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[摘 要]音乐作品的微观结构是我们观察音乐结构时十分重要的内容之一，与作品的宏观结构相互对应。微观结构的研究有利于我们更好地看清作品的细节部分，并感受到作曲家充满智慧的独特处理。丁善德在他的钢琴作品中，根据不同的音乐内容和所要表达的情绪，在作品的整体框架内运用了极为丰富的音乐语言陈述结构，这与他深厚的中国传统音乐素养和底蕴有着密切关联。
[关键词]丁善德;钢琴作品;微观结构
[中图分类号]J624.1 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2021）09-0031-04
[收稿日期]2021-01-12
[作者简介]孙丝丝（1980— ），女，博士，江南大学副教授。（无锡 214122）
音乐作品的微观结构指包括乐段在内的乐段的扩展、衍生以及其内部如乐句、乐节、乐汇等之间的结构方式。作为时间艺术的音乐，在整个发展过程中（无论一个音乐作品篇幅的大与小）不可避免地对组成音乐的基本部分如乐汇、乐节、乐句、乐段等进行重复、发展、替换、对比等，这些手段绝不是冗长繁赘、可有可无，而是完整表达某一乐思的基本组成。这样的横向延展，形成了音乐作品中的微观结构，我国音乐理论家杨儒怀先生一直十分注重这方面的分析与探索，他凭借多年来深厚的文学功底将这种结构命名为“音乐语言陈述结构”，他认为：“在文学语言中那种由语音结合成词，进而形成词汇，由词汇形成语句，直至由众多语句围绕中心思想组成各种不同段落章法的语言叙述方法，在音乐中也以特有的音乐语言形式进行表达。”[1]
从以往丁善德钢琴作品的研究来看，对其微观结构的研究很少见到，对于乐曲的内部结构如乐段的类型、特殊结构的乐段、以及作为过渡性段落的连接、引入性段落的引子或者是奏鸣曲式中的展开部、连接部等，还有例如丁善德先生使用我国传统民间音乐技法顶真格、句句双、合尾等所创作的微观結构都没有引起应有的关注。笔者发现，丁善德的钢琴作品中除了各种大、中、小型基本乐段、三句体乐段、模进乐段、复乐段这类典型的、较规范的基础结构以外，还包括属于乐段扩展范畴的具有合成性质的合成乐段、双乐段，属于衍生性结构的组群结构、模进结构、链句结构、散体结构。本文将对这两种较为特殊的结构类型进行分别讨论。
一、合成性结构
合成性结构是指在规范性乐段结构基础上，由于乐句内部或乐段的扩充（重复或对比等手段），而形成的更具有紧张度或转折性的段落结构。这种结构更有益于情感的贯穿发展，同时对“形象的戏剧转变，打破一统的方整、规整的结构组成，有着特别重要的意义。”[2]丁善德的钢琴作品以小型结构为主，在戏剧形象、紧张度方面虽然不像大型作品那样凸显，但含有一定的合成性意味。
（一）合成乐段
合成乐段是在乐段内部进行扩充的情形下产生的。即“在保持乐段总的结构轮廓不变的情况下，乐段两乐句进行内部扩充发展，从而在不同程度上扩大整个乐段的规模”，这样的写作方法是乐段中十分重要的扩展手段。[3]这样的扩展手段较易产生两种主要类型的段落性结构：大乐段与合成乐段。我们比较熟悉的勃拉姆斯《第四交响曲》第一乐章的主部主题便属于大乐段类型。对于合成乐段来说，在一个乐段之中，如果“半终止后面的一半达到了前一半的两、三倍之长，这种在数量上的增加正好说明后一半是因为在质量上有所突破：标志着有更为‘异己’的结构成分合并进来”，此为合成乐段的第一个标志。而“在乐段的后一半内，（如果）结构内容在质量上的发展，出现更为对比的、有时明显表现出戏剧性的转折”的话，那么这便是合成乐段的第二个重要标志。[4]值得注意的是，合成乐段的“合成性”通常在后乐句的内部进行，它并不代表乐句的增加或者具有并列性质的乐段结构在数量上的增加。
在丁善德的钢琴作品中，除了那些典型的由两个乐句所组成的对称结构乐段外，由于后句的扩充而形成的合成乐段也是为数不少的。合成乐段的规模，有时可以十分庞大、小节数众多（相对于一个乐段来说），这样的合成乐段的例子可以见《简易练习曲十六首》中的第十二首。如果
仔细研读乐谱，我们可以看出，6小节的第一个乐句中强调了x材料，作为对比的y材料夹在两个x材料之间，并未给予过多的凸显。第二句扩充为13个小节，在规模上是第一乐句的两倍之多。第7—13小节中，两次x材料依然将y材料夹在中间，y材料虽然有z材料的引入和“帮助”（z材料实际上是y材料的逆行），但在体量上依然无法与x材料抗衡。因此，第二句的前半段依然延续着第一句中对x材料强调的做法。从第14小节开始，再也没有见到x材料的身影，y材料一路高歌，直到冲向作品的最高点——小字三组的“F”。显然，第二乐句相比第一乐句来说，由强调x材料顺畅地过渡到强调y材料，它既是第一乐句的延续，又有着质的变化。
图示1：
（二）双乐段
双乐段的结构在西方作品中比较少见，但在我国民族器乐曲创作中却使用的相当广泛，指“同一结构形式中的两个层次，相同的终止式把它们区分开来，但在主题材料上、音乐的发展与情绪内容上又把它们统一起来”的结构类型[5]，丁善德钢琴作品中的《擀毡歌》属于该结构类型。这个再现单三部曲式结构作品的首尾两个部分均为双乐段结构，不同的是，呈示部为双乐段及其重复结构，再现部为双乐段结构。在呈示部的第一个双乐段结构中，A段与A1段中的两个乐句在节奏方面十分统一，乐句内部同样具有2（1抑+1扬）+2（1抑+1扬）的形式，只是整个第二句在第一句的上方五度处旋律略作调整。在乐谱中我们可以观察到这个双乐段的三个特点：1.两个段落的终止式全完一致，具有合尾的意味;2.A1段中的a1句是对A段中a句的变形。虽然a1句的旋律音区有所降低，但每一小节都保留着a句中原有的音符，最后一小节则与a句基本一致，是a1句若隐若现的重复着a句的旋律，直到最后一小节完全重叠;3.b1句对b句进行了加花的装饰性处理，骨干音保持不变。在这样的处理之后，原本在b句出现的顶真手法更具有了灵动性。 （三）乐段群结构
乐段群结构指“三个或三个以上的乐段的组合，他们之间的并列是以统一形象内容表达为基础的，在音乐表现手段上有相当一致的相互关系”[6]。乐段群结构在调式调性上通常是比较统一的（有时只是在近关系调或平行调上进行变化），它们的结构和规模也十分相似，主题材料、旋律的运动线条也呈现出较为一致的状态。这类结构在内部组成方面可有所不同，也可有长度的不一，即可以有规范性的结构也可以有非规范性的结构[7]。但它们应该在乐段组合在一起时，在结构分层上体现出一定的变化，以消除同样乐思重复的单调感。丁善德钢琴组曲《快乐的节日》中《节日舞》的第一部分便是典型的乐段群结构。
第一部分是作品的第3—46小节（作品有2小节的引子），在43个小节中，段落A（3—12小节）为4+6的上下句结构（乐句标记为a和a1），之后的A1段（12—22小节）为A段的高八度重复，除了音区的改变之外并无其他变化。从25小节开始，A段落再次出现，直到第34小节。紧接着的仍然是A1段（35—44小节）。仔细分析这一部分，我们会发现：A1段第一次结束时是第22小节，A段再次出现时是第25小节，中间间隔2小节;第一部分结束时是第46小节，但A1段第二次出现并结束时是第44小节，最后多出2小节。这说明间隔和多出的4个小节是2次连接的材料。丁善德先生有意识地在原本十分一致的4个段落中间插入2小节的连接材料，从而让4个近乎相同的段落分为了上、下十分统一的两个部分。这样的简单处理，既消除了4个段落重复出现时的繁琐感，又在其中呈现出了一定的层次感，在听觉上有着刚被“带出”又被“带回”的感受。而最后的2小节连接其实与中间的连接材料完全相同，既对前面的材料有了呼应，又很好地对整个第一部分进行了结尾，同时还引出了接下来的第二部分。
二、衍生性结构
杨儒怀先生认为，“基础结构的平级衍生发展所形成的结构称之为衍生结构”。[8]同时，这些“结构的组群发展是由相同的结构类型不断毗连而形成的群体，各个组成结构都是平级的。其中任何前后两个相同类型的结构大都不组合成高一级的结构，因而组群结构突破了基础结构发展中的分级组合关系，从而获得了基础结构平级衍生发展性质”。[9]在丁善德钢琴作品中，也包含了不在少数的组群结构、模进结构、连句结构和散体结构。
（一）组群结构
无论是乐汇、乐节、乐句还是乐段，只要是三个以上的同级结构组织在一起，它们各自的结构规模大致相等，乐逗划分一致;结构之间既无承上启下、延伸发展的序进
关系，又非各自独立，而是处于一种群体组合的状态之下，这种结构就称为组群结构。组群结构也是音乐语言陈述结
构中一种常见的组织形态，它包括了乐汇群、乐节群、乐句群等多种形式，其中以乐句组成的群体结构更为多见。丁善德钢琴作品中的组群结构有两种：
1.乐汇与乐节混合的组群结构
乐段内部的组群结构有时候不会呈单一性状态进行发展，例如单一的乐汇群、乐节群等，而是将乐汇和乐节一起进行了组群式的发展，让作品在短时间内获得了动力性的发展。丁善德钢琴作品中《回旋曲》五部回旋曲式中的C部分就是这样的结构（谱例1）。这是一个构建在以小三度、纯四度和纯五度为主要音程的音乐进行。音乐中首先以乐节形式进行，接着进入乐汇形式，没有出现较为明确的乐句结构，从而形成了由乐汇和乐节组成的组群形式。
谱例1：《回旋曲》87—98小节
2.乐节群结构
由于乐节群这一群体结构可以适应各种情绪的表达，因此它便成为丁善德在其钢琴作品曲式某一部分中较为常用的一种结构类型。比较典型的如作品《托卡塔》五部回旋曲式的第一部分中A段（3—18小节），在这16个小节中，以4小节为一个循环，对该作品在1—3小节出现的核心因素进行三次不严格的模进，促成了这一部分乐节群结构的形成，而由于四个乐节的连续出现，使这一核心材料得到了反复强调，获得了较好的艺术效果。之后，这一作品的第二部分（66—95小节），其内部结构为4+4+4+4+3+3+8（最后8个小节为连接），各个乐节均独立的存在，在各种材料、节奏和织体的穿插进行下同样形成了延续前一部分欢闹情绪的乐节群结构。
（二）模进结构
模进结构指由某一基础结构（常见到的是乐节或乐句）作多次模进陈述所形成的结构，模进可以是严格的也可以是不严格的。例如《小序曲与赋格四首》之序曲《激动》的A部分（2—16小节）就是由三个严格模进句所组成的模进结构，三个乐句分别在降五级音的D爱奥利亚和E多利亚调式、降五级音的E爱奥利亚和#F多利亚调式、降五级音的G爱奥利亚和A多利亚调式中陈述，由于调式主音的二度上行和音区的一步步提高，使作品的情绪更加紧扣题目，并逐渐高涨起来。类似的例子还有《序曲三首》之三、《托卡塔》的3—45小节以及《前奏曲六首》之六等。
（三）链句结构
杨儒怀先生认为：“链句结构指由某一固定不变的基础结构在其发展中单独或结合地使用反复、模进、裁截和紧收四种主要手法所构成的一种十分有组织和统一的陈述结构”[10]。笔者以为，除了其中所提到的四种手法之外，可能还包括倒影、逆行、倒影逆行等在“基础结构”基础上进行发展的一些手法。因为这些手法与反复、模进等一样，都是在“基础结构”发展之后将所有的乐节（或乐汇）像锁链一样凝聚在一起的基本手段。
《谐谑曲》的B部分，是一个由两个大乐句组成的复乐段结构。这里，两个乐句的内部都表现为链句结构（参见谱例2）。第一个大乐句（谱例1—9小节），以标注的a、b为基础结构，在第3、4小节中进行了倒影和音程宽放、紧缩的处理;第5、6小节中a、b两个材料在上、下声部中穿梭进行，两个材料都在音程方面進行变化，同时对a材料进行倒影处理;第7、8、9小节都是对基础结构的裁截，只对b材料进行变化，以倒影为主要手段。第二个大乐句中，仍然在第10、11小节中先呈示a、b基础结构。 谱例2：
（四）散体结构
在音乐语言陈述结构中，各种类型的基础结构的分级组合经常表现出某种协调性，例如较明晰的隶属关系、长度相似、结构的方整性与规整性，等等。[11]如果某个结构中的上述协调性关系遭到了破坏，“或者为了特定内容的表达，有意识地摆脱掉，从而完全或大部分失掉结构的方整性和规整性”，[12]那么这个结构就会形成散体结构的某种趋势。
这里要提到的作品是《前奏曲六首》的第二首，在整个B段（35—47小节）的音乐进行中，可以看到一条完全带有一种即兴发展的旋律，其结构为2+2+3+2+4，这条旋律的特点表现为：结构上没有循环规律;小型结构没有联合成高一级结构;同级结构的长度不等并起讫自由;小型结构之间有叠入等。种种表现使这一部分已经失去了协调的方整性和规整性，带有随意发挥的性质，因而表现为散体结构。与此相类似的例子还可以参见《前奏曲六首》中第三首的中段（17—24小节）。
《中国民歌主题变奏曲》的主题、变奏一、变奏二、变奏三和变奏五也属于这一类型的结构。其中，主题的结构为4+3+3+3+2+2+3，前13小节是我国一首民歌的曲调，其本身是一个乐节群结构，G宫调。但作者为了将作品的旋律表现得更为完整和生动，在这之后加入了7小节的扩充（包括2个乐汇和1个乐节），从而使这一主题形成了由多个乐节和乐汇组成的散体结构。由于变奏一、变奏二、变奏三仅仅在织体方面发生了变化，因此他们在结构上与主题的结构是基本一致的。特别要提出的是这一变奏曲最后的一首变奏五，虽然仍表现为散体结构（4+4+2+3+6+7+coda），但它却将主题中14—17小节的旋律进行了宽放并标注有重音记号，但由于变奏五运用了“Vivace”的速度，因此在实际的演奏中是不易被察觉的。
结 语
通过对丁善德钢琴作品微观结构的分析和观察，我们不难发现，在乐段及乐段以下结构中丁善德先生所运用的丰富想象力和卓越技巧，根据具体作品内容和风格的需要所采用的多种音乐语言表达形式，为提高器乐作品的音乐表现力，起到了不可忽视的作用。因此，对丁善德钢琴作品的微观结构的研究和总结，对我们了解其音乐创作的风格，追踪作曲家音乐创作的思路和理解作曲家创作的意图都有很重要的意义。前文提到的合成性结构中虽然都构成了乐汇、乐节、乐句的上、下级关系，但却通过合成乐段、双乐段、乐段群的形式服务着作品情绪的表达，具有这些形式的作品主要集中在丁善德具有较明显的民族化意味的钢琴作品创作中，如《春之旅组曲》《中国民歌三首》《快乐的节日》等。衍生结构由乐汇、乐节、乐句等基础结构平行衍生而来，这其中运用的反复、模进、剪裁和紧收等手法需要较为深厚的作曲功底，这一部分的实例有一半以上来自丁善德先生在20世纪80年代之后所创作的钢琴作品中，这其中不乏对新的作曲技术的运用实践。总体而言，丁善德先生不仅在一部曲式中运用群体乐段、散体结构乐段进行创作，而且还将这种结构广泛地运用到大型的曲式结构和边缘曲式结构的作品中，体现了作曲家主题材料创作的丰溢性、主题发展的多层次性，这与他深厚的中国传统音乐素养和底蕴是有着密切关联的。
注释：
[1]
杨儒怀.音乐分析论文集[M].北京：人民音乐出版社，2003：237—238.
[2]杨儒怀.音乐的分析与创作[M].北京：人民音乐出版社，2003：209.
[3]杨儒怀.音乐分析论文集[M].北京：人民音乐出版社，2003：51.
[4]杨儒怀.音乐分析论文集[M].北京：人民音乐出版社，2003：54—55.
[5]同[3].
[6][7]杨儒怀.音乐分析论文集[M].北京：人民音乐出版社，2003：46.
[8][9]杨儒怀.音乐分析论文集[M].北京：人民音乐出版社，2003：249.
[10]杨儒怀.音乐分析论文集[M].北京：人民音乐出版社，2003：252.
[11]杨儒怀.音乐分析论文集[M].北京：人民音乐出版社，2003：239—240.
[12]楊儒怀.音乐分析论文集[M].北京：人民音乐出版社，2003：257.
（责任编辑：韩莹莹）
[关键词]丁善德;钢琴作品;微观结构
[中图分类号]J624.1 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2021）09-0031-04
[收稿日期]2021-01-12
[作者简介]孙丝丝（1980— ），女，博士，江南大学副教授。（无锡 214122）
音乐作品的微观结构指包括乐段在内的乐段的扩展、衍生以及其内部如乐句、乐节、乐汇等之间的结构方式。作为时间艺术的音乐，在整个发展过程中（无论一个音乐作品篇幅的大与小）不可避免地对组成音乐的基本部分如乐汇、乐节、乐句、乐段等进行重复、发展、替换、对比等，这些手段绝不是冗长繁赘、可有可无，而是完整表达某一乐思的基本组成。这样的横向延展，形成了音乐作品中的微观结构，我国音乐理论家杨儒怀先生一直十分注重这方面的分析与探索，他凭借多年来深厚的文学功底将这种结构命名为“音乐语言陈述结构”，他认为：“在文学语言中那种由语音结合成词，进而形成词汇，由词汇形成语句，直至由众多语句围绕中心思想组成各种不同段落章法的语言叙述方法，在音乐中也以特有的音乐语言形式进行表达。”[1]
从以往丁善德钢琴作品的研究来看，对其微观结构的研究很少见到，对于乐曲的内部结构如乐段的类型、特殊结构的乐段、以及作为过渡性段落的连接、引入性段落的引子或者是奏鸣曲式中的展开部、连接部等，还有例如丁善德先生使用我国传统民间音乐技法顶真格、句句双、合尾等所创作的微观結构都没有引起应有的关注。笔者发现，丁善德的钢琴作品中除了各种大、中、小型基本乐段、三句体乐段、模进乐段、复乐段这类典型的、较规范的基础结构以外，还包括属于乐段扩展范畴的具有合成性质的合成乐段、双乐段，属于衍生性结构的组群结构、模进结构、链句结构、散体结构。本文将对这两种较为特殊的结构类型进行分别讨论。
一、合成性结构
合成性结构是指在规范性乐段结构基础上，由于乐句内部或乐段的扩充（重复或对比等手段），而形成的更具有紧张度或转折性的段落结构。这种结构更有益于情感的贯穿发展，同时对“形象的戏剧转变，打破一统的方整、规整的结构组成，有着特别重要的意义。”[2]丁善德的钢琴作品以小型结构为主，在戏剧形象、紧张度方面虽然不像大型作品那样凸显，但含有一定的合成性意味。
（一）合成乐段
合成乐段是在乐段内部进行扩充的情形下产生的。即“在保持乐段总的结构轮廓不变的情况下，乐段两乐句进行内部扩充发展，从而在不同程度上扩大整个乐段的规模”，这样的写作方法是乐段中十分重要的扩展手段。[3]这样的扩展手段较易产生两种主要类型的段落性结构：大乐段与合成乐段。我们比较熟悉的勃拉姆斯《第四交响曲》第一乐章的主部主题便属于大乐段类型。对于合成乐段来说，在一个乐段之中，如果“半终止后面的一半达到了前一半的两、三倍之长，这种在数量上的增加正好说明后一半是因为在质量上有所突破：标志着有更为‘异己’的结构成分合并进来”，此为合成乐段的第一个标志。而“在乐段的后一半内，（如果）结构内容在质量上的发展，出现更为对比的、有时明显表现出戏剧性的转折”的话，那么这便是合成乐段的第二个重要标志。[4]值得注意的是，合成乐段的“合成性”通常在后乐句的内部进行，它并不代表乐句的增加或者具有并列性质的乐段结构在数量上的增加。
在丁善德的钢琴作品中，除了那些典型的由两个乐句所组成的对称结构乐段外，由于后句的扩充而形成的合成乐段也是为数不少的。合成乐段的规模，有时可以十分庞大、小节数众多（相对于一个乐段来说），这样的合成乐段的例子可以见《简易练习曲十六首》中的第十二首。如果
仔细研读乐谱，我们可以看出，6小节的第一个乐句中强调了x材料，作为对比的y材料夹在两个x材料之间，并未给予过多的凸显。第二句扩充为13个小节，在规模上是第一乐句的两倍之多。第7—13小节中，两次x材料依然将y材料夹在中间，y材料虽然有z材料的引入和“帮助”（z材料实际上是y材料的逆行），但在体量上依然无法与x材料抗衡。因此，第二句的前半段依然延续着第一句中对x材料强调的做法。从第14小节开始，再也没有见到x材料的身影，y材料一路高歌，直到冲向作品的最高点——小字三组的“F”。显然，第二乐句相比第一乐句来说，由强调x材料顺畅地过渡到强调y材料，它既是第一乐句的延续，又有着质的变化。
图示1：
（二）双乐段
双乐段的结构在西方作品中比较少见，但在我国民族器乐曲创作中却使用的相当广泛，指“同一结构形式中的两个层次，相同的终止式把它们区分开来，但在主题材料上、音乐的发展与情绪内容上又把它们统一起来”的结构类型[5]，丁善德钢琴作品中的《擀毡歌》属于该结构类型。这个再现单三部曲式结构作品的首尾两个部分均为双乐段结构，不同的是，呈示部为双乐段及其重复结构，再现部为双乐段结构。在呈示部的第一个双乐段结构中，A段与A1段中的两个乐句在节奏方面十分统一，乐句内部同样具有2（1抑+1扬）+2（1抑+1扬）的形式，只是整个第二句在第一句的上方五度处旋律略作调整。在乐谱中我们可以观察到这个双乐段的三个特点：1.两个段落的终止式全完一致，具有合尾的意味;2.A1段中的a1句是对A段中a句的变形。虽然a1句的旋律音区有所降低，但每一小节都保留着a句中原有的音符，最后一小节则与a句基本一致，是a1句若隐若现的重复着a句的旋律，直到最后一小节完全重叠;3.b1句对b句进行了加花的装饰性处理，骨干音保持不变。在这样的处理之后，原本在b句出现的顶真手法更具有了灵动性。 （三）乐段群结构
乐段群结构指“三个或三个以上的乐段的组合，他们之间的并列是以统一形象内容表达为基础的，在音乐表现手段上有相当一致的相互关系”[6]。乐段群结构在调式调性上通常是比较统一的（有时只是在近关系调或平行调上进行变化），它们的结构和规模也十分相似，主题材料、旋律的运动线条也呈现出较为一致的状态。这类结构在内部组成方面可有所不同，也可有长度的不一，即可以有规范性的结构也可以有非规范性的结构[7]。但它们应该在乐段组合在一起时，在结构分层上体现出一定的变化，以消除同样乐思重复的单调感。丁善德钢琴组曲《快乐的节日》中《节日舞》的第一部分便是典型的乐段群结构。
第一部分是作品的第3—46小节（作品有2小节的引子），在43个小节中，段落A（3—12小节）为4+6的上下句结构（乐句标记为a和a1），之后的A1段（12—22小节）为A段的高八度重复，除了音区的改变之外并无其他变化。从25小节开始，A段落再次出现，直到第34小节。紧接着的仍然是A1段（35—44小节）。仔细分析这一部分，我们会发现：A1段第一次结束时是第22小节，A段再次出现时是第25小节，中间间隔2小节;第一部分结束时是第46小节，但A1段第二次出现并结束时是第44小节，最后多出2小节。这说明间隔和多出的4个小节是2次连接的材料。丁善德先生有意识地在原本十分一致的4个段落中间插入2小节的连接材料，从而让4个近乎相同的段落分为了上、下十分统一的两个部分。这样的简单处理，既消除了4个段落重复出现时的繁琐感，又在其中呈现出了一定的层次感，在听觉上有着刚被“带出”又被“带回”的感受。而最后的2小节连接其实与中间的连接材料完全相同，既对前面的材料有了呼应，又很好地对整个第一部分进行了结尾，同时还引出了接下来的第二部分。
二、衍生性结构
杨儒怀先生认为，“基础结构的平级衍生发展所形成的结构称之为衍生结构”。[8]同时，这些“结构的组群发展是由相同的结构类型不断毗连而形成的群体，各个组成结构都是平级的。其中任何前后两个相同类型的结构大都不组合成高一级的结构，因而组群结构突破了基础结构发展中的分级组合关系，从而获得了基础结构平级衍生发展性质”。[9]在丁善德钢琴作品中，也包含了不在少数的组群结构、模进结构、连句结构和散体结构。
（一）组群结构
无论是乐汇、乐节、乐句还是乐段，只要是三个以上的同级结构组织在一起，它们各自的结构规模大致相等，乐逗划分一致;结构之间既无承上启下、延伸发展的序进
关系，又非各自独立，而是处于一种群体组合的状态之下，这种结构就称为组群结构。组群结构也是音乐语言陈述结
构中一种常见的组织形态，它包括了乐汇群、乐节群、乐句群等多种形式，其中以乐句组成的群体结构更为多见。丁善德钢琴作品中的组群结构有两种：
1.乐汇与乐节混合的组群结构
乐段内部的组群结构有时候不会呈单一性状态进行发展，例如单一的乐汇群、乐节群等，而是将乐汇和乐节一起进行了组群式的发展，让作品在短时间内获得了动力性的发展。丁善德钢琴作品中《回旋曲》五部回旋曲式中的C部分就是这样的结构（谱例1）。这是一个构建在以小三度、纯四度和纯五度为主要音程的音乐进行。音乐中首先以乐节形式进行，接着进入乐汇形式，没有出现较为明确的乐句结构，从而形成了由乐汇和乐节组成的组群形式。
谱例1：《回旋曲》87—98小节
2.乐节群结构
由于乐节群这一群体结构可以适应各种情绪的表达，因此它便成为丁善德在其钢琴作品曲式某一部分中较为常用的一种结构类型。比较典型的如作品《托卡塔》五部回旋曲式的第一部分中A段（3—18小节），在这16个小节中，以4小节为一个循环，对该作品在1—3小节出现的核心因素进行三次不严格的模进，促成了这一部分乐节群结构的形成，而由于四个乐节的连续出现，使这一核心材料得到了反复强调，获得了较好的艺术效果。之后，这一作品的第二部分（66—95小节），其内部结构为4+4+4+4+3+3+8（最后8个小节为连接），各个乐节均独立的存在，在各种材料、节奏和织体的穿插进行下同样形成了延续前一部分欢闹情绪的乐节群结构。
（二）模进结构
模进结构指由某一基础结构（常见到的是乐节或乐句）作多次模进陈述所形成的结构，模进可以是严格的也可以是不严格的。例如《小序曲与赋格四首》之序曲《激动》的A部分（2—16小节）就是由三个严格模进句所组成的模进结构，三个乐句分别在降五级音的D爱奥利亚和E多利亚调式、降五级音的E爱奥利亚和#F多利亚调式、降五级音的G爱奥利亚和A多利亚调式中陈述，由于调式主音的二度上行和音区的一步步提高，使作品的情绪更加紧扣题目，并逐渐高涨起来。类似的例子还有《序曲三首》之三、《托卡塔》的3—45小节以及《前奏曲六首》之六等。
（三）链句结构
杨儒怀先生认为：“链句结构指由某一固定不变的基础结构在其发展中单独或结合地使用反复、模进、裁截和紧收四种主要手法所构成的一种十分有组织和统一的陈述结构”[10]。笔者以为，除了其中所提到的四种手法之外，可能还包括倒影、逆行、倒影逆行等在“基础结构”基础上进行发展的一些手法。因为这些手法与反复、模进等一样，都是在“基础结构”发展之后将所有的乐节（或乐汇）像锁链一样凝聚在一起的基本手段。
《谐谑曲》的B部分，是一个由两个大乐句组成的复乐段结构。这里，两个乐句的内部都表现为链句结构（参见谱例2）。第一个大乐句（谱例1—9小节），以标注的a、b为基础结构，在第3、4小节中进行了倒影和音程宽放、紧缩的处理;第5、6小节中a、b两个材料在上、下声部中穿梭进行，两个材料都在音程方面進行变化，同时对a材料进行倒影处理;第7、8、9小节都是对基础结构的裁截，只对b材料进行变化，以倒影为主要手段。第二个大乐句中，仍然在第10、11小节中先呈示a、b基础结构。 谱例2：
（四）散体结构
在音乐语言陈述结构中，各种类型的基础结构的分级组合经常表现出某种协调性，例如较明晰的隶属关系、长度相似、结构的方整性与规整性，等等。[11]如果某个结构中的上述协调性关系遭到了破坏，“或者为了特定内容的表达，有意识地摆脱掉，从而完全或大部分失掉结构的方整性和规整性”，[12]那么这个结构就会形成散体结构的某种趋势。
这里要提到的作品是《前奏曲六首》的第二首，在整个B段（35—47小节）的音乐进行中，可以看到一条完全带有一种即兴发展的旋律，其结构为2+2+3+2+4，这条旋律的特点表现为：结构上没有循环规律;小型结构没有联合成高一级结构;同级结构的长度不等并起讫自由;小型结构之间有叠入等。种种表现使这一部分已经失去了协调的方整性和规整性，带有随意发挥的性质，因而表现为散体结构。与此相类似的例子还可以参见《前奏曲六首》中第三首的中段（17—24小节）。
《中国民歌主题变奏曲》的主题、变奏一、变奏二、变奏三和变奏五也属于这一类型的结构。其中，主题的结构为4+3+3+3+2+2+3，前13小节是我国一首民歌的曲调，其本身是一个乐节群结构，G宫调。但作者为了将作品的旋律表现得更为完整和生动，在这之后加入了7小节的扩充（包括2个乐汇和1个乐节），从而使这一主题形成了由多个乐节和乐汇组成的散体结构。由于变奏一、变奏二、变奏三仅仅在织体方面发生了变化，因此他们在结构上与主题的结构是基本一致的。特别要提出的是这一变奏曲最后的一首变奏五，虽然仍表现为散体结构（4+4+2+3+6+7+coda），但它却将主题中14—17小节的旋律进行了宽放并标注有重音记号，但由于变奏五运用了“Vivace”的速度，因此在实际的演奏中是不易被察觉的。
结 语
通过对丁善德钢琴作品微观结构的分析和观察，我们不难发现，在乐段及乐段以下结构中丁善德先生所运用的丰富想象力和卓越技巧，根据具体作品内容和风格的需要所采用的多种音乐语言表达形式，为提高器乐作品的音乐表现力，起到了不可忽视的作用。因此，对丁善德钢琴作品的微观结构的研究和总结，对我们了解其音乐创作的风格，追踪作曲家音乐创作的思路和理解作曲家创作的意图都有很重要的意义。前文提到的合成性结构中虽然都构成了乐汇、乐节、乐句的上、下级关系，但却通过合成乐段、双乐段、乐段群的形式服务着作品情绪的表达，具有这些形式的作品主要集中在丁善德具有较明显的民族化意味的钢琴作品创作中，如《春之旅组曲》《中国民歌三首》《快乐的节日》等。衍生结构由乐汇、乐节、乐句等基础结构平行衍生而来，这其中运用的反复、模进、剪裁和紧收等手法需要较为深厚的作曲功底，这一部分的实例有一半以上来自丁善德先生在20世纪80年代之后所创作的钢琴作品中，这其中不乏对新的作曲技术的运用实践。总体而言，丁善德先生不仅在一部曲式中运用群体乐段、散体结构乐段进行创作，而且还将这种结构广泛地运用到大型的曲式结构和边缘曲式结构的作品中，体现了作曲家主题材料创作的丰溢性、主题发展的多层次性，这与他深厚的中国传统音乐素养和底蕴是有着密切关联的。
注释：
[1]
杨儒怀.音乐分析论文集[M].北京：人民音乐出版社，2003：237—238.
[2]杨儒怀.音乐的分析与创作[M].北京：人民音乐出版社，2003：209.
[3]杨儒怀.音乐分析论文集[M].北京：人民音乐出版社，2003：51.
[4]杨儒怀.音乐分析论文集[M].北京：人民音乐出版社，2003：54—55.
[5]同[3].
[6][7]杨儒怀.音乐分析论文集[M].北京：人民音乐出版社，2003：46.
[8][9]杨儒怀.音乐分析论文集[M].北京：人民音乐出版社，2003：249.
[10]杨儒怀.音乐分析论文集[M].北京：人民音乐出版社，2003：252.
[11]杨儒怀.音乐分析论文集[M].北京：人民音乐出版社，2003：239—240.
[12]楊儒怀.音乐分析论文集[M].北京：人民音乐出版社，2003：257.
（责任编辑：韩莹莹）