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【摘要】作为电影中常见的主题，“父与子”已然成为血缘关系中最具有典型社会文化意义的研究对象之一，具有非常可观的意义生产力。近年来的电影创作中，父子关系出现了背叛、寻找、认同等诸多形态，父子冲突、父子和解的场景轮番出现在用胶片建构的世界里，不难从中品味出时代的诸多信息。
【关键词】父子关系 第五代导演 第六代导演
在家庭伦理关系中父子关系一直是维系人类血缘关系的重要链条，由这条链条引发出来的语义场丰富多采，姿态万千，生物学意义上的、伦理学意义上的、精神分析学意义上的、社会学意义上的……，正是由于父子间令人感慨的自然代谢过程以及生命的消长中蕴蓄的人性力量，使得原本单纯的父子关系成为血缘关系中最具有社会文化意义、最值得研究的对象之一。
“父子关系”由此也成为艺术作品中的母题。一方面，依据弗洛伊德的精神分析，我们可以把文艺作品中由儿子的叛逆挑起的“战争”原因解释为“俄狄浦斯情结”，即所谓的“恋母情结”，探寻掩藏在温情脉脉父子情深背后的激烈冲突，儿子总是无意识地拒斥父亲的权威，反抗、甚至要从肉体上消灭父亲，也可解释在中国现代文学史上出现的“亵渎父亲”这一重要现象，通过父子故事呈现出的主题——新文学作家大都站在儿子的立场上对父权进行颠覆，从而展现出五四新文化运动的青春气息和个性解放。另一方面因为家庭血缘的社会规定，这样的战争常常陷入既发又收、欲罢不能的尴尬境地。尤其在中国，儒家文化大力推行的“孝”道表面上会成功地抑制儿子的弑父恋母冲动，化解父子间的剧烈冲突，实际上却加剧了；中突的进程。再加上传统社会中家国同构的现实以及家庭伦理与社会国家伦理的一体性，使得这种关系更加的深入到了骨髓，成为中国传统伦理观的一个突出特点。
当然这两方面的冲突也具体而微的投射到了近年来的电影创作中，随着中国社会政治和文化思潮的变动，中国电影中的父子关系出现了背叛、寻找、认同等诸多形态，父子冲突、父子和解的场景轮番出现在用胶片建构的世界里。
一、背叛
实际上，正像屠格涅夫的小说《父与子》可以折射出社会权力更替这一潜在的象征意义结构一样，影视作品中出现的触目惊心的“父与子”文本仿佛是这个时代狂飙突变的象征，背叛的场景大都发生在社会文化秩序即将发生重大变革的时期，在掌控着意识形态制导权和话语权的父辈们已经难以继续控制与设计子一辈的现实与未来的时候。子一辈就将试图反抗或超越父辈，争夺自己的话语表达权。作为对现实真实反映的电影作品，父子关系就会如社会的缩影，常常以冲突为主摇摆在冲突与和解之间。“父”作为秩序和固守的象征，而“子”则代表着变化与发展。“子”虽然脱胎于“父”，并实现了对“父”的延续，但同时又预示着对“父”的分离和超越。“父”对“子”的分离与超越进行限制。而“子”对“父”的限制又进行着抗拒。
八十年代中期和九十年代早期，第五代电影崛起的致命武器之一就是背叛——对传统文化以及附着其上的价值观念生活方式的猛烈批判以及深刻反思。相似的经历导致第五代导演在艺术创作上都有着相似的精神内核。他们大都遭遇过社会动荡，上过山下过乡，经历过凄风冷雨的洗礼：因而普遍怀有焦虑、寻根、反思意识，所以影片烙印着强烈的情绪体验和人文色彩。无论是对传统文化中道德人性观念，还是知识分子自身人生与命运的反思，抑或是对传统农业文化的落后与愚昧的批判，都能透露出强烈的忧患意识与悲壮情怀。
陈凯歌当年宣传《荆轲刺秦王》时说：“我负有文化使命，我不是单纯地拍一部电影。”这种忧患意识就是陈凯歌在80年代精英知识分子启蒙立场的一种延续。且不说如今的陈凯歌，当年的他确有一股豪情壮志在胶片中尽情的书写。在《黄土地》中千百年来的生产方式与生活方式使父亲苍老、呆顿，落后的生产力和封闭的生活环境使父亲因循守旧、愚昧麻木，儿子憨憨有的只是与生俱来的沉默，翠巧从小就被拒于接受思想的门户之外，话语权被剥夺得很彻底，她被“庄稼人的规矩”所禁锢，遵从“三从四德”的传统伦理。面对“谁家的女儿不是走这条路”的父亲的无奈选择，她只能默默的承受生活的需求及祖宗留下的传统规矩。这片黄土地上的人们对于现存的生存状态、生存习惯存在普遍的认同。祖祖辈辈遵循同一种生活模式。顺应着太阳的西落东升悄无声息的繁衍求存。而顾青的到来使毫无生气的黄土地具备了一层现实意义。他将文明世界的信息带入这个被传统伦理框住的山村，使原始的土地获得生机和希望的契机。他的到来。打破了黄土地的沉默，他使原本接受宿命的翠巧第一次燃起对不一样的新生活的热望，使那个有些痴呆的憨憨，学会唱镰刀斧头五角星的歌曲，并帮助姐姐出走。尽管最终他没有从根本意义上真正改变这里的生活方式，但毕竟他的出现正在暗示着那种长期被压抑在古老黄土之下的年轻的生命力必定有被唤醒并进发而出的一天。《黄土地》是陈凯歌通过对中国电影传统造型语言和视听表现手法的更新，通过追求主观性审美感受，用象征、隐喻的方式表现子辈对父辈反叛的一次经典行为，体现出深沉的历史文化意蕴。在他的镜头下，传统文化已经如影片中的那个苍老愚钝的父亲一样，只有像憨憨那样勇敢痛苦地与之诀别，才能够获得崭新的世界。而影片中“黄土地”的意义已远不只是单纯的故事背景，而是整个民族的人格化的象征体，它的象征意义就在于那种沉积在民族文化深处的保守性格和无法挣脱天命的悲剧感。
在其后的《大阅兵》、《孩子王》和《边走边唱》中，陈凯歌都“提出并探讨某些重大的人文主题。他总是以一种批判的眼光审视中国人的精神状态，追溯这种生存状态积淀的文化传统，在理性的审判台上加以拷问。政治批判的锋芒常常在刻意营造的视觉造型和声音造型中寓以复杂多变的涵义，直接用镜头或镜头段落作哲理性思辨。”《大阅兵》思考的是时代和文化背景中个人价值与集体主义之间的斗争，《孩子王》反思的是在中国传统僵化的教育机制上个人与传统文化的对立，《边走边唱》中以寓言的形式首次探讨个人与命运的纠葛，《霸王别姬》中以恢宏的视野展示了渺小个人与宏大历史的矛盾……所有的斗争、对立、纠葛、矛盾都表达出作为子一辈的陈凯歌以清醒的眼光去解构传统文化中禁锢人性《大阅兵》中的集体／方队对个人的束缚、压抑人性(《边走边唱》中的老艺人对自己本能欲望的克制)、摧残人性(《霸王别姬》中的小豆子多次承受历史暴力的摧残和改写)的努力。作为导演他总是站在子一辈的自由意志、个性的张扬、欲望的扩张上去反叛父一辈的小心翼翼、固步自封、重视形式和权威性。而子一辈在他的电影中扮演的也是启蒙者的角色。尽管在一种茫然无助的危机处境中他们不能自拔往往以悲剧收场，但这样的结局也代表了导演 对无奈的文化选择的一种信息释放，毕竟他也完全摆脱不了传统的束缚。
张艺谋的早期电影是一种民族寓言，他继承了“五四”以来思想界反封建的主要任务，把封建礼教与人性的矛盾冲突当作建构民族寓言的基本要素，在影片中不断加以放大。而且他把这种建构无一例外的放在了家庭之中，这样就使得“父与子”的形象有了更多的特殊含义。张艺谋曾经多次谈到他的这个观点。“在中国传统文化中，人与人之间的关系归根到底还是一种家庭式的伦理关系。我们完全可以用一个家庭的感觉来看中国，……中国人之间的这种家庭感，在哪里都有”“中国这个社会，再如何形而上学的哲学，都要把它搞到家庭关系上去，……”[3]张艺谋正是以这种观念来处理其电影人物的。于是，我们惊奇地发现了在他的影片当中子辈反叛父辈的三种结局：背叛成功——人性解放，背叛失败——人性挣扎，不敢背叛——人性毁灭。
《红高梁》是对生命的一曲赞歌，当19岁的“我奶奶”嫁给麻疯病人的恐惧被高梁地里激情进发的野合所代替时。已经暗示出背叛的成功，李大头／“父亲”的死亡是必然的，“我爷爷”与“我奶奶”的结合也是必然的，这种必然性传达出的是人性本质酣畅淋漓的回归与张扬，同时这种必然性也为影片传达出的“酒神精神”写下了一个精彩的注脚。
发生在“20年代中国某山村”“菊豆”的故事则表现出另外一种结局。封闭落后的山村是民族文化的象征体，在这样一个模糊了背景的环境之中，杨金山、菊豆、杨天青、杨天白相互之间的爱恨情仇共同导演了一部悲剧。这其中最主要的关系是杨金山——杨天青——杨天白，杨金山对于杨天青而言是“父”，所以天青与菊豆的“乱伦”便就具有了反叛的意味。而天青与天白虽然是实际上的父子关系，但在理论背景上天白却转而虚化为新的“父亲”，因为最终是他与杨金山的“合谋”威势将背叛者闭上了绝路。所以，杨金山的淹死并不表明背叛的成功，是天白的敌视与仇恨最终终止了这场以乱伦为形式的反抗。这使得这场悲剧有了一种轮回宿命的味道，尽管菊豆与天青承受着无尽的心理痛苦与压力，但毕竟这种以乱伦的畸型方式与虚伪的道德抗争最终会消散在整个封建文化的氛围之中。
《大红灯笼高高挂》更多反映的是不敢背叛，影片中的“老爷”是“父”符号化了的形象，“一切都要按祖宗传下来的老规矩办”是他的处事原则。在这种老规矩的统治、侵蚀之下，陈家大院中的太太、丫头们最终被扭曲性格，异化人性。最后连读过半年大学、向往外面世界的颂莲也不能抵挡。“父亲”显示出他强大的威力，女人之间的明争暗斗、争风吃醋的结果最终转嫁到了自己的头上，无一幸免。
有人在分析了张艺谋影片中红色的女人、灰色的男人、黑色的老人、多彩的孩子几种角色后这样说，“这是一个典型的中国式的三世同堂的家庭。张艺谋的几乎每一部片子都有这样一个家庭或给人这样一种家庭感。这个家庭的主体是承上启下的男人和女人，影片以最多的戏份、最高的热情来表现他们。老人则常常或作为一个昙花一现的背景而存在，或始终是神龙见首不见尾，让人高深莫测。孩子往往成为片中人物的生活或生存处境的进一步注解。三代人中，老人与其子辈之间最为隔膜。老人几乎从来未向其子辈的男人和女人问寒问暖，作为子辈的男人与女人也几乎从来不向其父辈表示真挚动人的孝心，两代人之间仿佛只存在统治与被统治、压迫与被压迫的内在心理关系。”我想这种概括是中肯的。我们甚至可以用它来概括第五代导演的典型做法。因为几乎所有“第五代”早期的影片中都没有真正意义上的父亲形象，更没有涉及父子间亲情的叙事，而电影中父亲的缺席恰恰因为社会现实中强势父亲的在场，那个作为“昙花一现的背景”的老人实际上正是虚化的“父亲”，他如影随形。神龙见首不见尾，他强大到令你无法呼吸，他是社会体制也是伦理道德，在这样一个巨大背景笼罩下成长起来的第五代本能的会产生主体意识，担当重任，背叛是唯一的出路，尽管这种背叛往往没有结果。
二、寻找
如果说第五代导演是将自己的文化资源建立在传统文化之中，以寻根、启蒙、背叛的方式表现出文化反思的深度焦虑的话，那么之后的90年代中期出现的年轻导演则经历了一个短暂的“无父”期。这个时期风俗易移，社会转型工程浩大，一方面中心价值观趋于解体，各色人群都面临文化价值的认同危机：另一方面商业大潮风起云涌，大众文化攻城掠地，之前曾经辉煌一时的中国电影再像80年代那样成为一个锐意改革的国家精神反映已成为奢想。
我们在通常意义上把这时候走上影坛的年轻导演称为“第六代”，他们基本上没有受到过“文革”的影响，不存在受压抑的切肤之痛，而他们的长大成人时期也正是中国改革开放的重大变革时期。旧体制与新思想的此消彼长同时在影响着他们。“第五代”电影人溶于血液中的国家民族的忧患意识对他们来说已是昨日黄花，他们有的是怪异和极端，以超脱、无规则、去中心、反结构的方式消解深层结构。如果说在“第五代”那里背叛是传承的一种方式，是为了更好地超越，那么，“第六代”的早期已然找不到“捍卫”的字样，对传统和一切旧事物全面怀疑和审视成为他们的主要思想方式。“如果说，第五代的艺术作为‘子一代的艺术’，其文化反抗及反叛的意义建立在对父的名／权威／秩序确认的前提之上：他们(第六代)的艺术表述因之而陷入了拒绝认同‘父亲’而又必须认同于‘父亲’的二难之境中”他们失去“父亲”了，他们没有靠山了，他们迷茫了，他们独自上路“走过来走过去没有根据地”，虽然用自己真实的眼睛看现实生活，但无根的漂泊终究不会长久。
张元早期的一部献给国际残疾人艺术节的影片《妈妈》，讲述了一个妈妈抚养后天智障儿童的故事。影片在展现永恒的母爱主题的同时，也呈现了儿子对世界／社会的拒绝。而父亲的缺席或者说父亲的出现却带来了杀子的念头。在《北京杂种》中他将“无父的一代”的迷茫、冲动发挥到了淋漓尽致。所谓的“杂种”(“无父的一代”)是指那些被称作“新人类”的现代派艺术家、自由撰稿人、摇滚歌手等思想处于“杂交”状态的青年部落，他们在生存中动荡不安、迷惘困惑，他们是在“失父”状态下信仰崩溃、价值虚无、精神颓废的一代人，影片中崔健的歌与梦互为重合，借着疯狂的摇滚乐，宣泄了他们噩梦醒来以后无路可觅的痛苦。对此，同是第六代的管虎在谈到他同样以摇滚乐为背景的《头发乱了》时，说得更明确，“可是当你回过头来，看到那些自诩为叛逆的孩子们抛弃掉传统的规范。明白了他们又在无意识的为自己设下一个更新的套子，就像我们高喊着挑战、革新为摇滚乐所激动的时刻，也就是为下一代布下一个更深更可怕的陷阱。一两句歌词说得出什么?说得清那种悲哀吗?说得清这可敬又可怜的人群吗?当这种代表着最 深的心中宣泄出的音响刺激到你后，兴奋之余，我们还能做什么?”。
所以，早期的第六代电影中一直没有出现强势的父亲，父亲要么缺席，要么无能，因此。影片中很少上演弗洛伊德意义上的俄狄浦斯情节剧。然而父亲就是历史，就是传统，就是需要继承和发扬的荣誉，就是权威与力量的象征，就是家庭结构和社会秩序的依托。失去了父亲就意味着失去了依托，这就使他们需要寻找另外的精神之父，就意味着寻找信仰，寻找生活的支柱，精神的皈依。既然父亲已经无法承担其应尽的文化使命，甚至不知所踪，那么对精神父亲的寻求，也就构成了一种文化意义上的失落和追寻。
因此，90年代中期之后，自然而然寻找精神父亲就如幽灵般出现在了第六代“长大成人”的故事里。实际上在张元的《北京杂种》里。导演在表述一种迷茫心态的同时已经在传达“寻找”的主题，他自己也承认“我觉得我们这一代不应该是迷惘垮掉的一代。《北京杂种》的主题是寻找，这一代应该在寻找中站立起来，真正完善自己”。最能体现这种主题的是路学长的《长大成人》。整个影片表现了主人公周青疏离亲生父亲追寻精神之父的过程。一方面是现实中父亲的粗暴、咆哮与拳头，身为父亲从未站在儿子的角度考虑过问题，当周青在外被殴打，寻求父亲慰藉的最低要求被辜负以后，周青对父亲的否定和叛离就已经开始，从此父亲就以画外音或背影的方式存在：另一方面，“朱赫来”的出现填补了父亲留下的空白，“朱赫来”的激情与热情、正义感带给周青从未有过的心灵震撼，而“朱赫来”是对《钢铁是怎样炼成的》中把保尔引领到革命道路的老布尔什维克的名字的挪用，影片中他不仅是保尔的引路人和精神支柱，也成了少年周青的精神偶像。所以，周青和火车司机“朱赫来”之间的关系才是一种父子关系，自这个素昧平生的人出现在周青的生活之始，便充当起监护人和保护者的角色。因此当周青的脚踝被碾碎医生对周青的父母说最好是用最亲的人的骨头时，“朱赫来”毫不犹豫地把自己的骨头植入了周青的腿中。可是等周青伤痛痊愈回到货运站，“朱赫来”却已经离开他去上大学了。从此周青踏上了寻找“朱赫来”的道路。寻找的漫长过程让他不知不觉迷失在了混乱而冷酷的现实世界中。在他精神几乎就要陷入崩溃的绝境时，他在书摊上看见了 新书《钢铁是这样炼成的》，作者正是他苦苦寻找的“朱赫来”。
导演路学长说，这部影片真实地表现了一个孩子长成青年的过程，表现了我们这一 代青年人是怎样成长起来的。我想这种通过对革命经典文本的戏仿，通过完全相似的人物关系，使朱赫来与保尔之间所缝合起来的革命导师与革命战士的关系在《长大成人》中的“朱赫来”与周青之间产生了有效的呼应。当然，影片与其说讲述了朱赫来对周青的引领，不如说更多地展现了周青对朱赫来的寻找，而且这一寻父苦旅伴随了他的一生。
三、认同
如果说在寻找阶段传达的是第六代电影人在社会转型时期的精神困顿，那么到了90年代后期，“父子关系”则更多的展现为一种温情，认同之上的温情。“在新一代电影人这里，父亲不再是一个被砸烂的世界里遭到审判或背叛的对象，父子间也不再是无休止地纠缠于误解、敌意、仇恨、懊悔的关系。对于过早体验了精神漂泊和无家可归感的青春期磨难的年轻一代来说，父亲重新被命名为爸爸，一个亲切而又意味深长的能指，一个似乎遥不可及却又近在咫尺的目标。对父亲的充满温情的想象，与父亲的和解，重新成为现实的可能。……其中充满了基于深刻理解的同情，和生活达成谅解而实现的某种难能可贵的平衡。”经过太多的曲折与磨难、探索与困惑，来到新世纪的导演们突然发现中国的传统文化之中自有其可贵之处，社会转型并没有带来文化的急速转型，传统文化之中的“父子关系”在社会转型期反而显得尤为重要，作为一个几千年来相对稳定的中心价值观，它能够将转型期价值失重、价值失范的焦虑迅速化解，通过主旋律影片的方式为失落的人群寻找精神家园。更为难能可贵的是，在世纪初全球化的语境中导演们也充分意识到中国本土电影唯有深深地植根于本民族的文化土壤，准确地反映和表现转型时期的社会状态及人们的精神格局、价值观念的变化、体现富有中国特色的现代意识和人文情怀，才会获得与好莱坞相抗衡的力量。
张元在“寻找”无路之后“过年回家”了，陶兰《过年回家》主人公在承受了17年的牢狱之灾后变得懦弱、无力，在继父面前不断忏悔自己的“罪孽”，自觉认同了莫须有的过错，以这种方式作为重新获取父辈认同、重新回归秩序的武器。霍建起的《那人那山那狗》讲述的是儿子“我”和老乡邮员“父亲”消除隔阂实现沟通的故事，沟通的过程实际上是“我”在父亲引导下实现个人认同的过程。父亲主动让儿子继承乡邮员职业，在陪儿子走邮路的过程中。父亲的道德力量影响了儿子的价值判断。最终父子之间认同性危机的解决是以儿子心甘情愿地继承父亲的职业、向父亲秩序臣服、向父亲的价值体系认同为结局的。而在王小帅的《青红》和顾长卫的《孔雀》中，父亲是以一种时代的符号和权力的象征出现的，作为特殊年代下的特殊人群，不仅成为影片的主要人物，而且掌控着整个家庭，虽然固执、粗暴，但也有容忍与接纳的博大情怀。在为自己坎坷命运叹息的时候，他们会将自己未完成的理想或愿望以传承的方式强制性地附加在儿女们的身上。青红的青春期悲剧是以父亲为假想敌的必然结果，《孔雀》更像是一部父母眼中的子女成长的故事，是父亲的性格影响了姐弟三人的命运。尽管如此，影片的怀旧叙事分明又是在告诉我们，当蓦然回首，那些曾经在动荡中流失了青春和理想的父辈人应该是我们感谢与同情的对象。
在第六代电影人中最关注父子话题的当属张扬无疑。除却第一部商业意味较浓、导演控制权较弱的《爱情麻辣烫》之外，张扬的另外三部作品《洗澡》、《昨天》、《向日葵》重心都在探讨家庭问题，尤其是其中复杂难言的父子关系。《洗澡》以中国老式的澡堂子为空间，艺术地描述了父子两代人由传统／现代之间的；中突而引发的代沟及其特定文化心态，透视出现代文化对传统文化的认同与继承。当叛逆的大明最终得到了父亲的谅解之时，也是父子秩序得以回归之时：《昨天》的故事核心依然是父子冲突与和解。贾宏声以列侬为精神之父，沉醉于白粉与摇滚乐的迷乱世界无法自拔，父亲想尽一切办法让他回归现实，冲突的表面是家庭矛盾，骨子里却是两代人对于生命认识的不同，最终父亲拯救了儿子使他重新回归到了秩序之中，父亲的威望才得以重建《向日葵》则是张扬第一次采用半自传的形式展开叙事，影片中父亲与儿子张向阳的矛盾在很大程度上就源于传统价值观与新思想的冲突、传统生活方式与新生活的碰撞。父亲艺术梦想的破灭使得他寄予儿子莫大的希望，让儿子走上绘画道路，但儿子源自生命成长的本能，一直与 父亲进行对抗性游戏，他想按照自己的方式生活。片名本身也隐喻了这样一个主题：小向阳就像向日葵一样沐浴在伟大而无私的阳光般的父爱之下，父亲的保护有时候却是在后代身上嫁接自己的思想和生活方式，那么作为下一辈该向向日葵似的继续以往集体仰望。还是按照自己的意愿生活……在张扬所讲述的所有父子故事中，我们都能发现“子”对“父”从叛逆到认同的过程，在这个过程中，“子”和“父”各自都有激烈痛苦的心路历程和情感体验，而最终父子之间达到了一种基于血脉和性别之上的深切的精神和价值系统的认同。“父”的形象在张扬作品中往往指代着传统伦理、传统文化以及与之适宜的生活方式、价值系统，因此，“子”对“父”的认同，其实也就是对传统文化的回归甚至膜拜。从某种意义上说，张扬之所以会含情脉脉的将影片“献给我们的父亲”(《向日葵》结束语)，就是试图用自己的电影去寻找一种与现代都市工业文明渐趋疏离的情感与文化，它是一种回归内心的精神家园，是欲望之城中守候的净土。
与此同时。第五代的导演们也没有放弃对“父亲”形象的阐释，在新世纪的感召下，他们统统采用平民主义的温情叙事对曾经作为子一辈反叛对象的“父亲”改写。陈凯歌用一个感人至深的故事，挖掘中国社会的潜在危机，创造了一个具有典型意味的父亲形象(《和你在一起》)：张艺谋在《我的父亲母亲》中通过一个精心调配的爱情故事。树立了一个纯朴且具有强烈符号意味的父亲形象：而在《千里走单骑》中他的温情更是达到了顶峰，高田与健一、李加民与杨杨是同构的关系，他们的关系在云贵高原深夜迷宫似的崖壁得到了升华，高田代替李加民出场，履行起父亲的职责。从而实际地获得了父性体验：而杨杨则在高田的身影之下建立起对于父亲的完整想象。更为重要的是父子关系在这里不仅超越了血亲。而且超越了民族的概念，这不正是中国传统文化当中“老吾老以及人之老。幼吾幼以及人之幼”的理想境界吗?而片名在某种意义上就不仅仅是一出傩戏的名称。它很容易让我们想起传统文化中“义”之精髓。
从传统社会向现代社会的转型过程使得社会关系、人际关系、家庭关系处在不断的变动和调整中，而且人的命运、价值观念、心理状态也都在转型中动荡变化。所有的人都在这个翻云覆雨的社会动荡中不断丢失和寻找着自己的人生位置。影片中往往借助于子女对父亲的反抗——妥协——理解来完成子对父的认同，这是不是在某种程度上说明了他们也在努力寻找自己的位置?我想这其中既有作为导演顺其自然的内在转变。也有来自体制与意识形态的水到渠成的现实需要。
四、结语
从“背叛”、“寻找”到“认同”。短短的20年，“父与子”的故事已经变换得非常丰富。而接下来的电影叙事又会怎样表述这种关系?它会不会再次进入到另一个轮回当中。以悲剧形式开始以喜剧形式结束?或者说这本身就是历史的潜规则，不论冲突如何剧烈，子一辈只有认同父一辈才能顺利进人主流成为秩序的维护者?有人说。中国人对电影中现实人生的关注往往超过对电影形式创新的敏感；对家庭伦理和国家民族的电影想象超出了浪漫情怀和个性的张扬；对基本价值观念的执著超过了对差异性的追求，对和谐及团圆结局的喜好超出了矛盾冲突后的曲终人散。用这种文化心理特征用来描述电影中父子关系的发展演变是很精确的，我想它不会随着全球化和现代化的来临而消失，相反，它会随着社会的变化在日常生活中获得新的内涵，从而在国产电影中得到某种表述。
【关键词】父子关系 第五代导演 第六代导演
在家庭伦理关系中父子关系一直是维系人类血缘关系的重要链条，由这条链条引发出来的语义场丰富多采，姿态万千，生物学意义上的、伦理学意义上的、精神分析学意义上的、社会学意义上的……，正是由于父子间令人感慨的自然代谢过程以及生命的消长中蕴蓄的人性力量，使得原本单纯的父子关系成为血缘关系中最具有社会文化意义、最值得研究的对象之一。
“父子关系”由此也成为艺术作品中的母题。一方面，依据弗洛伊德的精神分析，我们可以把文艺作品中由儿子的叛逆挑起的“战争”原因解释为“俄狄浦斯情结”，即所谓的“恋母情结”，探寻掩藏在温情脉脉父子情深背后的激烈冲突，儿子总是无意识地拒斥父亲的权威，反抗、甚至要从肉体上消灭父亲，也可解释在中国现代文学史上出现的“亵渎父亲”这一重要现象，通过父子故事呈现出的主题——新文学作家大都站在儿子的立场上对父权进行颠覆，从而展现出五四新文化运动的青春气息和个性解放。另一方面因为家庭血缘的社会规定，这样的战争常常陷入既发又收、欲罢不能的尴尬境地。尤其在中国，儒家文化大力推行的“孝”道表面上会成功地抑制儿子的弑父恋母冲动，化解父子间的剧烈冲突，实际上却加剧了；中突的进程。再加上传统社会中家国同构的现实以及家庭伦理与社会国家伦理的一体性，使得这种关系更加的深入到了骨髓，成为中国传统伦理观的一个突出特点。
当然这两方面的冲突也具体而微的投射到了近年来的电影创作中，随着中国社会政治和文化思潮的变动，中国电影中的父子关系出现了背叛、寻找、认同等诸多形态，父子冲突、父子和解的场景轮番出现在用胶片建构的世界里。
一、背叛
实际上，正像屠格涅夫的小说《父与子》可以折射出社会权力更替这一潜在的象征意义结构一样，影视作品中出现的触目惊心的“父与子”文本仿佛是这个时代狂飙突变的象征，背叛的场景大都发生在社会文化秩序即将发生重大变革的时期，在掌控着意识形态制导权和话语权的父辈们已经难以继续控制与设计子一辈的现实与未来的时候。子一辈就将试图反抗或超越父辈，争夺自己的话语表达权。作为对现实真实反映的电影作品，父子关系就会如社会的缩影，常常以冲突为主摇摆在冲突与和解之间。“父”作为秩序和固守的象征，而“子”则代表着变化与发展。“子”虽然脱胎于“父”，并实现了对“父”的延续，但同时又预示着对“父”的分离和超越。“父”对“子”的分离与超越进行限制。而“子”对“父”的限制又进行着抗拒。
八十年代中期和九十年代早期，第五代电影崛起的致命武器之一就是背叛——对传统文化以及附着其上的价值观念生活方式的猛烈批判以及深刻反思。相似的经历导致第五代导演在艺术创作上都有着相似的精神内核。他们大都遭遇过社会动荡，上过山下过乡，经历过凄风冷雨的洗礼：因而普遍怀有焦虑、寻根、反思意识，所以影片烙印着强烈的情绪体验和人文色彩。无论是对传统文化中道德人性观念，还是知识分子自身人生与命运的反思，抑或是对传统农业文化的落后与愚昧的批判，都能透露出强烈的忧患意识与悲壮情怀。
陈凯歌当年宣传《荆轲刺秦王》时说：“我负有文化使命，我不是单纯地拍一部电影。”这种忧患意识就是陈凯歌在80年代精英知识分子启蒙立场的一种延续。且不说如今的陈凯歌，当年的他确有一股豪情壮志在胶片中尽情的书写。在《黄土地》中千百年来的生产方式与生活方式使父亲苍老、呆顿，落后的生产力和封闭的生活环境使父亲因循守旧、愚昧麻木，儿子憨憨有的只是与生俱来的沉默，翠巧从小就被拒于接受思想的门户之外，话语权被剥夺得很彻底，她被“庄稼人的规矩”所禁锢，遵从“三从四德”的传统伦理。面对“谁家的女儿不是走这条路”的父亲的无奈选择，她只能默默的承受生活的需求及祖宗留下的传统规矩。这片黄土地上的人们对于现存的生存状态、生存习惯存在普遍的认同。祖祖辈辈遵循同一种生活模式。顺应着太阳的西落东升悄无声息的繁衍求存。而顾青的到来使毫无生气的黄土地具备了一层现实意义。他将文明世界的信息带入这个被传统伦理框住的山村，使原始的土地获得生机和希望的契机。他的到来。打破了黄土地的沉默，他使原本接受宿命的翠巧第一次燃起对不一样的新生活的热望，使那个有些痴呆的憨憨，学会唱镰刀斧头五角星的歌曲，并帮助姐姐出走。尽管最终他没有从根本意义上真正改变这里的生活方式，但毕竟他的出现正在暗示着那种长期被压抑在古老黄土之下的年轻的生命力必定有被唤醒并进发而出的一天。《黄土地》是陈凯歌通过对中国电影传统造型语言和视听表现手法的更新，通过追求主观性审美感受，用象征、隐喻的方式表现子辈对父辈反叛的一次经典行为，体现出深沉的历史文化意蕴。在他的镜头下，传统文化已经如影片中的那个苍老愚钝的父亲一样，只有像憨憨那样勇敢痛苦地与之诀别，才能够获得崭新的世界。而影片中“黄土地”的意义已远不只是单纯的故事背景，而是整个民族的人格化的象征体，它的象征意义就在于那种沉积在民族文化深处的保守性格和无法挣脱天命的悲剧感。
在其后的《大阅兵》、《孩子王》和《边走边唱》中，陈凯歌都“提出并探讨某些重大的人文主题。他总是以一种批判的眼光审视中国人的精神状态，追溯这种生存状态积淀的文化传统，在理性的审判台上加以拷问。政治批判的锋芒常常在刻意营造的视觉造型和声音造型中寓以复杂多变的涵义，直接用镜头或镜头段落作哲理性思辨。”《大阅兵》思考的是时代和文化背景中个人价值与集体主义之间的斗争，《孩子王》反思的是在中国传统僵化的教育机制上个人与传统文化的对立，《边走边唱》中以寓言的形式首次探讨个人与命运的纠葛，《霸王别姬》中以恢宏的视野展示了渺小个人与宏大历史的矛盾……所有的斗争、对立、纠葛、矛盾都表达出作为子一辈的陈凯歌以清醒的眼光去解构传统文化中禁锢人性《大阅兵》中的集体／方队对个人的束缚、压抑人性(《边走边唱》中的老艺人对自己本能欲望的克制)、摧残人性(《霸王别姬》中的小豆子多次承受历史暴力的摧残和改写)的努力。作为导演他总是站在子一辈的自由意志、个性的张扬、欲望的扩张上去反叛父一辈的小心翼翼、固步自封、重视形式和权威性。而子一辈在他的电影中扮演的也是启蒙者的角色。尽管在一种茫然无助的危机处境中他们不能自拔往往以悲剧收场，但这样的结局也代表了导演 对无奈的文化选择的一种信息释放，毕竟他也完全摆脱不了传统的束缚。
张艺谋的早期电影是一种民族寓言，他继承了“五四”以来思想界反封建的主要任务，把封建礼教与人性的矛盾冲突当作建构民族寓言的基本要素，在影片中不断加以放大。而且他把这种建构无一例外的放在了家庭之中，这样就使得“父与子”的形象有了更多的特殊含义。张艺谋曾经多次谈到他的这个观点。“在中国传统文化中，人与人之间的关系归根到底还是一种家庭式的伦理关系。我们完全可以用一个家庭的感觉来看中国，……中国人之间的这种家庭感，在哪里都有”“中国这个社会，再如何形而上学的哲学，都要把它搞到家庭关系上去，……”[3]张艺谋正是以这种观念来处理其电影人物的。于是，我们惊奇地发现了在他的影片当中子辈反叛父辈的三种结局：背叛成功——人性解放，背叛失败——人性挣扎，不敢背叛——人性毁灭。
《红高梁》是对生命的一曲赞歌，当19岁的“我奶奶”嫁给麻疯病人的恐惧被高梁地里激情进发的野合所代替时。已经暗示出背叛的成功，李大头／“父亲”的死亡是必然的，“我爷爷”与“我奶奶”的结合也是必然的，这种必然性传达出的是人性本质酣畅淋漓的回归与张扬，同时这种必然性也为影片传达出的“酒神精神”写下了一个精彩的注脚。
发生在“20年代中国某山村”“菊豆”的故事则表现出另外一种结局。封闭落后的山村是民族文化的象征体，在这样一个模糊了背景的环境之中，杨金山、菊豆、杨天青、杨天白相互之间的爱恨情仇共同导演了一部悲剧。这其中最主要的关系是杨金山——杨天青——杨天白，杨金山对于杨天青而言是“父”，所以天青与菊豆的“乱伦”便就具有了反叛的意味。而天青与天白虽然是实际上的父子关系，但在理论背景上天白却转而虚化为新的“父亲”，因为最终是他与杨金山的“合谋”威势将背叛者闭上了绝路。所以，杨金山的淹死并不表明背叛的成功，是天白的敌视与仇恨最终终止了这场以乱伦为形式的反抗。这使得这场悲剧有了一种轮回宿命的味道，尽管菊豆与天青承受着无尽的心理痛苦与压力，但毕竟这种以乱伦的畸型方式与虚伪的道德抗争最终会消散在整个封建文化的氛围之中。
《大红灯笼高高挂》更多反映的是不敢背叛，影片中的“老爷”是“父”符号化了的形象，“一切都要按祖宗传下来的老规矩办”是他的处事原则。在这种老规矩的统治、侵蚀之下，陈家大院中的太太、丫头们最终被扭曲性格，异化人性。最后连读过半年大学、向往外面世界的颂莲也不能抵挡。“父亲”显示出他强大的威力，女人之间的明争暗斗、争风吃醋的结果最终转嫁到了自己的头上，无一幸免。
有人在分析了张艺谋影片中红色的女人、灰色的男人、黑色的老人、多彩的孩子几种角色后这样说，“这是一个典型的中国式的三世同堂的家庭。张艺谋的几乎每一部片子都有这样一个家庭或给人这样一种家庭感。这个家庭的主体是承上启下的男人和女人，影片以最多的戏份、最高的热情来表现他们。老人则常常或作为一个昙花一现的背景而存在，或始终是神龙见首不见尾，让人高深莫测。孩子往往成为片中人物的生活或生存处境的进一步注解。三代人中，老人与其子辈之间最为隔膜。老人几乎从来未向其子辈的男人和女人问寒问暖，作为子辈的男人与女人也几乎从来不向其父辈表示真挚动人的孝心，两代人之间仿佛只存在统治与被统治、压迫与被压迫的内在心理关系。”我想这种概括是中肯的。我们甚至可以用它来概括第五代导演的典型做法。因为几乎所有“第五代”早期的影片中都没有真正意义上的父亲形象，更没有涉及父子间亲情的叙事，而电影中父亲的缺席恰恰因为社会现实中强势父亲的在场，那个作为“昙花一现的背景”的老人实际上正是虚化的“父亲”，他如影随形。神龙见首不见尾，他强大到令你无法呼吸，他是社会体制也是伦理道德，在这样一个巨大背景笼罩下成长起来的第五代本能的会产生主体意识，担当重任，背叛是唯一的出路，尽管这种背叛往往没有结果。
二、寻找
如果说第五代导演是将自己的文化资源建立在传统文化之中，以寻根、启蒙、背叛的方式表现出文化反思的深度焦虑的话，那么之后的90年代中期出现的年轻导演则经历了一个短暂的“无父”期。这个时期风俗易移，社会转型工程浩大，一方面中心价值观趋于解体，各色人群都面临文化价值的认同危机：另一方面商业大潮风起云涌，大众文化攻城掠地，之前曾经辉煌一时的中国电影再像80年代那样成为一个锐意改革的国家精神反映已成为奢想。
我们在通常意义上把这时候走上影坛的年轻导演称为“第六代”，他们基本上没有受到过“文革”的影响，不存在受压抑的切肤之痛，而他们的长大成人时期也正是中国改革开放的重大变革时期。旧体制与新思想的此消彼长同时在影响着他们。“第五代”电影人溶于血液中的国家民族的忧患意识对他们来说已是昨日黄花，他们有的是怪异和极端，以超脱、无规则、去中心、反结构的方式消解深层结构。如果说在“第五代”那里背叛是传承的一种方式，是为了更好地超越，那么，“第六代”的早期已然找不到“捍卫”的字样，对传统和一切旧事物全面怀疑和审视成为他们的主要思想方式。“如果说，第五代的艺术作为‘子一代的艺术’，其文化反抗及反叛的意义建立在对父的名／权威／秩序确认的前提之上：他们(第六代)的艺术表述因之而陷入了拒绝认同‘父亲’而又必须认同于‘父亲’的二难之境中”他们失去“父亲”了，他们没有靠山了，他们迷茫了，他们独自上路“走过来走过去没有根据地”，虽然用自己真实的眼睛看现实生活，但无根的漂泊终究不会长久。
张元早期的一部献给国际残疾人艺术节的影片《妈妈》，讲述了一个妈妈抚养后天智障儿童的故事。影片在展现永恒的母爱主题的同时，也呈现了儿子对世界／社会的拒绝。而父亲的缺席或者说父亲的出现却带来了杀子的念头。在《北京杂种》中他将“无父的一代”的迷茫、冲动发挥到了淋漓尽致。所谓的“杂种”(“无父的一代”)是指那些被称作“新人类”的现代派艺术家、自由撰稿人、摇滚歌手等思想处于“杂交”状态的青年部落，他们在生存中动荡不安、迷惘困惑，他们是在“失父”状态下信仰崩溃、价值虚无、精神颓废的一代人，影片中崔健的歌与梦互为重合，借着疯狂的摇滚乐，宣泄了他们噩梦醒来以后无路可觅的痛苦。对此，同是第六代的管虎在谈到他同样以摇滚乐为背景的《头发乱了》时，说得更明确，“可是当你回过头来，看到那些自诩为叛逆的孩子们抛弃掉传统的规范。明白了他们又在无意识的为自己设下一个更新的套子，就像我们高喊着挑战、革新为摇滚乐所激动的时刻，也就是为下一代布下一个更深更可怕的陷阱。一两句歌词说得出什么?说得清那种悲哀吗?说得清这可敬又可怜的人群吗?当这种代表着最 深的心中宣泄出的音响刺激到你后，兴奋之余，我们还能做什么?”。
所以，早期的第六代电影中一直没有出现强势的父亲，父亲要么缺席，要么无能，因此。影片中很少上演弗洛伊德意义上的俄狄浦斯情节剧。然而父亲就是历史，就是传统，就是需要继承和发扬的荣誉，就是权威与力量的象征，就是家庭结构和社会秩序的依托。失去了父亲就意味着失去了依托，这就使他们需要寻找另外的精神之父，就意味着寻找信仰，寻找生活的支柱，精神的皈依。既然父亲已经无法承担其应尽的文化使命，甚至不知所踪，那么对精神父亲的寻求，也就构成了一种文化意义上的失落和追寻。
因此，90年代中期之后，自然而然寻找精神父亲就如幽灵般出现在了第六代“长大成人”的故事里。实际上在张元的《北京杂种》里。导演在表述一种迷茫心态的同时已经在传达“寻找”的主题，他自己也承认“我觉得我们这一代不应该是迷惘垮掉的一代。《北京杂种》的主题是寻找，这一代应该在寻找中站立起来，真正完善自己”。最能体现这种主题的是路学长的《长大成人》。整个影片表现了主人公周青疏离亲生父亲追寻精神之父的过程。一方面是现实中父亲的粗暴、咆哮与拳头，身为父亲从未站在儿子的角度考虑过问题，当周青在外被殴打，寻求父亲慰藉的最低要求被辜负以后，周青对父亲的否定和叛离就已经开始，从此父亲就以画外音或背影的方式存在：另一方面，“朱赫来”的出现填补了父亲留下的空白，“朱赫来”的激情与热情、正义感带给周青从未有过的心灵震撼，而“朱赫来”是对《钢铁是怎样炼成的》中把保尔引领到革命道路的老布尔什维克的名字的挪用，影片中他不仅是保尔的引路人和精神支柱，也成了少年周青的精神偶像。所以，周青和火车司机“朱赫来”之间的关系才是一种父子关系，自这个素昧平生的人出现在周青的生活之始，便充当起监护人和保护者的角色。因此当周青的脚踝被碾碎医生对周青的父母说最好是用最亲的人的骨头时，“朱赫来”毫不犹豫地把自己的骨头植入了周青的腿中。可是等周青伤痛痊愈回到货运站，“朱赫来”却已经离开他去上大学了。从此周青踏上了寻找“朱赫来”的道路。寻找的漫长过程让他不知不觉迷失在了混乱而冷酷的现实世界中。在他精神几乎就要陷入崩溃的绝境时，他在书摊上看见了 新书《钢铁是这样炼成的》，作者正是他苦苦寻找的“朱赫来”。
导演路学长说，这部影片真实地表现了一个孩子长成青年的过程，表现了我们这一 代青年人是怎样成长起来的。我想这种通过对革命经典文本的戏仿，通过完全相似的人物关系，使朱赫来与保尔之间所缝合起来的革命导师与革命战士的关系在《长大成人》中的“朱赫来”与周青之间产生了有效的呼应。当然，影片与其说讲述了朱赫来对周青的引领，不如说更多地展现了周青对朱赫来的寻找，而且这一寻父苦旅伴随了他的一生。
三、认同
如果说在寻找阶段传达的是第六代电影人在社会转型时期的精神困顿，那么到了90年代后期，“父子关系”则更多的展现为一种温情，认同之上的温情。“在新一代电影人这里，父亲不再是一个被砸烂的世界里遭到审判或背叛的对象，父子间也不再是无休止地纠缠于误解、敌意、仇恨、懊悔的关系。对于过早体验了精神漂泊和无家可归感的青春期磨难的年轻一代来说，父亲重新被命名为爸爸，一个亲切而又意味深长的能指，一个似乎遥不可及却又近在咫尺的目标。对父亲的充满温情的想象，与父亲的和解，重新成为现实的可能。……其中充满了基于深刻理解的同情，和生活达成谅解而实现的某种难能可贵的平衡。”经过太多的曲折与磨难、探索与困惑，来到新世纪的导演们突然发现中国的传统文化之中自有其可贵之处，社会转型并没有带来文化的急速转型，传统文化之中的“父子关系”在社会转型期反而显得尤为重要，作为一个几千年来相对稳定的中心价值观，它能够将转型期价值失重、价值失范的焦虑迅速化解，通过主旋律影片的方式为失落的人群寻找精神家园。更为难能可贵的是，在世纪初全球化的语境中导演们也充分意识到中国本土电影唯有深深地植根于本民族的文化土壤，准确地反映和表现转型时期的社会状态及人们的精神格局、价值观念的变化、体现富有中国特色的现代意识和人文情怀，才会获得与好莱坞相抗衡的力量。
张元在“寻找”无路之后“过年回家”了，陶兰《过年回家》主人公在承受了17年的牢狱之灾后变得懦弱、无力，在继父面前不断忏悔自己的“罪孽”，自觉认同了莫须有的过错，以这种方式作为重新获取父辈认同、重新回归秩序的武器。霍建起的《那人那山那狗》讲述的是儿子“我”和老乡邮员“父亲”消除隔阂实现沟通的故事，沟通的过程实际上是“我”在父亲引导下实现个人认同的过程。父亲主动让儿子继承乡邮员职业，在陪儿子走邮路的过程中。父亲的道德力量影响了儿子的价值判断。最终父子之间认同性危机的解决是以儿子心甘情愿地继承父亲的职业、向父亲秩序臣服、向父亲的价值体系认同为结局的。而在王小帅的《青红》和顾长卫的《孔雀》中，父亲是以一种时代的符号和权力的象征出现的，作为特殊年代下的特殊人群，不仅成为影片的主要人物，而且掌控着整个家庭，虽然固执、粗暴，但也有容忍与接纳的博大情怀。在为自己坎坷命运叹息的时候，他们会将自己未完成的理想或愿望以传承的方式强制性地附加在儿女们的身上。青红的青春期悲剧是以父亲为假想敌的必然结果，《孔雀》更像是一部父母眼中的子女成长的故事，是父亲的性格影响了姐弟三人的命运。尽管如此，影片的怀旧叙事分明又是在告诉我们，当蓦然回首，那些曾经在动荡中流失了青春和理想的父辈人应该是我们感谢与同情的对象。
在第六代电影人中最关注父子话题的当属张扬无疑。除却第一部商业意味较浓、导演控制权较弱的《爱情麻辣烫》之外，张扬的另外三部作品《洗澡》、《昨天》、《向日葵》重心都在探讨家庭问题，尤其是其中复杂难言的父子关系。《洗澡》以中国老式的澡堂子为空间，艺术地描述了父子两代人由传统／现代之间的；中突而引发的代沟及其特定文化心态，透视出现代文化对传统文化的认同与继承。当叛逆的大明最终得到了父亲的谅解之时，也是父子秩序得以回归之时：《昨天》的故事核心依然是父子冲突与和解。贾宏声以列侬为精神之父，沉醉于白粉与摇滚乐的迷乱世界无法自拔，父亲想尽一切办法让他回归现实，冲突的表面是家庭矛盾，骨子里却是两代人对于生命认识的不同，最终父亲拯救了儿子使他重新回归到了秩序之中，父亲的威望才得以重建《向日葵》则是张扬第一次采用半自传的形式展开叙事，影片中父亲与儿子张向阳的矛盾在很大程度上就源于传统价值观与新思想的冲突、传统生活方式与新生活的碰撞。父亲艺术梦想的破灭使得他寄予儿子莫大的希望，让儿子走上绘画道路，但儿子源自生命成长的本能，一直与 父亲进行对抗性游戏，他想按照自己的方式生活。片名本身也隐喻了这样一个主题：小向阳就像向日葵一样沐浴在伟大而无私的阳光般的父爱之下，父亲的保护有时候却是在后代身上嫁接自己的思想和生活方式，那么作为下一辈该向向日葵似的继续以往集体仰望。还是按照自己的意愿生活……在张扬所讲述的所有父子故事中，我们都能发现“子”对“父”从叛逆到认同的过程，在这个过程中，“子”和“父”各自都有激烈痛苦的心路历程和情感体验，而最终父子之间达到了一种基于血脉和性别之上的深切的精神和价值系统的认同。“父”的形象在张扬作品中往往指代着传统伦理、传统文化以及与之适宜的生活方式、价值系统，因此，“子”对“父”的认同，其实也就是对传统文化的回归甚至膜拜。从某种意义上说，张扬之所以会含情脉脉的将影片“献给我们的父亲”(《向日葵》结束语)，就是试图用自己的电影去寻找一种与现代都市工业文明渐趋疏离的情感与文化，它是一种回归内心的精神家园，是欲望之城中守候的净土。
与此同时。第五代的导演们也没有放弃对“父亲”形象的阐释，在新世纪的感召下，他们统统采用平民主义的温情叙事对曾经作为子一辈反叛对象的“父亲”改写。陈凯歌用一个感人至深的故事，挖掘中国社会的潜在危机，创造了一个具有典型意味的父亲形象(《和你在一起》)：张艺谋在《我的父亲母亲》中通过一个精心调配的爱情故事。树立了一个纯朴且具有强烈符号意味的父亲形象：而在《千里走单骑》中他的温情更是达到了顶峰，高田与健一、李加民与杨杨是同构的关系，他们的关系在云贵高原深夜迷宫似的崖壁得到了升华，高田代替李加民出场，履行起父亲的职责。从而实际地获得了父性体验：而杨杨则在高田的身影之下建立起对于父亲的完整想象。更为重要的是父子关系在这里不仅超越了血亲。而且超越了民族的概念，这不正是中国传统文化当中“老吾老以及人之老。幼吾幼以及人之幼”的理想境界吗?而片名在某种意义上就不仅仅是一出傩戏的名称。它很容易让我们想起传统文化中“义”之精髓。
从传统社会向现代社会的转型过程使得社会关系、人际关系、家庭关系处在不断的变动和调整中，而且人的命运、价值观念、心理状态也都在转型中动荡变化。所有的人都在这个翻云覆雨的社会动荡中不断丢失和寻找着自己的人生位置。影片中往往借助于子女对父亲的反抗——妥协——理解来完成子对父的认同，这是不是在某种程度上说明了他们也在努力寻找自己的位置?我想这其中既有作为导演顺其自然的内在转变。也有来自体制与意识形态的水到渠成的现实需要。
四、结语
从“背叛”、“寻找”到“认同”。短短的20年，“父与子”的故事已经变换得非常丰富。而接下来的电影叙事又会怎样表述这种关系?它会不会再次进入到另一个轮回当中。以悲剧形式开始以喜剧形式结束?或者说这本身就是历史的潜规则，不论冲突如何剧烈，子一辈只有认同父一辈才能顺利进人主流成为秩序的维护者?有人说。中国人对电影中现实人生的关注往往超过对电影形式创新的敏感；对家庭伦理和国家民族的电影想象超出了浪漫情怀和个性的张扬；对基本价值观念的执著超过了对差异性的追求，对和谐及团圆结局的喜好超出了矛盾冲突后的曲终人散。用这种文化心理特征用来描述电影中父子关系的发展演变是很精确的，我想它不会随着全球化和现代化的来临而消失，相反，它会随着社会的变化在日常生活中获得新的内涵，从而在国产电影中得到某种表述。