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摘要：关汉卿【南吕·一枝花·杭州景】与柳永《望海潮》堪称描写杭州的双壁。文章从文本的语言，宫调，曲牌的不同比较出他们所表达思想感情的不同，这是由于他们时代的不同，描写对象的，所处位置的差异，所以选择相应语言，宫调，曲牌来表达。
关键词：柳永；关汉卿；杭州；比较
杭州历来为文人骚客的吟咏不绝，创作了很多关于杭州美景的名篇。作为开一代词风，因大量使用俗词对元曲的风格有一定影响的柳永，与有着曲祖之称的关汉卿，他们不仅同为风流浪子，且都在游览江南时，对当时繁华的杭州写下了名篇。他们的曲词堪称描写杭州的双壁，更重要的是他们用他们的曲词很好的再现了当时杭州这所名都的历史面貌。
一、韵部宫调选择的比较
《望海潮》全篇一百七十字，上片的句式为四，四，六，四，四，六，五，五，四，四，六。下片亦是由六个偶句，四个五言奇句组成。偶句多于奇句，但又不乏奇句的，这种音节态度可说是属于流丽谐婉的类型。而《望海潮》这个曲牌名为押平韵，且又选用“韵之最美听者”的家麻韵（如按菉斐轩《词林韵释》，则是嘉华韵），关于选韵与表情关系的特点，王骥德在其《曲律》一书中是这样论述的：
“凡曲之调，声各不同，已备载前十七宫调下，至各韵为声，亦各不同，如‘东钟’之洪，‘江阳’、‘皆来’、‘萧豪’之响，‘歌戈’，‘家麻’之和，韵之最美听者，‘寒山’、‘桓欢’、‘先天’之雅，‘庚青’之清，‘尤侯’之幽，次之，‘齐微’之弱，‘鱼模’之混，‘真文’之缓，‘车遮’之用杂入声，又次之，‘支思’之萎而不振，听之令人不爽，至‘侵寻’‘监咸’，‘廉纤’，开之则非其字，闭之则不易口吻，勿多用可也。”
虽然这是针对唱曲的声情来谈的，但韵部选择的不同对于表情的影响也是确实的。在每句的末字，除“沙”，“牙”外，每个句子的落脚几乎是平仄递用，构成整体的和谐音节，这样使得整首词表现出富丽繁华的景象或者雍容悦豫情态。《望海潮》的宫调又属于仙吕调，对于不同宫调的声情特点，据燕南芝庵《唱论》中载：
“大凡声音，各应于律吕，分于六宫十一调，共计十七宫调：仙吕调唱清新绵邈，南吕宫唱感叹伤悲，中吕宫唱高下闪赚，黄钟宫唱富贵缠绵，正宫唱惆怅雄壮，道宫唱飘逸清幽，大石唱风流蕴藉，小石唱旖旎妩媚，高平唱条物滉漾，般涉唱拾掇坑堑，歇指唱急并虚歇，商角唱悲伤宛转，双调唱健捷激枭，商调唱凄怆怨慕，角调唱呜咽悠扬，宫调唱典雅沉重，越调唱陶写冷笑。
虽然宫调的声情特点并不是一定的代表的某首词曲的情感表达，但是作者选择宫调，这种因素是必然要考虑的，特别是像柳永这种大量自创词调，他的词又都会交给歌女付于吟唱的，更是如此。所以《望海潮》所属的仙吕调演唱时会让人觉得清新绵邈的感受。
同为歌咏杭州繁荣美丽的作品，关汉卿的【南吕·一枝花·杭州景】是由《一枝花》，《梁州第七》，《隔尾》三个曲牌构成的套曲，要通俗许多。整套曲共二百四十二个字，比《望海潮》多了八十多个字，篇幅大了，就更加极尽铺陈，大大开拓了表现范围。关汉卿的这套曲，很多地方都要求对仗，【一枝花】首二句，末二句均需用对仗，第三、四句，六、七句也可用对仗。【梁州第七】首二句需用对仗，第三句单句，第四、五、六、七句四个四字句需作两两对仗，第八、九句二句需对仗，第十、十一、十二句三句需作鼎足对。【尾声】首二句需对仗。而关汉卿也遵循了这一规则，所以整套曲子就显得工整协调。而曲的用韵是平仄通押，这套曲也是平仄间押，这样就比较有跌宕之感，比《望海潮》不少仄声尤其是去声韵的，声调比《望海潮》有更多起伏。在韵部的选择了声弱的齐微韵，这样看来似乎不太像关汉卿明快豪爽的曲风。再看宫调是用的南吕宫，按杨朝英《阳春白雪》中所说：“南吕宫唱感叹伤悲”，如此便不难理解了，再结合曲中所说的“大元朝新附国，亡宋家旧华夷”可以看出关汉卿写这首曲中对于宋亡入元，王朝更迭心中不免悲伤感叹之感，所以虽然这套曲子将杭州描绘得富丽盛华，但仍然掩饰不了它作为元朝新附国，这令人感伤的身份。这对当时的许多文人来说，面对西湖景色也有很多不同的感受，如宫廷琴师汪元量“龙管凤笙无韵调，却挝战鼓下西湖”。张炎“万绿西泠，一抹荒烟”。
二、创作背景的比较
柳永生于宋太宗时期，卒于宋仁宗时期。柳永生活的北宋仁宗时期，社会富庶繁荣，可谓是“家桑不扰岁常登，边将无功吏不能”，“时节相次，各有观赏”。宋仁宗也大量运用文人能士，虽然柳永因为他的放荡不羁和失误，始终在仕途上坎坎坷坷，不过这也不影响他对宋王朝的歌颂和对统治者颂唱赞歌，“璇枢电绕，华渚虹流，运应千载会昌。罄寰宇，荐殊祥。吾皇”（《送征衣》）。他的词作中更是不少投献作品，《望海潮》就是其中一首，最早纪事出于杨湜《古今词话》：
“柳耆卿与孙相何为布衣交。孙知杭州，门禁甚严。耆卿欲见之而不得，作《望海潮》词往见名妓楚楚曰：“欲见孙相，恨无门路。若因府会，愿借朱唇歌于孙相公之前。若问谁为此词。但说柳七。”中秋府会，楚楚婉转歌之，孙即日迎耆卿预坐”。
如按此说法，柳永作此词应该在孙何死之前，也就是景德元年之前（1004），柳永当时应该在20岁左右，而薛瑞生先生则认为这首是投献孙沔之作，那就应是作于皇祐五年（1053），那时柳永已是70岁。且不论柳永究竟是什么时候作此词，但这首词乃投献作品是肯定的。有人则指责说柳永作此词是因要向孙投献，夸耀孙在杭州的功绩而写。但不得不说，当时的杭州不愧柳永如此的描写和夸奖，《宋本方与胜览》中是这样写杭州的：“..其习俗工巧，邑屋华丽，俗尚奢靡，米珠薪桂，以舟樴为车马，商贾并凑，五方杂处。”可见北宋时期杭州经济的发达与市民的富足。在这样的背景之下作的《望海潮》，才显得如此富丽繁华，让人觉得清新绵邈的感受。
关汉卿是由金入元的作家，【南吕·一枝花·杭州景】写于南宋灭亡，元朝统一全国之后，北方城市地位下降，东南沿海城市发展迅速，“京都百司庶府之繁，卫士编民之众，无不仰给于江南”。受繁荣经济文化形势的吸引，大量北方人民南下，关汉卿也不例外。那时的关汉卿已近八十岁的年纪。从北国来到杭州，被湖光山色的景象而感到惊奇和喜悦，意大利旅行家马可·波罗在他的行纪里描述说：“行在之为世界上最美丽，最华贵之城，…十市房屋广厦入云，下为百工之肆，香料珠宝百货之属，俱有出售…在余所云之湖中，供游览用之大小游艇，湖艇甚众。”马可·波罗称杭州为天城，行在，可见当时杭州的盛华。马可·波罗也在其中提到了朝廷与百姓的矛盾：“唯此辈深恶兵士，即大汗之驻军亦不为此辈所喜，以为其国王大臣之所以逃亡，胥此等兵士致之也。”而元朝的文人在元朝根本无立足之地，所谓“八娼九儒十丐”，地位之低下。文人心理又经历了由宋朝转为大元帝国的血泪的巨变，江山更迭，许多文人不得卑躬屈膝服事新朝，他们一向清高自尊的心灵根本无法承担这种屈辱，无论他们表面上是如何的表现自己，但骨子里基本上是压抑和痛苦的。所以关汉卿在这赞叹杭州美景之余，心里却不由得涌起丝丝的酸楚和感伤，这样繁荣美好的景地却已沦为他邦之属。而自己这个外族因为新王朝的更替，只能效仿柳永，混迹干勾栏瓦肆，甚至“躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活”。【南吕·一枝花·杭州景】的感叹伤悲正是唱出了在杭州依然繁华美丽的背后的沧桑。 三、创作者的比较
柳永对于元曲的贡献，李渔的《笠翁馀集》如是说：“柳七词多，堪称曲祖，精魂不肯葬蒿莱”。柳永大量使用慢词和俗语，对曲的发展产生的深远影响，关汉卿作为元初当行本色的曲家，也吸收了柳永词中谐俗的部分，充分的体现的曲俚俗活泼的特点；亦继承了慢词铺叙展衍，【南吕·一枝花·杭州景】套曲运用了三个曲牌从各个方面，包括地理位置，历史变迁，山川形势，城市风貌等等来刻画杭州景。另一方面，关汉卿和柳永性格与经历的相似之处，使得关汉卿对柳永有发自内心的赞同感。王国维谈到关汉卿的戏曲时说：“以唐诗喻之，则关汉卿似白乐天；以宋词喻之，则关汉卿似柳蓍卿。”他们都作为风流才子，以为歌妓作词写曲为乐，放浪形骸。关汉卿的杂剧《钱大尹智宠谢天香》就紧紧抓住了柳永的这一风流浪子形象，在《楔子》中，柳永一上场就念诗到：“本图平步上青云，直为红颜滞此身。老天生我多才思，风月场中肯让人？”一句“风月场中肯让人，活脱脱刻画出了一个老于风月的风流浪子形象。又在《第二折》中借用钱可道之口充分的肯定了柳永在词创作上的才华：“蓍卿，你好高才也。似你这等才学。在那五言诗八韵赋万言策上留心。有什么都堂不做那。”这些不仅是对于柳永形象的塑造，更是自我形象的一种表达。而关汉卿在剧中让柳永高中状元，这一别具匠心的处理，正体现了他因为与柳永有着相似的才情，对柳永惺惺相惜，所以给予柳永更多的同情和同情之后的理解。这也是关汉卿对于自己有才学而不得用隐隐心曲的一种无意识透露，显示出对功名有着难以割舍的热望。
综上所述，杭州在关柳二人的笔下都被描写得美轮美奂，不过又可以从中看出杭州经过朝代的更迭中再现了异时代的历史面貌，不仅在于景物的描写，表现了生产力发展给杭州带来的一片繁荣景象，也通过他们各自不同的体裁，不同的风格，不同的社会背景，不同的感情表达而造成两首词曲的的同中有异。
注释：
①罗大经，《鹤林玉露》，中华书局，1983年版
②《中国古典戏曲论著集成》，王骥德，《曲律》中国戏剧出版社，1959年版
③《中国古典戏曲论著集成》，燕南芝庵，《唱论》第160页，中国戏剧出版社，1959年版
④吴曾，《能改斋漫录》，中华书局，1960年版。
⑤孟元老，《东京梦华录》 ，中国商业出版社，，1982版
⑥薛瑞生，《乐章集》，中华书局，1994年版
⑦祝穆，《宋本方与胜览》46页，上海古籍，1986年版
⑧宋濂，《元史·食货志》，中华书局，1992年版
⑨余士雄，《马可波罗介绍与研究》，书目文献出版社，1983年版
⑩臧晋叔，《元曲选》，中华书局 1958.10
参考文献：
[1]《中国古典戏曲论著集成》，中国戏曲研究院 编，1959年出版。
[2]元散曲通论（修订本），赵义山著，上海古籍出版社2004年3月第1版。
[3]《乐章集》，柳永 著，薛瑞生 校注，中华书局，1994年版。
[4]《汇校详注关汉卿集》，关汉卿 著，蓝立萱 校注。
[5]《鹤林玉露》， 罗大经 著，中华书局，1983年版。
[6]《能改斋漫录》，吴曾 著，中华书局，1960年版。
[7]《东京梦华录》，孟元老 著，中国商业出版社，1982版。
[8]《宋本方与胜览》，祝穆 编，上海古籍出版社，1986版。
[9]《元史》，宋濂 编中华书局，1992年版。
[10]《马可波罗介绍与研究》，余士雄 著，书目文献出版社，1983年版。
[11]《元曲选》，赵义山 选注，上海古籍出版社，2008年版。
（作者单位：西华师范大学文学院）
关键词：柳永；关汉卿；杭州；比较
杭州历来为文人骚客的吟咏不绝，创作了很多关于杭州美景的名篇。作为开一代词风，因大量使用俗词对元曲的风格有一定影响的柳永，与有着曲祖之称的关汉卿，他们不仅同为风流浪子，且都在游览江南时，对当时繁华的杭州写下了名篇。他们的曲词堪称描写杭州的双壁，更重要的是他们用他们的曲词很好的再现了当时杭州这所名都的历史面貌。
一、韵部宫调选择的比较
《望海潮》全篇一百七十字，上片的句式为四，四，六，四，四，六，五，五，四，四，六。下片亦是由六个偶句，四个五言奇句组成。偶句多于奇句，但又不乏奇句的，这种音节态度可说是属于流丽谐婉的类型。而《望海潮》这个曲牌名为押平韵，且又选用“韵之最美听者”的家麻韵（如按菉斐轩《词林韵释》，则是嘉华韵），关于选韵与表情关系的特点，王骥德在其《曲律》一书中是这样论述的：
“凡曲之调，声各不同，已备载前十七宫调下，至各韵为声，亦各不同，如‘东钟’之洪，‘江阳’、‘皆来’、‘萧豪’之响，‘歌戈’，‘家麻’之和，韵之最美听者，‘寒山’、‘桓欢’、‘先天’之雅，‘庚青’之清，‘尤侯’之幽，次之，‘齐微’之弱，‘鱼模’之混，‘真文’之缓，‘车遮’之用杂入声，又次之，‘支思’之萎而不振，听之令人不爽，至‘侵寻’‘监咸’，‘廉纤’，开之则非其字，闭之则不易口吻，勿多用可也。”
虽然这是针对唱曲的声情来谈的，但韵部选择的不同对于表情的影响也是确实的。在每句的末字，除“沙”，“牙”外，每个句子的落脚几乎是平仄递用，构成整体的和谐音节，这样使得整首词表现出富丽繁华的景象或者雍容悦豫情态。《望海潮》的宫调又属于仙吕调，对于不同宫调的声情特点，据燕南芝庵《唱论》中载：
“大凡声音，各应于律吕，分于六宫十一调，共计十七宫调：仙吕调唱清新绵邈，南吕宫唱感叹伤悲，中吕宫唱高下闪赚，黄钟宫唱富贵缠绵，正宫唱惆怅雄壮，道宫唱飘逸清幽，大石唱风流蕴藉，小石唱旖旎妩媚，高平唱条物滉漾，般涉唱拾掇坑堑，歇指唱急并虚歇，商角唱悲伤宛转，双调唱健捷激枭，商调唱凄怆怨慕，角调唱呜咽悠扬，宫调唱典雅沉重，越调唱陶写冷笑。
虽然宫调的声情特点并不是一定的代表的某首词曲的情感表达，但是作者选择宫调，这种因素是必然要考虑的，特别是像柳永这种大量自创词调，他的词又都会交给歌女付于吟唱的，更是如此。所以《望海潮》所属的仙吕调演唱时会让人觉得清新绵邈的感受。
同为歌咏杭州繁荣美丽的作品，关汉卿的【南吕·一枝花·杭州景】是由《一枝花》，《梁州第七》，《隔尾》三个曲牌构成的套曲，要通俗许多。整套曲共二百四十二个字，比《望海潮》多了八十多个字，篇幅大了，就更加极尽铺陈，大大开拓了表现范围。关汉卿的这套曲，很多地方都要求对仗，【一枝花】首二句，末二句均需用对仗，第三、四句，六、七句也可用对仗。【梁州第七】首二句需用对仗，第三句单句，第四、五、六、七句四个四字句需作两两对仗，第八、九句二句需对仗，第十、十一、十二句三句需作鼎足对。【尾声】首二句需对仗。而关汉卿也遵循了这一规则，所以整套曲子就显得工整协调。而曲的用韵是平仄通押，这套曲也是平仄间押，这样就比较有跌宕之感，比《望海潮》不少仄声尤其是去声韵的，声调比《望海潮》有更多起伏。在韵部的选择了声弱的齐微韵，这样看来似乎不太像关汉卿明快豪爽的曲风。再看宫调是用的南吕宫，按杨朝英《阳春白雪》中所说：“南吕宫唱感叹伤悲”，如此便不难理解了，再结合曲中所说的“大元朝新附国，亡宋家旧华夷”可以看出关汉卿写这首曲中对于宋亡入元，王朝更迭心中不免悲伤感叹之感，所以虽然这套曲子将杭州描绘得富丽盛华，但仍然掩饰不了它作为元朝新附国，这令人感伤的身份。这对当时的许多文人来说，面对西湖景色也有很多不同的感受，如宫廷琴师汪元量“龙管凤笙无韵调，却挝战鼓下西湖”。张炎“万绿西泠，一抹荒烟”。
二、创作背景的比较
柳永生于宋太宗时期，卒于宋仁宗时期。柳永生活的北宋仁宗时期，社会富庶繁荣，可谓是“家桑不扰岁常登，边将无功吏不能”，“时节相次，各有观赏”。宋仁宗也大量运用文人能士，虽然柳永因为他的放荡不羁和失误，始终在仕途上坎坎坷坷，不过这也不影响他对宋王朝的歌颂和对统治者颂唱赞歌，“璇枢电绕，华渚虹流，运应千载会昌。罄寰宇，荐殊祥。吾皇”（《送征衣》）。他的词作中更是不少投献作品，《望海潮》就是其中一首，最早纪事出于杨湜《古今词话》：
“柳耆卿与孙相何为布衣交。孙知杭州，门禁甚严。耆卿欲见之而不得，作《望海潮》词往见名妓楚楚曰：“欲见孙相，恨无门路。若因府会，愿借朱唇歌于孙相公之前。若问谁为此词。但说柳七。”中秋府会，楚楚婉转歌之，孙即日迎耆卿预坐”。
如按此说法，柳永作此词应该在孙何死之前，也就是景德元年之前（1004），柳永当时应该在20岁左右，而薛瑞生先生则认为这首是投献孙沔之作，那就应是作于皇祐五年（1053），那时柳永已是70岁。且不论柳永究竟是什么时候作此词，但这首词乃投献作品是肯定的。有人则指责说柳永作此词是因要向孙投献，夸耀孙在杭州的功绩而写。但不得不说，当时的杭州不愧柳永如此的描写和夸奖，《宋本方与胜览》中是这样写杭州的：“..其习俗工巧，邑屋华丽，俗尚奢靡，米珠薪桂，以舟樴为车马，商贾并凑，五方杂处。”可见北宋时期杭州经济的发达与市民的富足。在这样的背景之下作的《望海潮》，才显得如此富丽繁华，让人觉得清新绵邈的感受。
关汉卿是由金入元的作家，【南吕·一枝花·杭州景】写于南宋灭亡，元朝统一全国之后，北方城市地位下降，东南沿海城市发展迅速，“京都百司庶府之繁，卫士编民之众，无不仰给于江南”。受繁荣经济文化形势的吸引，大量北方人民南下，关汉卿也不例外。那时的关汉卿已近八十岁的年纪。从北国来到杭州，被湖光山色的景象而感到惊奇和喜悦，意大利旅行家马可·波罗在他的行纪里描述说：“行在之为世界上最美丽，最华贵之城，…十市房屋广厦入云，下为百工之肆，香料珠宝百货之属，俱有出售…在余所云之湖中，供游览用之大小游艇，湖艇甚众。”马可·波罗称杭州为天城，行在，可见当时杭州的盛华。马可·波罗也在其中提到了朝廷与百姓的矛盾：“唯此辈深恶兵士，即大汗之驻军亦不为此辈所喜，以为其国王大臣之所以逃亡，胥此等兵士致之也。”而元朝的文人在元朝根本无立足之地，所谓“八娼九儒十丐”，地位之低下。文人心理又经历了由宋朝转为大元帝国的血泪的巨变，江山更迭，许多文人不得卑躬屈膝服事新朝，他们一向清高自尊的心灵根本无法承担这种屈辱，无论他们表面上是如何的表现自己，但骨子里基本上是压抑和痛苦的。所以关汉卿在这赞叹杭州美景之余，心里却不由得涌起丝丝的酸楚和感伤，这样繁荣美好的景地却已沦为他邦之属。而自己这个外族因为新王朝的更替，只能效仿柳永，混迹干勾栏瓦肆，甚至“躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活”。【南吕·一枝花·杭州景】的感叹伤悲正是唱出了在杭州依然繁华美丽的背后的沧桑。 三、创作者的比较
柳永对于元曲的贡献，李渔的《笠翁馀集》如是说：“柳七词多，堪称曲祖，精魂不肯葬蒿莱”。柳永大量使用慢词和俗语，对曲的发展产生的深远影响，关汉卿作为元初当行本色的曲家，也吸收了柳永词中谐俗的部分，充分的体现的曲俚俗活泼的特点；亦继承了慢词铺叙展衍，【南吕·一枝花·杭州景】套曲运用了三个曲牌从各个方面，包括地理位置，历史变迁，山川形势，城市风貌等等来刻画杭州景。另一方面，关汉卿和柳永性格与经历的相似之处，使得关汉卿对柳永有发自内心的赞同感。王国维谈到关汉卿的戏曲时说：“以唐诗喻之，则关汉卿似白乐天；以宋词喻之，则关汉卿似柳蓍卿。”他们都作为风流才子，以为歌妓作词写曲为乐，放浪形骸。关汉卿的杂剧《钱大尹智宠谢天香》就紧紧抓住了柳永的这一风流浪子形象，在《楔子》中，柳永一上场就念诗到：“本图平步上青云，直为红颜滞此身。老天生我多才思，风月场中肯让人？”一句“风月场中肯让人，活脱脱刻画出了一个老于风月的风流浪子形象。又在《第二折》中借用钱可道之口充分的肯定了柳永在词创作上的才华：“蓍卿，你好高才也。似你这等才学。在那五言诗八韵赋万言策上留心。有什么都堂不做那。”这些不仅是对于柳永形象的塑造，更是自我形象的一种表达。而关汉卿在剧中让柳永高中状元，这一别具匠心的处理，正体现了他因为与柳永有着相似的才情，对柳永惺惺相惜，所以给予柳永更多的同情和同情之后的理解。这也是关汉卿对于自己有才学而不得用隐隐心曲的一种无意识透露，显示出对功名有着难以割舍的热望。
综上所述，杭州在关柳二人的笔下都被描写得美轮美奂，不过又可以从中看出杭州经过朝代的更迭中再现了异时代的历史面貌，不仅在于景物的描写，表现了生产力发展给杭州带来的一片繁荣景象，也通过他们各自不同的体裁，不同的风格，不同的社会背景，不同的感情表达而造成两首词曲的的同中有异。
注释：
①罗大经，《鹤林玉露》，中华书局，1983年版
②《中国古典戏曲论著集成》，王骥德，《曲律》中国戏剧出版社，1959年版
③《中国古典戏曲论著集成》，燕南芝庵，《唱论》第160页，中国戏剧出版社，1959年版
④吴曾，《能改斋漫录》，中华书局，1960年版。
⑤孟元老，《东京梦华录》 ，中国商业出版社，，1982版
⑥薛瑞生，《乐章集》，中华书局，1994年版
⑦祝穆，《宋本方与胜览》46页，上海古籍，1986年版
⑧宋濂，《元史·食货志》，中华书局，1992年版
⑨余士雄，《马可波罗介绍与研究》，书目文献出版社，1983年版
⑩臧晋叔，《元曲选》，中华书局 1958.10
参考文献：
[1]《中国古典戏曲论著集成》，中国戏曲研究院 编，1959年出版。
[2]元散曲通论（修订本），赵义山著，上海古籍出版社2004年3月第1版。
[3]《乐章集》，柳永 著，薛瑞生 校注，中华书局，1994年版。
[4]《汇校详注关汉卿集》，关汉卿 著，蓝立萱 校注。
[5]《鹤林玉露》， 罗大经 著，中华书局，1983年版。
[6]《能改斋漫录》，吴曾 著，中华书局，1960年版。
[7]《东京梦华录》，孟元老 著，中国商业出版社，1982版。
[8]《宋本方与胜览》，祝穆 编，上海古籍出版社，1986版。
[9]《元史》，宋濂 编中华书局，1992年版。
[10]《马可波罗介绍与研究》，余士雄 著，书目文献出版社，1983年版。
[11]《元曲选》，赵义山 选注，上海古籍出版社，2008年版。
（作者单位：西华师范大学文学院）