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摘 要： 陕西作家陈彦的散文合集《说秦腔》与长篇小说《主角》，所描述的都是传统戏曲秦腔在中国改革开放四十年间的兴衰成败。在这两个不同的文本之间，却存在着相互补充、相互映射的关系。本文从互文性视角出发，分别从小说与散文文本之间的互动、小说与散文戏剧观的照应、小说与散文价值取向的贯通等三个角度，对散文《说秦腔》与小说《主角》进行具体阐释。
关键词：《说秦腔》 《主角》 互文性
“互文性”这一概念诞生于20世纪60年代，是西方当代文艺思想中的一个文论术语。巴赫金提出，在任何表达中都隐含一个对话者，这个对话者以自己的声音影响着对方的表述。朱丽娅·克里斯蒂娃在巴赫金的“对话理论”“主体间性”“复调”等概念的基础之上，提出了互文性的概念，她将其阐释为“所有文本都将自己建构为一种引语的马赛克”a。即所有的文本都是对另一文本的吸收和转化。普林斯认为互文性是“一个特定的文本与它所引用、重写、扩展或从总体上加以改造的其他文本间的关系”b。从互文性的视角出发，每一个文本都不是孤立存在的，它都与其他文本有着这样那样的联系。近年来，随着互文性在各个领域的广泛传播，它在文学领域也已经衍变成了一个新鲜概念，成了文学研究重要的理论武器之一。
陕西作家陈彦于2017年出版了散文合集《说秦腔》，其中收录了他2006年和2007年在《美文》杂志专栏的二十二篇随笔，每篇集中叙述一位著名的秦腔表演艺术家或者剧作家，为我们清晰地描绘了秦腔剧种创立的历史渊源和脉络，同时也谈到了自己对于秦腔戏曲发展的感悟与观点。与散文《说秦腔》出版仅隔一年，陈彦2018年又出版了长篇小说《主角》，讲述了秦腔名伶“忆秦娥”从最初走出农村被迫与秦腔结缘，到最终成为秦腔舞台上的主角传奇的人生故事。作者将忆秦娥人生中所经历的起起伏伏，投放到改革开放四十年来秦腔历史发展的大背景下，也为我们展现了秦腔这个剧种由兴盛到衰落，再到转型、兴盛的动态变化过程。陈彦的散文集《说秦腔》与小说《主角》文本之间相互投射、相互补充，形成了互文性。散文合集《说秦腔》可以看作是小说《主角》的一面镜子，《主角》中通过多种艺术表现方式，也体现了散文《说秦腔》里面作者所推崇的多位秦腔表演艺术家的语言及思想、作者的戏剧观以及陈彦对优秀传统文化的坚守与继承。
一、秦腔名家的再现——小说与散文的互动
相对于小说的虚构性，散文注重的是真实、自由、随意，能够直接体现出作者某时某刻的思想状态。陈彦在随笔散文集《说秦腔》中，讲述了马健翎、魏长生、阎振俗等众多陕西著名秦腔演员、剧作家的生平事迹。散文并不像小说一样要经过各种艺术化的构思与创造，而是通过真情实感的叙述，将秦腔名角褪下明星光环后的真实一面呈现给了读者。同时也直抒胸臆地谈到自己对角儿的看法，强烈地表达了自己对这些表演艺术家成名背后所付出艰辛的尊重与赞赏。
小说《主角》里的人物，是散文《说秦腔》所描述的现实生活中诸多秦腔名角形象的典型化，从小说人物的身上便可以看到他们每个人的影子。陈彦在散文中说到唱戏这个行当，家中稍微有背景关系的孩子是吃不了苦的，只有经历过苦日子、能下苦功夫的孩子才能坚持到最后。男旦魏长生，就是由于生活所迫，走投无路时才捞到唱戏这个行当救命稻草。他在背后所付出的努力，是常人无法想象的，经过日复一日的刻苦磨炼，最终才成为秦腔这一行当中最火的男旦之一。秦腔名丑阎振俗也是一样，自十一岁起就练得“汗没干过，眼泪没断过，身上的皮肉没混全过”c。而小说中忆秦娥的童年经历与他们的苦难经历很相似，也是通过唱戏改变了自己放羊的命运，用苦难造就了人生的成功。忆秦娥的本名叫易招弟，从名字便可看出她父母深受传统封建思想的影响，家中期盼生一个男孩来传宗接代。当她学唱戏要離开家的时候，家里甚至都找不到一身合适的衣服，脚上穿的还是母亲硬着头皮在邻居家借的一双大了几码的鞋子，勉强凑合穿着，好让她能体面一点进城。正是由于来自穷苦家庭放羊、打猪草、砍柴、背粪这些苦难的经历，忆秦娥在学戏时才比别人多一分韧性与坚持。她在学戏的道路上，自身并没有突出的天赋，家中也毫无背景，最终却能成为大主角的原因，和魏长生、阎振俗他们一样，靠的是用功、能吃苦的精神。在剧团中，不管同龄人怎么玩耍，她永远都在拐角劈叉、下腰，早上摸黑就一个人打着手电筒到河边练唱，用蜡烛练眼神来提升自己的技艺。这与现实中众多名家的吃苦经历有了相似性，也对应了陈彦在散文中说到成功的艺术家要从苦中走来才能成功的道理。
书中还写到了忆秦娥的师父苟存忠以其对戏之痴迷和牺牲精神，以生命为代价完成了《游西湖》的超常演绎。他的一生与魏长生一样，充满传奇色彩。《说秦腔》中提到的男旦魏长生便是小说苟存忠的原型素材，魏长生在六十岁时还始终有一种力量在顽强地支撑着他，让他在舞台上唱完了最后一个音符，舞台谢幕时停止了心跳。随着时间的推移，忆秦娥也像师傅苟存忠一样，对戏的痴迷程度愈来愈深。在别人眼中的她是“瓜”“憨”d的形象，但她到达了大智若愚、与世无争的境界，最终才能成为一代名角。她与众多秦腔名角一样，最初都是因为生活所迫选择唱戏谋生，而最后这种被迫选择逐渐变成了主动，秦腔已经成为了他们人生中的精神支柱，变成了生活中不可或缺的动力。
小说和散文虽都讲述了秦腔剧种的历史变迁与秦腔名角的人生故事，但小说中“秦腔”是作为社会背景来体现人物形象的，而在散文中秦腔则是文章的中心，表达跟随着作者的情感走，不必拘泥于整体的谋篇布局，借助散文《说秦腔》来读小说，会更有助于读者全面理解与把握《主角》的社会背景。
二、作者的戏剧观——小说对散文的照应
20世纪80年代，贾平凹以散文《秦腔》，记录了秦腔秦地的生命不息，表现出了秦腔强大的生命力。陈彦认为，贾平凹的散文《秦腔》代表着他散文的最高成就，甚至还预言“秦腔不灭，《秦腔》不忘”e。同样，陈彦在自己的散文中也强烈地抒发出内心对秦腔的热爱之情，“截至目前我还没有发现哪一门艺术能如此酣畅淋漓地表达一个人的生命激情，如此热血涌顶地呼喊一个人的生命渴望，如此深入腠理地宣泄一个人的生命悲苦，那就是秦腔。”f 陈彦的文学创作，更是离不开秦腔的滋润。这与他长期从事戏剧行业密切相关，写剧本、管理剧团的事务积累了经验，使他对戏曲的发展现状了如指掌。从剧本的创作问题、主角的技艺问题、演员的素养问题、戏曲的继承创新问题、戏曲与金钱的关系等，到上台表演前的化妆、服装、道具的点滴细节，甚至演出台前幕后的装台过程，再到正式演出时的观众场面等，都能够有点有面地娓娓道来，足以看出陈彦戏曲方面功底的深厚。在散文《说秦腔》中，详细地论述了秦腔的源流、品质以及剧作家、剧本、演员。在小说《装台》中，真实地描述了一群在幕后为秦腔舞台表演搭台的后台人物，在小说《主角》中，又从幕后转向舞台，描绘了一个聚光灯下秦腔名旦起起伏伏的一生。
陈彦将自己的戏剧观在散文中直接呈现出来，其中对于名角任哲中的技艺评价是“唱戏也是一样，不在于你演过多少本戏，塑造过多少角色，而在于你是否演活了某个戏，唱传神了某个人物。技不在多，在险在绝；艺不在多，在奇在精”g。在小说中，他的戏剧观则是借书中人物之口间接表现了出来： “最高的技巧，都要藏在人物的情感里边。只要感情没到，或者感情不对，你耍得再好，都是杂技，不是戏”，“吹火、看着是技巧，其实是《游西湖》的核心”。一定要将“鬼的怨恨、 情仇”都包含在其中。“耍水袖，不是为水袖而水袖。”h这些老师傅们对于唱戏技艺的领悟，作者并不是凭空捏造的，早在《说秦腔》中就已把对戏曲表演领悟到的道理都表达了出来。忆秦娥的舅舅胡三元，是忆秦娥学戏的第一位领路人。教导她唱戏讲究的是功夫本领，而不是外在打扮。“一辈子要靠业务吃饭。别跟着那些没本事的人瞎起哄，胡架秧子。”i这都是陈彦对于“无技不成艺”的专业感慨。作者在散文中以风趣的语言涉及关于传统与现代的辩证，列举了某些挂着现代派皮毛的浅层思维。对于这个问题，在《主角》中，作者写到忆秦娥因为有着扎实的基本功与会唱老戏的技艺，才能最初唱戏时就在舞台上一鸣惊人。通过忆秦娥，也表达了陈彦对戏曲守和变的看法。此外，陈彦在散文中谈到戏曲与金钱的关系时，认为戏曲这个行当的存在，不能只是一味地为了金钱利益而存在。这一观念也贯穿在了小说中，主角忆秦娥从学戏开始就一直淡泊名利，即使她在成名后，也始终保持着学戏和做人的初心。她会照顾残疾的前夫刘红兵，耐心养育自己的傻儿子，还收养可怜的烧火丫头，最终培养成自己的秦腔接班人，也原谅害她最深的廖师傅和对手楚嘉禾。结尾忆秦娥又抛下身边的浮华与名利回到家乡，最终一切喧嚣归于平静。
《主角》中这些老师傅们讲戏时的每句话以及他们的思想，都能够在《说秦腔》 中一一对应地找到出处，他创作《主角》的一个重要诉求也是想要把自己多年的戏剧观表现出来，用人物和事件的讲述，将秦腔的历史发展概况展现给世人。所以，如果想要更深刻地了解《主角》，散文《说秦腔》是一面镜子，从《说秦腔》的字里行间，就能体会出陈彦对于戏剧的深刻感悟。
三、真善美的价值取向——小说与散文的贯通
纵观陈彦的创作历程，其作品都呈现出“真“”善“”美”的价值取向，如“西京三部曲”，《迟开的玫瑰》中乔雪梅放弃自己的读书梦来养活全家，她的人格品德，是中国传统文化中的“舍己为人”；《大树西迁》中苏家知识分子为西部奉献一生，这是中国传统文化中的“愛国奉献”；《西京故事》中罗天福进城务工寻梦，这是中国传统文化中的“自强不息”。 《主角》忆秦娥身上也有儒家的自强不息，数十年如一日坚持练功、坚守舞台，才有了精湛的技艺，她大智若愚、无为而为，才终成一代名角。 散文合集《说秦腔》凝聚着作者对于戏剧的思考，蕴含着对传统文化的敬畏，能够使读者“获得生命的感悟，学养的滋润，灵魂的慰藉，思想的启迪和审美的愉悦，从而得到更高层次的审美享受”j。体现出了陈彦作为创作者的历史理性与人文关怀。
究其原因，有以下几点：首先，与他是一位陕西作家，身处历史悠久的三秦大地，受秦文化的熏陶是分不开的。一方水土养一方人，地域的风俗人情、地方景观等都会出现在陕西作家的小说中。陕西的作家从柳青《创业史》中体现出对国家的“忧患意识”，到陈忠实《白鹿原》中浓厚的关学色彩，再到贾平凹小说中常描写的民间鬼神巫术，都离不开传统文化对作家的滋养。正如李继凯所说：“秦地作家更加重视的，不是以‘古’为佐料，而是汲‘古’精华为‘魂魄’” 。k陈彦对传统文化的敬畏与热爱，体现在他具有强烈的历史责任感的创作观中，他认为作家的创作“除了深入生活，研究生活，汲取现实生活的养料外，更需要从历史传统中，寻找靠得住的思想和精神资源”l。
其次，陈彦自身从事剧作，他个人对陕西民间传统戏曲无比的热爱。在《说秦腔》中陈彦做出自己的判断，旧戏曲中“高台教化”的“封建人格”优于今天“利益至上”的“经济人格”。戏曲中的仁义礼智信是旧时代人的核心价值观，我们今天所缺少的，正是这些最基本的。作者在《主角》中，就将这些优点赋予书中的各个人物，如忆秦娥四个师傅的名字，构成了传统文化中的“忠”“孝”“仁”“义”。他曾在对于戏曲的继承发展问题上，提出“向传统学习”“不仅学习深厚的艺术积累，学习生命的演进方式，更要学习传统戏曲关注民生、关注苦难、关注卑微生命、关注公平正义的价值取向与精神” m。传统戏剧艺术影响着陈彦，也使他有着自己坚定的审美艺术追求，在小说中充分弘扬着人性之美。
梁向阳说道：“散文与写作者的精神状态的关系特别密切，神经天性的丰富、敏感细腻，一旦写作者的精神状态有任何‘风吹草动’，便自然表现在散文当中。”n面对传统戏曲文化的衰败与未来的发展，陈彦在散文《说秦腔》中，用非虚构的方式真实地表现了他在生活中对于秦腔问题独到性的反思。同时，他也将这些思考融入小说《主角》中，使得两个文本之间产生了紧密的联系，反映了作者陈彦身为作家所具有的人文情怀与对传统文化深沉的热爱 。
a“Word， Dialogue and Novel ”， The KristevaReader，Edited By Toril Moi，Oxford： Blackwell，1986，p. 37.
b Gerald Prince， A Dictionary of Narratology， Lincoln
关键词：《说秦腔》 《主角》 互文性
“互文性”这一概念诞生于20世纪60年代，是西方当代文艺思想中的一个文论术语。巴赫金提出，在任何表达中都隐含一个对话者，这个对话者以自己的声音影响着对方的表述。朱丽娅·克里斯蒂娃在巴赫金的“对话理论”“主体间性”“复调”等概念的基础之上，提出了互文性的概念，她将其阐释为“所有文本都将自己建构为一种引语的马赛克”a。即所有的文本都是对另一文本的吸收和转化。普林斯认为互文性是“一个特定的文本与它所引用、重写、扩展或从总体上加以改造的其他文本间的关系”b。从互文性的视角出发，每一个文本都不是孤立存在的，它都与其他文本有着这样那样的联系。近年来，随着互文性在各个领域的广泛传播，它在文学领域也已经衍变成了一个新鲜概念，成了文学研究重要的理论武器之一。
陕西作家陈彦于2017年出版了散文合集《说秦腔》，其中收录了他2006年和2007年在《美文》杂志专栏的二十二篇随笔，每篇集中叙述一位著名的秦腔表演艺术家或者剧作家，为我们清晰地描绘了秦腔剧种创立的历史渊源和脉络，同时也谈到了自己对于秦腔戏曲发展的感悟与观点。与散文《说秦腔》出版仅隔一年，陈彦2018年又出版了长篇小说《主角》，讲述了秦腔名伶“忆秦娥”从最初走出农村被迫与秦腔结缘，到最终成为秦腔舞台上的主角传奇的人生故事。作者将忆秦娥人生中所经历的起起伏伏，投放到改革开放四十年来秦腔历史发展的大背景下，也为我们展现了秦腔这个剧种由兴盛到衰落，再到转型、兴盛的动态变化过程。陈彦的散文集《说秦腔》与小说《主角》文本之间相互投射、相互补充，形成了互文性。散文合集《说秦腔》可以看作是小说《主角》的一面镜子，《主角》中通过多种艺术表现方式，也体现了散文《说秦腔》里面作者所推崇的多位秦腔表演艺术家的语言及思想、作者的戏剧观以及陈彦对优秀传统文化的坚守与继承。
一、秦腔名家的再现——小说与散文的互动
相对于小说的虚构性，散文注重的是真实、自由、随意，能够直接体现出作者某时某刻的思想状态。陈彦在随笔散文集《说秦腔》中，讲述了马健翎、魏长生、阎振俗等众多陕西著名秦腔演员、剧作家的生平事迹。散文并不像小说一样要经过各种艺术化的构思与创造，而是通过真情实感的叙述，将秦腔名角褪下明星光环后的真实一面呈现给了读者。同时也直抒胸臆地谈到自己对角儿的看法，强烈地表达了自己对这些表演艺术家成名背后所付出艰辛的尊重与赞赏。
小说《主角》里的人物，是散文《说秦腔》所描述的现实生活中诸多秦腔名角形象的典型化，从小说人物的身上便可以看到他们每个人的影子。陈彦在散文中说到唱戏这个行当，家中稍微有背景关系的孩子是吃不了苦的，只有经历过苦日子、能下苦功夫的孩子才能坚持到最后。男旦魏长生，就是由于生活所迫，走投无路时才捞到唱戏这个行当救命稻草。他在背后所付出的努力，是常人无法想象的，经过日复一日的刻苦磨炼，最终才成为秦腔这一行当中最火的男旦之一。秦腔名丑阎振俗也是一样，自十一岁起就练得“汗没干过，眼泪没断过，身上的皮肉没混全过”c。而小说中忆秦娥的童年经历与他们的苦难经历很相似，也是通过唱戏改变了自己放羊的命运，用苦难造就了人生的成功。忆秦娥的本名叫易招弟，从名字便可看出她父母深受传统封建思想的影响，家中期盼生一个男孩来传宗接代。当她学唱戏要離开家的时候，家里甚至都找不到一身合适的衣服，脚上穿的还是母亲硬着头皮在邻居家借的一双大了几码的鞋子，勉强凑合穿着，好让她能体面一点进城。正是由于来自穷苦家庭放羊、打猪草、砍柴、背粪这些苦难的经历，忆秦娥在学戏时才比别人多一分韧性与坚持。她在学戏的道路上，自身并没有突出的天赋，家中也毫无背景，最终却能成为大主角的原因，和魏长生、阎振俗他们一样，靠的是用功、能吃苦的精神。在剧团中，不管同龄人怎么玩耍，她永远都在拐角劈叉、下腰，早上摸黑就一个人打着手电筒到河边练唱，用蜡烛练眼神来提升自己的技艺。这与现实中众多名家的吃苦经历有了相似性，也对应了陈彦在散文中说到成功的艺术家要从苦中走来才能成功的道理。
书中还写到了忆秦娥的师父苟存忠以其对戏之痴迷和牺牲精神，以生命为代价完成了《游西湖》的超常演绎。他的一生与魏长生一样，充满传奇色彩。《说秦腔》中提到的男旦魏长生便是小说苟存忠的原型素材，魏长生在六十岁时还始终有一种力量在顽强地支撑着他，让他在舞台上唱完了最后一个音符，舞台谢幕时停止了心跳。随着时间的推移，忆秦娥也像师傅苟存忠一样，对戏的痴迷程度愈来愈深。在别人眼中的她是“瓜”“憨”d的形象，但她到达了大智若愚、与世无争的境界，最终才能成为一代名角。她与众多秦腔名角一样，最初都是因为生活所迫选择唱戏谋生，而最后这种被迫选择逐渐变成了主动，秦腔已经成为了他们人生中的精神支柱，变成了生活中不可或缺的动力。
小说和散文虽都讲述了秦腔剧种的历史变迁与秦腔名角的人生故事，但小说中“秦腔”是作为社会背景来体现人物形象的，而在散文中秦腔则是文章的中心，表达跟随着作者的情感走，不必拘泥于整体的谋篇布局，借助散文《说秦腔》来读小说，会更有助于读者全面理解与把握《主角》的社会背景。
二、作者的戏剧观——小说对散文的照应
20世纪80年代，贾平凹以散文《秦腔》，记录了秦腔秦地的生命不息，表现出了秦腔强大的生命力。陈彦认为，贾平凹的散文《秦腔》代表着他散文的最高成就，甚至还预言“秦腔不灭，《秦腔》不忘”e。同样，陈彦在自己的散文中也强烈地抒发出内心对秦腔的热爱之情，“截至目前我还没有发现哪一门艺术能如此酣畅淋漓地表达一个人的生命激情，如此热血涌顶地呼喊一个人的生命渴望，如此深入腠理地宣泄一个人的生命悲苦，那就是秦腔。”f 陈彦的文学创作，更是离不开秦腔的滋润。这与他长期从事戏剧行业密切相关，写剧本、管理剧团的事务积累了经验，使他对戏曲的发展现状了如指掌。从剧本的创作问题、主角的技艺问题、演员的素养问题、戏曲的继承创新问题、戏曲与金钱的关系等，到上台表演前的化妆、服装、道具的点滴细节，甚至演出台前幕后的装台过程，再到正式演出时的观众场面等，都能够有点有面地娓娓道来，足以看出陈彦戏曲方面功底的深厚。在散文《说秦腔》中，详细地论述了秦腔的源流、品质以及剧作家、剧本、演员。在小说《装台》中，真实地描述了一群在幕后为秦腔舞台表演搭台的后台人物，在小说《主角》中，又从幕后转向舞台，描绘了一个聚光灯下秦腔名旦起起伏伏的一生。
陈彦将自己的戏剧观在散文中直接呈现出来，其中对于名角任哲中的技艺评价是“唱戏也是一样，不在于你演过多少本戏，塑造过多少角色，而在于你是否演活了某个戏，唱传神了某个人物。技不在多，在险在绝；艺不在多，在奇在精”g。在小说中，他的戏剧观则是借书中人物之口间接表现了出来： “最高的技巧，都要藏在人物的情感里边。只要感情没到，或者感情不对，你耍得再好，都是杂技，不是戏”，“吹火、看着是技巧，其实是《游西湖》的核心”。一定要将“鬼的怨恨、 情仇”都包含在其中。“耍水袖，不是为水袖而水袖。”h这些老师傅们对于唱戏技艺的领悟，作者并不是凭空捏造的，早在《说秦腔》中就已把对戏曲表演领悟到的道理都表达了出来。忆秦娥的舅舅胡三元，是忆秦娥学戏的第一位领路人。教导她唱戏讲究的是功夫本领，而不是外在打扮。“一辈子要靠业务吃饭。别跟着那些没本事的人瞎起哄，胡架秧子。”i这都是陈彦对于“无技不成艺”的专业感慨。作者在散文中以风趣的语言涉及关于传统与现代的辩证，列举了某些挂着现代派皮毛的浅层思维。对于这个问题，在《主角》中，作者写到忆秦娥因为有着扎实的基本功与会唱老戏的技艺，才能最初唱戏时就在舞台上一鸣惊人。通过忆秦娥，也表达了陈彦对戏曲守和变的看法。此外，陈彦在散文中谈到戏曲与金钱的关系时，认为戏曲这个行当的存在，不能只是一味地为了金钱利益而存在。这一观念也贯穿在了小说中，主角忆秦娥从学戏开始就一直淡泊名利，即使她在成名后，也始终保持着学戏和做人的初心。她会照顾残疾的前夫刘红兵，耐心养育自己的傻儿子，还收养可怜的烧火丫头，最终培养成自己的秦腔接班人，也原谅害她最深的廖师傅和对手楚嘉禾。结尾忆秦娥又抛下身边的浮华与名利回到家乡，最终一切喧嚣归于平静。
《主角》中这些老师傅们讲戏时的每句话以及他们的思想，都能够在《说秦腔》 中一一对应地找到出处，他创作《主角》的一个重要诉求也是想要把自己多年的戏剧观表现出来，用人物和事件的讲述，将秦腔的历史发展概况展现给世人。所以，如果想要更深刻地了解《主角》，散文《说秦腔》是一面镜子，从《说秦腔》的字里行间，就能体会出陈彦对于戏剧的深刻感悟。
三、真善美的价值取向——小说与散文的贯通
纵观陈彦的创作历程，其作品都呈现出“真“”善“”美”的价值取向，如“西京三部曲”，《迟开的玫瑰》中乔雪梅放弃自己的读书梦来养活全家，她的人格品德，是中国传统文化中的“舍己为人”；《大树西迁》中苏家知识分子为西部奉献一生，这是中国传统文化中的“愛国奉献”；《西京故事》中罗天福进城务工寻梦，这是中国传统文化中的“自强不息”。 《主角》忆秦娥身上也有儒家的自强不息，数十年如一日坚持练功、坚守舞台，才有了精湛的技艺，她大智若愚、无为而为，才终成一代名角。 散文合集《说秦腔》凝聚着作者对于戏剧的思考，蕴含着对传统文化的敬畏，能够使读者“获得生命的感悟，学养的滋润，灵魂的慰藉，思想的启迪和审美的愉悦，从而得到更高层次的审美享受”j。体现出了陈彦作为创作者的历史理性与人文关怀。
究其原因，有以下几点：首先，与他是一位陕西作家，身处历史悠久的三秦大地，受秦文化的熏陶是分不开的。一方水土养一方人，地域的风俗人情、地方景观等都会出现在陕西作家的小说中。陕西的作家从柳青《创业史》中体现出对国家的“忧患意识”，到陈忠实《白鹿原》中浓厚的关学色彩，再到贾平凹小说中常描写的民间鬼神巫术，都离不开传统文化对作家的滋养。正如李继凯所说：“秦地作家更加重视的，不是以‘古’为佐料，而是汲‘古’精华为‘魂魄’” 。k陈彦对传统文化的敬畏与热爱，体现在他具有强烈的历史责任感的创作观中，他认为作家的创作“除了深入生活，研究生活，汲取现实生活的养料外，更需要从历史传统中，寻找靠得住的思想和精神资源”l。
其次，陈彦自身从事剧作，他个人对陕西民间传统戏曲无比的热爱。在《说秦腔》中陈彦做出自己的判断，旧戏曲中“高台教化”的“封建人格”优于今天“利益至上”的“经济人格”。戏曲中的仁义礼智信是旧时代人的核心价值观，我们今天所缺少的，正是这些最基本的。作者在《主角》中，就将这些优点赋予书中的各个人物，如忆秦娥四个师傅的名字，构成了传统文化中的“忠”“孝”“仁”“义”。他曾在对于戏曲的继承发展问题上，提出“向传统学习”“不仅学习深厚的艺术积累，学习生命的演进方式，更要学习传统戏曲关注民生、关注苦难、关注卑微生命、关注公平正义的价值取向与精神” m。传统戏剧艺术影响着陈彦，也使他有着自己坚定的审美艺术追求，在小说中充分弘扬着人性之美。
梁向阳说道：“散文与写作者的精神状态的关系特别密切，神经天性的丰富、敏感细腻，一旦写作者的精神状态有任何‘风吹草动’，便自然表现在散文当中。”n面对传统戏曲文化的衰败与未来的发展，陈彦在散文《说秦腔》中，用非虚构的方式真实地表现了他在生活中对于秦腔问题独到性的反思。同时，他也将这些思考融入小说《主角》中，使得两个文本之间产生了紧密的联系，反映了作者陈彦身为作家所具有的人文情怀与对传统文化深沉的热爱 。
a“Word， Dialogue and Novel ”， The KristevaReader，Edited By Toril Moi，Oxford： Blackwell，1986，p. 37.
b Gerald Prince， A Dictionary of Narratology， Lincoln