并试图承担父亲的罪责。程恭的姑姑选择了隐忍和退缩，隐瞒自己对李牧原的爱。当程恭知道真相之后心中便生起一股无法消散的戾气，常常伤害他人。李沛萱在面对真相时则是选择退拒，只继承家族的荣耀，拒绝承担家族的罪孽。第一代人造下的罪孽，第二代人没能救赎，一起在罪孽里沉沦——李牧原对汪家有愧，他暗中帮助汪露寒，与她结合，试图承担起照顾秦婆婆的重任。但是李牧原最终失败了，生活一团糟。李牧原死后，汪露寒则承担起了这份罪孽，皈依宗教，偷偷照顾起植物人程守义。到第三代人这里，程恭知道真相之后，无法遏制自己对李冀生的仇恨，但是选择了原谅李佳栖，虽然这份原谅时隔多年才传达给李佳栖。所以，在小说结尾李冀生即将离世，李佳栖与程恭相遇，这是一个结点也是一个起点。李佳栖与程恭互相打开心结，准备迎接新生活。如果历史的罪与恨需要被一代代的人背负，那么人将不堪重负。张悦然想传达的是正视历史的真相，坦然接受父辈和自我的罪孽，拥抱历史，又跳出罪与恨的轮回的魔障，在伤痕之上开始新的生活。正如杨庆祥所说：“真正的成长意味着，面对一代人甚至数代人的精神创伤，克服而不是回避它，在根部厘清自我和他者的关系，进入社会这个大系统里面陶鑄自我，最终的诞生的那个主体，是一个真正的行动着的个人主义者。”[4] 二、80后的成长记忆
在走走对张悦然的访谈中，走走问起《茧》与以往作品的不同时，张悦然如此回答：“《茧》包含着一些对历史的思考，以及如何看待我们的父辈和祖辈，并且对于爱的继承、罪的流传作了一些探究。这些都和我之前的小说不一样。像《誓鸟》或者再以前的小说，和现实关联很小，就像我自己搭建的一个空中花园，很美、很梦幻。但是《茧》是结结实实长在地上，并且扎根很深的。它不仅写了历史和现实，也写了世俗生活。”[5]可见，对历史的追溯是《茧》的一个特点，但同时不能忽视的是《茧》中对现实和世俗生活的描写。父辈所经历的过去对80后来说是需要拥抱和正视的历史，但最追溯的终的目的还是回归自身，理解自己过去所经历的、眼前需面对的以及未来要走的方向。所以，张悦然触及历史的目的并不是要厘清历史的真相，而是重在修复历史与个人的关系，以祖辈、父辈的历史来观照自我和现实。从这个意义上说，《茧》仍旧是一部成长小说。张悦然之前的长篇小说《樱桃之远》、《水仙已乘鲤鱼去》都可看作是成长小说，但《茧》与这两部小说相比呈现出不同的风貌。其不同之处，一是如前文所说，《茧》的成长叙事是在大的历史和时代背景（祖辈、父辈的历史以及80后经历的历史和现实）下进行的。将人物放在特定的历史坐标中，可以追溯过去，也可假想未来。人物的性格、命运、成长都有了可以依凭的时代依据，不再是单纯依靠几个少年的爱恨纠葛的心理变化来推动人物的成长。二是，《茧》与张悦然之前的成长小说相比，多了很多具体可感的、真实的生活细节。这些生活细节即是张悦然所说的对世俗生活的描写。《茧》中对童年记忆的书写可以唤起同时代人的童年回忆，对现实生活的描写也反映了同龄人的精神困境。这使得《茧》成为一部有生命温度的小说，增强了小说的质地。
《茧》是以李佳栖和程恭的第一人称来完成叙述的。通过两位主人公的视角，小说展现了80后一代的成长记忆，并且如上所述这种成长记忆是被囊括在时代历史背景之下的。《茧》不同以往模糊故事发生时空的写法，在小说中明确的标注了事件发生的时间和地点。比如，“一九九〇年，我爸爸辞去了大学教职，决定去北京做生意”[6]，“我爷爷出事是一九六七年的事。那时候“文革”已经开始”[7]，“二〇〇三年春天，SARS到处蔓延，子峰从北京逃了回来，当时回济南还不用被隔离起来”[8]。“一九九〇”、“一九六七”、“二〇〇三”这些具有标志性的符号背后蕴含的是全国性的历史事件。标出这些年份，可以立刻勾起国人的集体记忆，引起共鸣。《茧》通过这种以重大年份串联人物成长经历的写法，使得李佳栖和程恭的同龄人一起同他们重温了自己的成长记忆。童年时残留的“文革”气息、父辈的下海经商潮、1989年的政治事件、1990年北京亚运会，青年时代的1999年12月31日的“世界末日”、2003年的SARS等。通过这些重大的历史事件，《茧》以李佳栖和程恭的经历折射和梳理了80后的成长轨迹。
在标出大的历史和时代背景之时，张悦然也用细致的笔触描绘了80后的童年记忆和现实困境。《茧》中标注的重大年份可以引起同代人的集体记忆，同样《茧》中选取的一些事物和场景也调动了同代人的童年记忆。比如，小说中提到带有药味的胶布条被用在家中的各个地方，“裹着塑料膜的电视机遥控器两头缠着这种胶布条，收音机的天线上缠着它，开裂的文具盒外面也缠上两条，沛萱还教给我，把它剪成小方块贴在作业本上，盖住写错了的字，即便后来有了修正液，她仍旧对它们不离不弃”[9]；比如，程恭的奶奶喜欢收藏印有红字的搪瓷锅、搪瓷脸盘并把衣服都压在大箱子里，以及衣服上浓厚的樟脑球味；比如，北方的冬天的清晨，清洁工会把干枯的树叶堆起来烧掉，空气里会弥漫着树叶焚烧的气味。在张悦然之前的青春小说中是很少见这种细微、朴实、平凡的童年生活细节的。《樱桃之远》里的三色冰淇淋、《圣经》、《薇若妮卡的双重生命》这些童年符号，远没有“胶布条”能挑起80后的童年回忆。这种童年生活细节的描写鲜活、温馨，既可以调节小说的节奏气氛，又可以增强人物和故事的真实感，这些恰恰是《茧》中最动人，带给读者最多乐趣的地方。可以说，张悦然在《茧》中对80后童年记忆的书写是相当成功的。另外，《茧》通过李佳栖和程恭成年后的经历，也在一定程度上反映了80后的现实困境。李佳栖居无定所，沉沦在父亲的历史中，找不到自己生活的目标和方向。李沛萱在家族的光辉下成长，不允许自己的生活有丝毫的偏差。如李佳栖所说，两个人的生活都是悲剧。程恭则一直想有所作为，不甘平庸，最后做出背叛朋友的事情。程恭和小可都想走出家庭，却因为家人的软性捆绑而无法踏出家乡一步。小说还通过李佳栖的视角，写了商人许亚琛和诗人殷正的精神困境。这些都是张悦然在《茧》中对世俗生活的描写，尽管对现实困境的涉及并没有深入下去，但也在一定层面上反映了80后的某些生存困境。
三、多元化的叙事手法
张悦然在《茧》中运用了多种叙事手法来讲述三代人、三个家庭的故事。其叙事手法和技巧也较之前的小说更多元。首先，从叙事视角来看，《茧》中运用了童年视角、回忆视角、第一人称视角。这些视角也是张悦然之前常用的视角，这些视角可以帮助作者更好的抒情和描绘人物的心理变化，也符合张悦然的行文风格。不同的是，在《茧》中这些视角的运用不再只望向自身，也望向了历史和社会。小说以李佳栖的第一人称视角观望父亲和爷爷的生活，这就决定了《茧》对历史的书写是一种私人化、小视角的书写。同时，父辈和祖辈的历史是成年后的李佳栖在回忆中讲述的，童年视角和回忆视角的运用，也使得历史的讲述变得更有弹性，可以让小说的叙事获得更多的合理性。
其次，从大的叙事策略来说，《茧》采用的是李佳栖和程恭两个叙述声部共同推进的方法。张悦然在《樱桃之远》中也运用过这种双声部叙事的方式写了两个女孩的生活和关联。但张悦然在《茧》中别出心裁地将这种双声部叙事以一场对谈的形式呈现出来，并且将叙述的时间集中在一天之内完成。李佳栖回到南院，遇到程恭，当晚两人进行了一场彻夜的对谈，各自讲述了以往的经历，在天亮时结束对话，小说也进入了尾声。为了强调这种时间感和对话感，张悦然还会在章节的开头将两位主人公从回忆中拉回现实，描述谈话时的场景，并让一个主人公接着另一个主人公的谈话内容继续回忆。比如，在第二章李佳栖部分的开头李佳栖对程恭说：“你也觉得这屋子里冷吗？喝了酒會好一点，慢慢就暖和了。我很高兴你也喜欢喝酒，我们发展了同样的爱好，这算不算是一种默契呢……”[10]，在第二章程恭的第二部分也是类似的开头，将叙述暂时从回忆中拉出来，回到对话的现场：“我的酒量不错，但其实和酒量好坏没关系……喝醉了的那种无边的欢乐和悲凉，其实是非常珍贵的体验，有机会很想和你共同经历一回”[11]。在第二章李佳栖的第三部分是这样开头的：“刚才你说每个人都有一个起运的时间，人生好像突然套上了缰绳。我的应该是在八岁。”[12]这是在回应第二章程恭的第一部分中说自己六岁起运的内容。所以，这种对话的形式也决定了主人公回忆事件的随意性，决定了《茧》中主人公的回忆并不是以时间顺序发展的。 另外，《茧》的叙述特别之处还在于在主人公叙述过程中插入纪录片的播放内容。在第一章李佳栖最后一部分的结尾，李佳栖对程恭说：“现在电视里放的就是她寄来的纪录片。下午等你的时候，它一直在循环播放，我断断续续地看着，不时走一会儿神。”[13]此后，纪录片的内容一共出现了四次，出现的时间依次为：15′37″，22′13″，28′40″，53′18″，40′17″，在文本中出现的页码分别为第34页，第117页，第257页，第306页（通过页码的次序可以大致推断主人公谈话的时间进程）。由此可以说明，在李佳栖与程恭的谈话过程中，纪录片一直在循环播放，这也解释了为什么在小说叙述过程中会突然出现纪录片的内容。并且，纪录片本身的播放进度也给小说的整体叙述提供了时间感，强调了两位主人公的叙述是发生在同一空间的对话。此外，我们可以有这样一种猜想：纪录片出现的时候，也许是两位主人公暂停对话的时候。《茧》中插入的纪录片不仅在叙事上起到组织时间和空间结构的作用，还在内容上填补了李冀生的历史。纪录片题为《仁心仁术——走进李冀生院士》，讲述的都是李冀生仁厚、敬业的生平事迹，例如参加远征军、在儿子去世时还坚持岗位、对学生的教导，等等。这与两位主人公口中的那个“杀人凶手”呈现出不同的品格风貌，所以纪录片的增设在一定程度上丰富了李冀生的形象，也弥补了李佳栖因李冀生的沉默无法触及的历史。
总体来说，张悦然在《茧》的叙事技巧上相当用心，对小说的叙事视角、叙事策略对做了精心的安排，纪录片元素的运用也别出心裁，使小说的叙事结构显得精密机巧，叙述风格相比之前的长篇小说也更容易让读者进入阅读。但小说在叙事方面也存在一个很大的问题就是程恭和李佳栖的叙述语调太过接近，没有区分度。从人物性格和经历来看，两者的叙述语调应该是不同的，这是《茧》在叙述上欠缺之处。
四、结语
《茧》中对父辈和祖辈历史的探寻、对80后童年记忆和现实困境的书写以及《茧》精心的叙事策略和手法都显示出张悦然近年来创作上的变化。其实这种变化在近年来张悦然的中短篇小说中已有所体现，像张悦然反映小资产阶级女性精神困境的小说——《家》、《湖》、《天气预报今晚有雪》都显现出张悦然走出想象的青春王国，面向现实的态度。总体来说，《茧》中呈现出来的新的特质，尤其是向历史的态度受到了主流文学界的好评，也集中体现了张悦然十年之间从《誓鸟》到《茧》的变化。同时《茧》也让我们看到：从青春文学出发的一批80后作家走向社会后，不再将目光局限于青少年之间的情感故事，而是开始从历史和现实的角度思考自身的处境，这也为80后的文学创作增添了厚重感和现实意义。
参考文献：
[1]杨庆祥.80后，怎么办？[M].北京：北京十月文艺出版社，2015：32.
[2][3][6][7][8][9][10][11][12][13]张悦然.茧[M].北京：人民文学出版社，2016：424，423，76，171，356，20，47，94，107，33.
[4]杨庆祥.罪與爱与一切历史的幽灵又重现了——由张悦然的《茧》再谈80后一代[J].南方文坛，2016（6）.
[5]张悦然，走走.“那些卑微人物被一束光照亮”[J].上海文学，2016（11）.
老师评语：
文本解读细致，基本抓住了文本的重要问题。