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法国音乐剧《巴黎圣母院》改编自19世纪法国文豪维克多·雨果的同名小说。它是由欧美乐界顶尖音乐人吕克·普拉蒙东和理查·科西安特共同打造的经典作品。作品于1999年9月16日一经首演，便以极具震撼力的音乐，极富视觉效果的舞美及演员精湛的表演在观众与音乐界中产生了极大的轰动，并在国际上荣获了多项殊荣，堪称开创了当代音乐剧的新纪元。
随着西方抽象艺术的发展，舞台美术设计也明显倾向于以抽象的形式表现戏剧的内在感情。抽象的表现形式凭借其写意性的特征能够更充分地利用戏剧舞台的假定性特点，达到一种情景交融，以景摄情的境界。尤其是当抽象形式与歌剧、音乐剧舞台相结合时，追求音乐的视觉化便成为了可能。简洁又极具现代感的舞台美术设计正是音乐剧《巴黎圣母院》成功的重要因素。该剧的服装和布景摈弃了繁琐的装饰，并不追求历史的精确性，而是选择了抽象的艺术表现方式，将“形”与“意”完美融合，达到了虚实回环、情景融一的境地，使有限的舞台空间得以包容无限的戏剧情韵。下面就以剧中的一些代表性场景一窥《巴》剧舞美设计的独特艺术魅力。
《巴黎圣母院》一剧的布景并没有采用中世纪的哥特风格，而是为演员表演设计了一个多用途的抽象平台，以其独特的设计支持动作与场面调度的展开。剧中的主要布景只有一面泡沫板拼接而成的浅浮雕岩石纹理大墙，它是剧中最重要的舞台建筑。在长达3小时的演出里，这堵高大森严的墙始终屹立在舞台上。从空间位置看，它是固定的，但从细部着眼，这面布景墙在整个演出过程中却始终是千变万化、包罗万象。首先，布景墙上机关重重。整面墙借鉴了攀岩俱乐部里的攀爬墙的构造——墙面上分布有供演员攀爬的扶手和作为支点的凹槽。因此，演员的表演不仅仅停留在舞台台面的单一平面上，而是可以飞檐走壁，将墙面当作尽情发挥的展台。
构成墙面的各块泡沫板还可以随剧情的需要自由开合，形成许多暗门，以暗示出建筑物的门、窗、阳台等。而“巴黎城门”、“诱拐”、“奇迹之殿”三场，更是掀去了布景墙上垂直方向的三块泡沫板，赤裸裸地展示出布景内部的一段垂直骨架，向观众暗示此时它的职能已由圣母院的高墙转换为巴黎的城墙。同时，此处的骨架结构也成为了演员表演的脚手架，兼具实用功能。
再次，由于灯光与布景是不可分割的整体创造，剧中也运用灯光在布景上制造出亦真亦幻的效果。巨大的墙面构成了一个投影面，舞台灯光投射在墙上随着音乐节奏、情感的变化创造出各种富有表现力的效果，在营造氛围、配合剧情、烘托人物感情等方面起到巨大的作用，通过光与景的融合使两者的艺术表现力都得到扩大。
这些抽象的表现形态，看似简洁，却丝毫不减其冲击力。这种处理方式加强了布景的灵活性，为观者提供了很大的解读空间。观众可以随着剧情的展开，灯光和色彩的变幻以及布景的更替，赋予它不同的象征意义和情感寄托。
台阶是空间的必经通道，是线状形式美的关键。由于台阶与人的运动和情感联系紧密，因此常被运用到戏剧舞台上。《巴黎圣母院》的舞台前段是四级台阶，它的表面功能就是通往圣母院的阶梯，但其意义远不局限于此。台阶具有强烈的层次感，为人物对话场景提供了多种位置与行为的可能。演员在台阶上站立的位置往往暗含着人物的地位高低、关系亲疏等信息。如“孤儿”唱段就利用演员所站位置的高低对比表现了卡西莫多对收养他的代理主教弗洛罗既崇敬又畏惧的心理。
主场就是传统的演剧空间，即台阶与布景墙之间的大块区域。由于高大的立面布景始终屹立在舞台上，舞台的高度和宽度已经被大墙占满，不便于在纵向的平面上布置太多的布景和道具，因而剧中大墙前的区域，宽广空荡，再无其它布景，只有少量流动性的道具，为演唱者和舞蹈者提供了充足的表演空间。
《巴黎圣母院》一剧的另一大特色便是精彩的高空特技表演，在空中开辟了别样的艺术空间。例如“奇迹之殿”唱段中吉普赛王的表演就是在一根悬挂在空中的钢条上完成的。
场景的转换体现了时间的维度和演出空间的跳跃，因此，舞台空间在演出过程中不是固定不变的，而是随着场景的转换而变动的。“囚笼之鸟”唱段中利用横贯整个舞台的倾斜、巨大的铁栏将舞台分割成前后两个空间。铁栏后是被囚禁的爱斯梅拉达，祈祷着卡西莫多前来营救，铁栏前的空间是卡西莫多坐在怪兽浮雕上思念着爱斯梅拉达。这种处理，在同一舞台上展示出了戏剧时空的重叠。
剧中也大量使用了不同种类的幕布分割舞台空间和制造视觉效果。其中以纱幕较为典型。游吟诗人葛林果在剧中既是剧中人物又是故事的叙述者与评论者，因此他在叙述、评论剧情时，身后常伴着纱幕，有意地拉开其与戏剧的距离。比如一开场的“大教堂时代”是葛林果的开场白，也是整出剧目的开场。葛林果站在舞台前端以叙述人类历史作为引子，当唱到著名的“大教堂撑起这信仰的时代”时，纱幕才缓缓上升，向观众展现故事中的世界。
“爱之谷”唱段中，为了表现巴黎底层小旅店“爱之谷”旅店的荒淫、声色犬马的景象，舞台上使用了黑幕。黑幕拉升至演员腰部的高度，因此，只能看见扮演妓女的舞蹈演员们的一双双恣意扭动的大腿，而叙述者葛林果一边介绍“爱之谷”旅店，一边朝内窥视，阿纵情声色的景象表现的淋漓尽致。
光，是舞台空间的第四维，它不仅是重要的造型手段，还富有极强的音乐性，光的强弱、色彩及变化的节奏都能与音乐产生呼应与共鸣。另外，灯光通过亮度、色彩的变化，除了起到塑造时空、烘托舞台氛围的作用，还能进行回忆、希望、幻想等心理描写，创造意境，抒发情感。
灯光在空间的分配和转换上具有很强的灵活性和变化能力，拥有无可比拟的优越性，利用灯光效果的转换可以创造瞬息变化的空间。在“君似骄阳”中，身处异地的爱斯梅拉达与百合一起出现在舞台上，歌唱心上人菲布斯。在这里灯光师利用了两道特写灯光使分列在台阶两侧的两位演员从黑暗中显现出来，使不同空间交叠展现，造成一种时空交错的幻象。
灯光除了实用功能外，更重要的便是营造舞台氛围，烘托人物情感。在“异教徒的圣母颂”的唱段中，爱斯梅拉达在圣母院前乞求圣母玛利亚的庇护，这时灯光的整体用光是青绿色调，呈现出圣母院的静谧庄重和肃穆安宁，舞台前上方有一束白色聚光灯照射向爱斯梅拉达，如同天堂的光辉洒向人间，使她全身沐浴在圣光之中，表现出爱斯梅拉达少女的纯情和圣洁。
现代舞台灯光新发展最突出的标志是投影的应用。由于《巴黎圣母院》的布景以抽象见长，因此灯光在这里发挥了重要的赋形与写意的功能。如上所说，巴黎圣母院的布景只是一块不饰雕琢的巨大墙面，而非哥特式建筑。因此，巴黎圣母院绚烂的玫瑰花窗便全是利用地面、墙面或幕布投影展示的。如“钻石般的眼眸”唱段中，军官菲布斯和情人百合在教堂前山盟海誓、互述衷肠时，利用顶光在舞台地板上投射出一个巨大的玫瑰花窗，这种美伦美奂的效果与光线透过墙上的花窗洒在地面上的斑驳效果是一致的。墙本无窗，这里意在对观众造成一种暗示作用。此外，圣母院前地面与台阶的 大理石纹理以及井中波光粼粼的井水等都是通过灯光呈现的。
舞台是一个充满符号的视觉空间，是一个充满象征与隐喻的世界。抽象形式本身就具有强烈的写意性特点。这就必然要求观众在观看表演的过程中充分调动自身的联想与想象能力，对舞台上呈现的各种符号元素进行分析与解构。它创造出的艺术真实不是外部的、物质的、形貌的真实，而是触及戏剧内在的、精神的、心理的真实。这也是《巴黎圣母院》舞美的抽象表现形式的精髓。上述布景、空间、灯光的写意性的处理方式，都是为了将该剧的深刻的精神实质——狂恋与憎恨，誓言与背叛，宿命与抗争，罪恶与救赎、沉沦与升华——以强烈的感官刺激展现在观众面前，从而扩展了戏剧张力。
在道具的运用方面，剧中多次出现过怪兽形象的雕塑。正如“以我居处为家”中爱斯梅拉达和卡西莫多唱到的“石上的怪兽是我的朋友”。这里的怪兽象征的是卡西莫多，虽外表丑陋，却内心善良，值得信赖，给人以安全感。通过这样的处理，舞台道具很好地再现了雨果原著中美丑对照的原则。在“愚人教皇”中，卡西莫多站在木板上被四根绳索慢慢吊起，悬在空中深情地演唱对爱斯梅拉达的爱慕，象征了卡西莫多由于丑陋的外貌而被排挤在大众之外，处于孤立无援的架空状态。然而，他同时又处于舞台的最高位，隐喻其内心的善良与崇高远在浑浑噩噩的芸芸众生之上。“弗洛罗的介入”以及“袭击圣母院”唱段中，驱赶和镇压游民时所使用的道具既不是棍棒也不是刀剑，而是一排排的装有滑轮的铁栏，扮演游民的演员在铁栏的威逼和碾压下被驱逐，直至被围困在铁栏围成的包围圈中挣脱不能。看似没有什么杀伤力的铁栏在舞台上呈现的效果却比棍棒和刀剑更为残酷。
《巴黎圣母院》一剧中除利用道具和布景之外，还运用了大量别具～格的人体符号，即舞蹈与高空特技表演。《巴》剧中有许多设计出色的舞蹈编排，其中最令人印象深刻便是“心痛欲裂”唱段。这一场是菲布斯的内心独自，表达了菲布斯在未婚妻百合和爱斯梅拉达之间摇摆不定、难以抉择的内心撕裂、痛苦与挣扎。几位男性舞蹈演员用强健的富有质感的肌体，扭曲激烈的舞蹈动作和肢体语言将菲布斯的内心世界外现化、形象化地展现在舞台上。高空特技的表演方面，“钟”唱段中卡西莫多对着自己心爱的大钟倾吐自己内心的孤寂和对爱斯梅拉达的爱时，三口大钟从天而降，在每一口钟里面都有一个特技演员，随着卡西莫多的歌声震荡摇摆着大钟，赋予三口大钟浓烈的情感与生命，正如歌中唱到的“为出生而鸣，为死亡而鸣；为祈祷而鸣，为哭泣而鸣”，也与剧末爱斯梅拉达的死亡相呼应。在“舞吧。爱斯梅拉达吾爱”中，卡西莫多对着爱斯梅拉达失去生气的尸体唱起了令人心碎的歌曲，乞求爱斯梅拉达能像以往一样在圣母院前翩翩起舞。此时，伴舞的三位女演员由钢索悬吊在空中一边起舞一边翩然上升，隐喻着爱斯梅拉达圣洁的灵魂向着天堂飞升，在天堂继续起舞，分外感人。
音乐剧《巴黎圣母院》优秀的舞美艺术设计使视觉与听觉之间得到良好的互动，达到了形式与情感、内容、音符的完美统一，使得其舞台建筑也有了音乐的流动性特点，扩大了舞台美术的表现能力。《巴黎圣母院》的舞美设计所营造出的完美的舞台空间气氛，具有强烈的感染力，为剧中的角色表演创造了优美的诗意空间，使小小的舞台得以容纳一部波澜壮阔的悲剧史诗。
随着西方抽象艺术的发展，舞台美术设计也明显倾向于以抽象的形式表现戏剧的内在感情。抽象的表现形式凭借其写意性的特征能够更充分地利用戏剧舞台的假定性特点，达到一种情景交融，以景摄情的境界。尤其是当抽象形式与歌剧、音乐剧舞台相结合时，追求音乐的视觉化便成为了可能。简洁又极具现代感的舞台美术设计正是音乐剧《巴黎圣母院》成功的重要因素。该剧的服装和布景摈弃了繁琐的装饰，并不追求历史的精确性，而是选择了抽象的艺术表现方式，将“形”与“意”完美融合，达到了虚实回环、情景融一的境地，使有限的舞台空间得以包容无限的戏剧情韵。下面就以剧中的一些代表性场景一窥《巴》剧舞美设计的独特艺术魅力。
《巴黎圣母院》一剧的布景并没有采用中世纪的哥特风格，而是为演员表演设计了一个多用途的抽象平台，以其独特的设计支持动作与场面调度的展开。剧中的主要布景只有一面泡沫板拼接而成的浅浮雕岩石纹理大墙，它是剧中最重要的舞台建筑。在长达3小时的演出里，这堵高大森严的墙始终屹立在舞台上。从空间位置看，它是固定的，但从细部着眼，这面布景墙在整个演出过程中却始终是千变万化、包罗万象。首先，布景墙上机关重重。整面墙借鉴了攀岩俱乐部里的攀爬墙的构造——墙面上分布有供演员攀爬的扶手和作为支点的凹槽。因此，演员的表演不仅仅停留在舞台台面的单一平面上，而是可以飞檐走壁，将墙面当作尽情发挥的展台。
构成墙面的各块泡沫板还可以随剧情的需要自由开合，形成许多暗门，以暗示出建筑物的门、窗、阳台等。而“巴黎城门”、“诱拐”、“奇迹之殿”三场，更是掀去了布景墙上垂直方向的三块泡沫板，赤裸裸地展示出布景内部的一段垂直骨架，向观众暗示此时它的职能已由圣母院的高墙转换为巴黎的城墙。同时，此处的骨架结构也成为了演员表演的脚手架，兼具实用功能。
再次，由于灯光与布景是不可分割的整体创造，剧中也运用灯光在布景上制造出亦真亦幻的效果。巨大的墙面构成了一个投影面，舞台灯光投射在墙上随着音乐节奏、情感的变化创造出各种富有表现力的效果，在营造氛围、配合剧情、烘托人物感情等方面起到巨大的作用，通过光与景的融合使两者的艺术表现力都得到扩大。
这些抽象的表现形态，看似简洁，却丝毫不减其冲击力。这种处理方式加强了布景的灵活性，为观者提供了很大的解读空间。观众可以随着剧情的展开，灯光和色彩的变幻以及布景的更替，赋予它不同的象征意义和情感寄托。
台阶是空间的必经通道，是线状形式美的关键。由于台阶与人的运动和情感联系紧密，因此常被运用到戏剧舞台上。《巴黎圣母院》的舞台前段是四级台阶，它的表面功能就是通往圣母院的阶梯，但其意义远不局限于此。台阶具有强烈的层次感，为人物对话场景提供了多种位置与行为的可能。演员在台阶上站立的位置往往暗含着人物的地位高低、关系亲疏等信息。如“孤儿”唱段就利用演员所站位置的高低对比表现了卡西莫多对收养他的代理主教弗洛罗既崇敬又畏惧的心理。
主场就是传统的演剧空间，即台阶与布景墙之间的大块区域。由于高大的立面布景始终屹立在舞台上，舞台的高度和宽度已经被大墙占满，不便于在纵向的平面上布置太多的布景和道具，因而剧中大墙前的区域，宽广空荡，再无其它布景，只有少量流动性的道具，为演唱者和舞蹈者提供了充足的表演空间。
《巴黎圣母院》一剧的另一大特色便是精彩的高空特技表演，在空中开辟了别样的艺术空间。例如“奇迹之殿”唱段中吉普赛王的表演就是在一根悬挂在空中的钢条上完成的。
场景的转换体现了时间的维度和演出空间的跳跃，因此，舞台空间在演出过程中不是固定不变的，而是随着场景的转换而变动的。“囚笼之鸟”唱段中利用横贯整个舞台的倾斜、巨大的铁栏将舞台分割成前后两个空间。铁栏后是被囚禁的爱斯梅拉达，祈祷着卡西莫多前来营救，铁栏前的空间是卡西莫多坐在怪兽浮雕上思念着爱斯梅拉达。这种处理，在同一舞台上展示出了戏剧时空的重叠。
剧中也大量使用了不同种类的幕布分割舞台空间和制造视觉效果。其中以纱幕较为典型。游吟诗人葛林果在剧中既是剧中人物又是故事的叙述者与评论者，因此他在叙述、评论剧情时，身后常伴着纱幕，有意地拉开其与戏剧的距离。比如一开场的“大教堂时代”是葛林果的开场白，也是整出剧目的开场。葛林果站在舞台前端以叙述人类历史作为引子，当唱到著名的“大教堂撑起这信仰的时代”时，纱幕才缓缓上升，向观众展现故事中的世界。
“爱之谷”唱段中，为了表现巴黎底层小旅店“爱之谷”旅店的荒淫、声色犬马的景象，舞台上使用了黑幕。黑幕拉升至演员腰部的高度，因此，只能看见扮演妓女的舞蹈演员们的一双双恣意扭动的大腿，而叙述者葛林果一边介绍“爱之谷”旅店，一边朝内窥视，阿纵情声色的景象表现的淋漓尽致。
光，是舞台空间的第四维，它不仅是重要的造型手段，还富有极强的音乐性，光的强弱、色彩及变化的节奏都能与音乐产生呼应与共鸣。另外，灯光通过亮度、色彩的变化，除了起到塑造时空、烘托舞台氛围的作用，还能进行回忆、希望、幻想等心理描写，创造意境，抒发情感。
灯光在空间的分配和转换上具有很强的灵活性和变化能力，拥有无可比拟的优越性，利用灯光效果的转换可以创造瞬息变化的空间。在“君似骄阳”中，身处异地的爱斯梅拉达与百合一起出现在舞台上，歌唱心上人菲布斯。在这里灯光师利用了两道特写灯光使分列在台阶两侧的两位演员从黑暗中显现出来，使不同空间交叠展现，造成一种时空交错的幻象。
灯光除了实用功能外，更重要的便是营造舞台氛围，烘托人物情感。在“异教徒的圣母颂”的唱段中，爱斯梅拉达在圣母院前乞求圣母玛利亚的庇护，这时灯光的整体用光是青绿色调，呈现出圣母院的静谧庄重和肃穆安宁，舞台前上方有一束白色聚光灯照射向爱斯梅拉达，如同天堂的光辉洒向人间，使她全身沐浴在圣光之中，表现出爱斯梅拉达少女的纯情和圣洁。
现代舞台灯光新发展最突出的标志是投影的应用。由于《巴黎圣母院》的布景以抽象见长，因此灯光在这里发挥了重要的赋形与写意的功能。如上所说，巴黎圣母院的布景只是一块不饰雕琢的巨大墙面，而非哥特式建筑。因此，巴黎圣母院绚烂的玫瑰花窗便全是利用地面、墙面或幕布投影展示的。如“钻石般的眼眸”唱段中，军官菲布斯和情人百合在教堂前山盟海誓、互述衷肠时，利用顶光在舞台地板上投射出一个巨大的玫瑰花窗，这种美伦美奂的效果与光线透过墙上的花窗洒在地面上的斑驳效果是一致的。墙本无窗，这里意在对观众造成一种暗示作用。此外，圣母院前地面与台阶的 大理石纹理以及井中波光粼粼的井水等都是通过灯光呈现的。
舞台是一个充满符号的视觉空间，是一个充满象征与隐喻的世界。抽象形式本身就具有强烈的写意性特点。这就必然要求观众在观看表演的过程中充分调动自身的联想与想象能力，对舞台上呈现的各种符号元素进行分析与解构。它创造出的艺术真实不是外部的、物质的、形貌的真实，而是触及戏剧内在的、精神的、心理的真实。这也是《巴黎圣母院》舞美的抽象表现形式的精髓。上述布景、空间、灯光的写意性的处理方式，都是为了将该剧的深刻的精神实质——狂恋与憎恨，誓言与背叛，宿命与抗争，罪恶与救赎、沉沦与升华——以强烈的感官刺激展现在观众面前，从而扩展了戏剧张力。
在道具的运用方面，剧中多次出现过怪兽形象的雕塑。正如“以我居处为家”中爱斯梅拉达和卡西莫多唱到的“石上的怪兽是我的朋友”。这里的怪兽象征的是卡西莫多，虽外表丑陋，却内心善良，值得信赖，给人以安全感。通过这样的处理，舞台道具很好地再现了雨果原著中美丑对照的原则。在“愚人教皇”中，卡西莫多站在木板上被四根绳索慢慢吊起，悬在空中深情地演唱对爱斯梅拉达的爱慕，象征了卡西莫多由于丑陋的外貌而被排挤在大众之外，处于孤立无援的架空状态。然而，他同时又处于舞台的最高位，隐喻其内心的善良与崇高远在浑浑噩噩的芸芸众生之上。“弗洛罗的介入”以及“袭击圣母院”唱段中，驱赶和镇压游民时所使用的道具既不是棍棒也不是刀剑，而是一排排的装有滑轮的铁栏，扮演游民的演员在铁栏的威逼和碾压下被驱逐，直至被围困在铁栏围成的包围圈中挣脱不能。看似没有什么杀伤力的铁栏在舞台上呈现的效果却比棍棒和刀剑更为残酷。
《巴黎圣母院》一剧中除利用道具和布景之外，还运用了大量别具～格的人体符号，即舞蹈与高空特技表演。《巴》剧中有许多设计出色的舞蹈编排，其中最令人印象深刻便是“心痛欲裂”唱段。这一场是菲布斯的内心独自，表达了菲布斯在未婚妻百合和爱斯梅拉达之间摇摆不定、难以抉择的内心撕裂、痛苦与挣扎。几位男性舞蹈演员用强健的富有质感的肌体，扭曲激烈的舞蹈动作和肢体语言将菲布斯的内心世界外现化、形象化地展现在舞台上。高空特技的表演方面，“钟”唱段中卡西莫多对着自己心爱的大钟倾吐自己内心的孤寂和对爱斯梅拉达的爱时，三口大钟从天而降，在每一口钟里面都有一个特技演员，随着卡西莫多的歌声震荡摇摆着大钟，赋予三口大钟浓烈的情感与生命，正如歌中唱到的“为出生而鸣，为死亡而鸣；为祈祷而鸣，为哭泣而鸣”，也与剧末爱斯梅拉达的死亡相呼应。在“舞吧。爱斯梅拉达吾爱”中，卡西莫多对着爱斯梅拉达失去生气的尸体唱起了令人心碎的歌曲，乞求爱斯梅拉达能像以往一样在圣母院前翩翩起舞。此时，伴舞的三位女演员由钢索悬吊在空中一边起舞一边翩然上升，隐喻着爱斯梅拉达圣洁的灵魂向着天堂飞升，在天堂继续起舞，分外感人。
音乐剧《巴黎圣母院》优秀的舞美艺术设计使视觉与听觉之间得到良好的互动，达到了形式与情感、内容、音符的完美统一，使得其舞台建筑也有了音乐的流动性特点，扩大了舞台美术的表现能力。《巴黎圣母院》的舞美设计所营造出的完美的舞台空间气氛，具有强烈的感染力，为剧中的角色表演创造了优美的诗意空间，使小小的舞台得以容纳一部波澜壮阔的悲剧史诗。