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电影是语言的艺术，一部好的电影往往能通过片中人物个性化的语言来展示人物的内心世界，从而引导情节的发展。《姨妈的后现代生活》在这方面就为我们提供了很好的例子。
叶如棠的上海话
上海人。退休女人。老年人。宽宽的姨妈。这些中性的定义都不能穷尽叶如棠的属性。她在上海屋檐下的生活简单但充满张力与不甘，在她老了的时候，她不安的内心与前半生流传的因果找上了她。
叶如棠老了，但她心还是年轻的，她一遍一遍地去够那些自己够不着的东西：叶如棠心还是年轻的，但她毕竟老了，她什么也没有够着。她掂起脚，发现外面的世界很精彩，而她已经快六十岁了。
该得到的没有得到，该丧失的已经丧失。
有人说，影片中的斯琴高娃矫揉造作，而我则认为，她恰好精确地表现出了姨妈的性格。包括她那并不怎么“灵光”的上海话。
众所周知，上海是一个充满小资情调的城市，也是一个超级排外的城市。生活在这座城市里的人们不管其生活得怎样，都有一种骨子里的优越感，这从满大街“坚守”的上海方言中，我们可以窥见一斑。片中主人公姨妈五十多岁，上过大学，作派间不时要强调，她是受过教育的，但是除了几句不合时宜的英语，满身都是小市民气。她生活在住户密集的公寓楼里，那是一个铺满整个屏幕的大楼，不属于上海的“高尚区”。窗台凌乱。单元入口狭小而众多，镜头压着你的视线。不让你越过屋顶探到天空。然而，就是在这样的环境里，姨妈还是充满着优越感的，她对着从北京来的外甥说上海话。对着外地的鱼贩说上海话，而面对同样出生上海家境优越的水老太，她却骂她“蹩三”，却殊不知她早已算不得正宗的上海土著。
当年姨妈由于知青下乡嫁给一个没文化的当地工人，落实返城政策时，她为了回上海不惜抛夫弃女，“如同赶着相亲，连头都没有回”就走了。她在上海街坊面前佯称自己有海外亲戚，对自己在东北有家小讳莫如深。那是和一个城市的相恋，与城市共守他的热闹和寂寥。上海的故人虽然彬彬。但真伪难辨。年轻时．在东北的那段生活记忆，成了她生命中永远的伤疤，想要摆脱，却始终存在。当她矫揉造作地说着并不地道的上海话时，正是在提醒着自己她其实并不真正属于这个城市，并不能真正融入这个城市的生活节奏……
等她老了，钱被骗走了，病殃殃的时候，又回到东北。《姨妈》池是关于大上海和鞍山的双城记。东北的粗糙中有踏实的东西，如同东北的天气，凛冽。但有烫人的暖气。尽管姨妈得到男人和女儿的大度接纳，但他们之间却注定依然无法交流。影片最后一个镜头：姨妈坐在卖鞋的摊位前，旁边一个摊位上的人随手打开了收音机，正是她在繁华上海唱过听过的京剧片段。她好像是听见了。也好像没听见。她下意识地拿起了饭盒，打开，开始吃馒头。她吃得是那样平静，她没有哀伤，没有不甘。她在过她的日子。她因为接受了此前的心路历程和人世因果而终于获得了生命的宽阔和平静。
潘知常的娘娘腔国语
这个人物很有意思，小说中有，但电影中的潘知常，更多是来自李樯的再创造，当然，这也是因为演员——他是发哥嘛。看片前担心发哥的香港气质会“水土不服”，看的过程中却觉得这种气质和他的角色相得益彰。他生硬的国语在背诵那些诸如“长恨此身非我有”的煽情诗句时，配合发哥丰富的肢体语言，有了十足的搞笑力道。使人乐不可支，也使这个人物显得十分可爱。
潘知常的穿着挺讲究，不时有些马甲、领带、小丝巾的装饰，支撑着已经没落的书香门面——他在天桥上指给姨妈看，他曾经住的房子已被拆了。两个中老年人已经到了一个年纪，不会为了爱情牺牲自己的日常与恶习，那不过是两个在粗糙生活中有唯美愿望的人的相互慰藉，在一起“做戏”和回忆。虽然他是个骗子，但却丝毫无损观众对这个角色的喜爱。发哥的娘娘腔在这里功不可没，那种温柔中带着点蛊惑，深情中带着点天真的架势，把个姨妈哄得一楞一楞。完全不理会“半为苍生半美人”根本是剽窃。如果在电影里把老潘的语言换成其他方言，或者配上标准的普通话。相信，喜剧效果会大打折扣。
刘大凡的东北方言
这个角色刚上场时因为火爆的粗口戏而招人反感，但后来又让你感到悲凉和沧桑，她代表着姨妈曾经抛弃的过去，而她本身却不能像姨妈当年那样逃离鞍山的生活。赵薇以极具生命力的表演将小人物内心的种种愤怒和不甘发挥得淋漓尽致。她恨母亲的遗弃、憎恶自己的“大厨”生涯，想要逃离这一切，却在现实面前无能为力。于是。她就将生命中所有的怨恨通通都发泄到自己的母亲身上，这是一个被扭曲的灵魂。
影片中，赵薇那一口被自己称为“太过用力”的东北方言，非常精确表达出了人物内心的无奈、矛盾与痛苦。东北方言的那种干脆、爽辣、直接，一如北方的气候。凛冽。却直指人心，如果换成了吴侬软语的上海话。刘大凡的性格和气质就不会如同影片中所展示的那样了。
“他人即地狱”，影片中处处显示了人与人之间交流的不可能性。这种不可能，不仅体现在姨妈与潘知常、姨妈与女儿身上。还体现在姨妈与外甥、与邻居水老太、与苦命的四川女子金永花以及泼辣鱼贩身上。表现在电影语言里，导演，就运用了不同的方言，来暗示人物之间存在的种种疏离与冲突，这正是人物个性化语言在影片表达中的成功之处。
叶如棠的上海话
上海人。退休女人。老年人。宽宽的姨妈。这些中性的定义都不能穷尽叶如棠的属性。她在上海屋檐下的生活简单但充满张力与不甘，在她老了的时候，她不安的内心与前半生流传的因果找上了她。
叶如棠老了，但她心还是年轻的，她一遍一遍地去够那些自己够不着的东西：叶如棠心还是年轻的，但她毕竟老了，她什么也没有够着。她掂起脚，发现外面的世界很精彩，而她已经快六十岁了。
该得到的没有得到，该丧失的已经丧失。
有人说，影片中的斯琴高娃矫揉造作，而我则认为，她恰好精确地表现出了姨妈的性格。包括她那并不怎么“灵光”的上海话。
众所周知，上海是一个充满小资情调的城市，也是一个超级排外的城市。生活在这座城市里的人们不管其生活得怎样，都有一种骨子里的优越感，这从满大街“坚守”的上海方言中，我们可以窥见一斑。片中主人公姨妈五十多岁，上过大学，作派间不时要强调，她是受过教育的，但是除了几句不合时宜的英语，满身都是小市民气。她生活在住户密集的公寓楼里，那是一个铺满整个屏幕的大楼，不属于上海的“高尚区”。窗台凌乱。单元入口狭小而众多，镜头压着你的视线。不让你越过屋顶探到天空。然而，就是在这样的环境里，姨妈还是充满着优越感的，她对着从北京来的外甥说上海话。对着外地的鱼贩说上海话，而面对同样出生上海家境优越的水老太，她却骂她“蹩三”，却殊不知她早已算不得正宗的上海土著。
当年姨妈由于知青下乡嫁给一个没文化的当地工人，落实返城政策时，她为了回上海不惜抛夫弃女，“如同赶着相亲，连头都没有回”就走了。她在上海街坊面前佯称自己有海外亲戚，对自己在东北有家小讳莫如深。那是和一个城市的相恋，与城市共守他的热闹和寂寥。上海的故人虽然彬彬。但真伪难辨。年轻时．在东北的那段生活记忆，成了她生命中永远的伤疤，想要摆脱，却始终存在。当她矫揉造作地说着并不地道的上海话时，正是在提醒着自己她其实并不真正属于这个城市，并不能真正融入这个城市的生活节奏……
等她老了，钱被骗走了，病殃殃的时候，又回到东北。《姨妈》池是关于大上海和鞍山的双城记。东北的粗糙中有踏实的东西，如同东北的天气，凛冽。但有烫人的暖气。尽管姨妈得到男人和女儿的大度接纳，但他们之间却注定依然无法交流。影片最后一个镜头：姨妈坐在卖鞋的摊位前，旁边一个摊位上的人随手打开了收音机，正是她在繁华上海唱过听过的京剧片段。她好像是听见了。也好像没听见。她下意识地拿起了饭盒，打开，开始吃馒头。她吃得是那样平静，她没有哀伤，没有不甘。她在过她的日子。她因为接受了此前的心路历程和人世因果而终于获得了生命的宽阔和平静。
潘知常的娘娘腔国语
这个人物很有意思，小说中有，但电影中的潘知常，更多是来自李樯的再创造，当然，这也是因为演员——他是发哥嘛。看片前担心发哥的香港气质会“水土不服”，看的过程中却觉得这种气质和他的角色相得益彰。他生硬的国语在背诵那些诸如“长恨此身非我有”的煽情诗句时，配合发哥丰富的肢体语言，有了十足的搞笑力道。使人乐不可支，也使这个人物显得十分可爱。
潘知常的穿着挺讲究，不时有些马甲、领带、小丝巾的装饰，支撑着已经没落的书香门面——他在天桥上指给姨妈看，他曾经住的房子已被拆了。两个中老年人已经到了一个年纪，不会为了爱情牺牲自己的日常与恶习，那不过是两个在粗糙生活中有唯美愿望的人的相互慰藉，在一起“做戏”和回忆。虽然他是个骗子，但却丝毫无损观众对这个角色的喜爱。发哥的娘娘腔在这里功不可没，那种温柔中带着点蛊惑，深情中带着点天真的架势，把个姨妈哄得一楞一楞。完全不理会“半为苍生半美人”根本是剽窃。如果在电影里把老潘的语言换成其他方言，或者配上标准的普通话。相信，喜剧效果会大打折扣。
刘大凡的东北方言
这个角色刚上场时因为火爆的粗口戏而招人反感，但后来又让你感到悲凉和沧桑，她代表着姨妈曾经抛弃的过去，而她本身却不能像姨妈当年那样逃离鞍山的生活。赵薇以极具生命力的表演将小人物内心的种种愤怒和不甘发挥得淋漓尽致。她恨母亲的遗弃、憎恶自己的“大厨”生涯，想要逃离这一切，却在现实面前无能为力。于是。她就将生命中所有的怨恨通通都发泄到自己的母亲身上，这是一个被扭曲的灵魂。
影片中，赵薇那一口被自己称为“太过用力”的东北方言，非常精确表达出了人物内心的无奈、矛盾与痛苦。东北方言的那种干脆、爽辣、直接，一如北方的气候。凛冽。却直指人心，如果换成了吴侬软语的上海话。刘大凡的性格和气质就不会如同影片中所展示的那样了。
“他人即地狱”，影片中处处显示了人与人之间交流的不可能性。这种不可能，不仅体现在姨妈与潘知常、姨妈与女儿身上。还体现在姨妈与外甥、与邻居水老太、与苦命的四川女子金永花以及泼辣鱼贩身上。表现在电影语言里，导演，就运用了不同的方言，来暗示人物之间存在的种种疏离与冲突，这正是人物个性化语言在影片表达中的成功之处。