论文部分内容阅读
摘 要：《溪山行旅图》是北宋时期范宽的传世之作，是宋代山水画的代表。作者运用大量书写性的用笔方式表现树石，使整幅作品富有逼真感和宏伟的气势，如真山压面而来。本文主要分析作品中树木山石的书写性笔法以及该笔法对于中国画创作的帮助和启示。
关键词：《溪山行旅图》；笔法；书写性；创作；启示
范宽的《溪山行旅图》曾被明代董其昌誉为“宋画第一”。这幅作品无论是在布局、造型、笔墨、意境等各方面的表现都是值得后人学习借鉴的。而《溪山行旅图》也最能代表范宽的创作高度和绘画成就。巍峨的山峦之下，岩石突兀、林木茂盛、飞瀑直下、泉水潺潺，一队运载货物的商旅穿行在山路上。突兀而起的山体占据了全图的大部分，所谓“远山多正面，折落有势”，具有气势撼人的效果。全画至上而下以9：3：1的比例分为三部分，层次分明，墨色凝重，浑厚，巨峰耸立占据整个画面，真实的刻画出北方山川的壮美，使人身临其境。
其中，笔墨的酣畅厚重为整幅作品营造出一种撼人心魄的视觉效果加分不少，说到笔墨就不得不提作者在创作这幅画时的用笔方式，虽然我们知道，绘画创作中，线的作用是无可替代的，但在这幅作品中，作者表现山石时所使用的线条是非常刚健苍劲，极富力道的，给人以坚硬挺拔之气。山石轮廓的勾勒多用中锋用笔，笔势老辣多变，仿佛这些线条都是有着钢筋铁骨一般，撑起了整个山体，让整体的山石精神饱满，坚韧挺拔，山势直冲云霄而屹立不倒。
这些笔法像极了写书法时，经常用到的苍劲有力而富有变化的笔触，也就是我们常说的书写性。书写性我们并不陌生，写意画中的写其实就是书写的意思，通过观察具体事物，通过写的方式表现出来。比如石涛，潘天寿，都是运用书写性笔法去创作，至今无人能出其右。山水畫也同样如此，范宽长期隐居于陕西山川之中，朝夕观察写生，师法自然，终于找到属于自己的笔法语言，那就是以书入画，强调线的书写性。《溪山行旅图》中笔法的“藏锋涩势”、“逆风入笔”等方式，也是为了更好地表现北方山石的浑厚坚硬、粗糙滞涩的实际特征，这也是写实绘画的需要。
范宽在描写树木的轮廓时，则是把它当做山石去表现的，线条的提按顿挫，起承转合非常具有书写性，显示出树木苍劲粗涩之感。树木上的纹理他则将钩皴运用到一起，运笔粗细相间，中锋侧锋各显其能，注重“写”的表现。值得一提的是范宽在表现这幅画中树叶的时候，无论是宽大的还是长窄的类型，他都会注重用书法中的笔法去表现，虽然是双钩画法，但不是一根一根的用细线去描，那样描出来的线条软弱无力，降低整体的气势，非常难看。其实不管是直线还是曲线，都像极了石涛所画的写意菊花的叶子，每一笔都很干脆，灵活又极富力量感。树木的层次一下子就拉开了。山顶上的密林也是这样，用浓淡不同的墨点构成，但虽说是墨点，它也是有形状的，不管是中锋也好，侧锋也好，都特别有力量，并且具有向心力。这样点苔会让整体效果产生疏密变化和松紧之感，又不会散乱。有些地方用了极短的笔触画出小树叉，这种小笔触与大面积的墨点造成视觉变化，笔法精妙。
虽然范宽的笔法形态多样，变化丰富，但是技法形式在范宽的艺术思维里更多的只是一种，或者说是一种造型工具，他的最终目的不在于此，而在于通过运用工具手段对自然形象的造型、结构、肌理等实际特征的描绘，进而追求那种深沉、博大的自然精神气质，这是范宽艺术思想精神的体现。笔墨技法在这里并不具有多少独立意义，其本身并不作为审美对象，自然也不会在笔墨技法上寄寓更多的情感，如果说范宽在笔墨上投入巨大精力，那么，也是为了怎样更好地去刻画物象，完善造型。可以说，范宽的笔法来源于自然，并且受自然的一定制约，范宽很重视笔法，但并不有意彰显笔法本身。
书写性是中国画的至高境界，赵孟頫提出过“书画同源”、“以书入画”的理论，即以书法用笔的某些规律性方法，去丰富绘画的笔法线条，从而更好的表现物象的造型特征，但这里并不是说用书法线条代替绘画线条。“写”的观念一经确立，中国画中的“笔法”便从以描摹对象、塑造形体为主要功能变为主动追求其相对独立的审美价值上。“书画同源”包含两方面的含义：一是指中国文字与绘画在起源上有相通之处；二是指书法与绘画在表现形式方面，尤其是在笔墨运用上具有共同的规律性。而“书法用笔”这一词语是文人画理论中的概念，其内涵就是使绘画的线条带有书法线条的气质趣味，以书带画进而使画变为写。
直到近现代，“书画同源”的观点在中国画的创作中仍然具有重要影响，并成为中国民族美术形式的重要审美标准之一。学院派的教学方针，都是先学书再学画。使书画相互贯通，相互影响。书写性要求以书法用笔直抒胸臆，以有意味的书写性线长状物之形，这里对以线塑造物象提出了更高的要求，一笔下去不可复笔，靠线条的疏密、轻重、缓急等达到画面虚实相生的艺术效果。书法创作的时候一定要放开手，敞开心扉，自由书写。其实画画也是同样的道理，只有做到成竹在胸，通篇贯气，才能使画者的情感和精神自然地流露出来，创作出情真意切的好作品。
其实中国书画的异同关系不止是这么简单。书画同源的意义更主要的表现审美的相似，如果绝对相同，不是书法吃掉绘画，就是绘画吃掉书法。对书画异同关系的辩证理解应该是异中有同、同中有异，书法可以入画，以提高线条的表现力；画法的经验也可适当的运用于书法创作中，从而扩大书画用笔方法的多样性。
在五代宋初的山水画家中，范宽是自荆浩开创北方山水画派以来的笔法之集大成者，并且把北方山水画技法体系推向完善，这不仅为后世北派山水画的发展奠定了坚实的技法基础，而且更重要的是对整个中国山水画的发展产生了重大影响。所以现在我们在创作的时候，必须从重视书法基础抓起，加强综合基本工的修炼，以“书写性”为中国画审美的最高境界，创作出与时俱进的时代性作品。
参考文献：
[1]张彦远.历代名画记[M].江苏美术出版社，2007.
[2]刘炳森.中国书法艺术[M].中国人民大学出版社，1994.
作者简介：王鹏程（1994—），男，主要研究方向：中国画。
关键词：《溪山行旅图》；笔法；书写性；创作；启示
范宽的《溪山行旅图》曾被明代董其昌誉为“宋画第一”。这幅作品无论是在布局、造型、笔墨、意境等各方面的表现都是值得后人学习借鉴的。而《溪山行旅图》也最能代表范宽的创作高度和绘画成就。巍峨的山峦之下，岩石突兀、林木茂盛、飞瀑直下、泉水潺潺，一队运载货物的商旅穿行在山路上。突兀而起的山体占据了全图的大部分，所谓“远山多正面，折落有势”，具有气势撼人的效果。全画至上而下以9：3：1的比例分为三部分，层次分明，墨色凝重，浑厚，巨峰耸立占据整个画面，真实的刻画出北方山川的壮美，使人身临其境。
其中，笔墨的酣畅厚重为整幅作品营造出一种撼人心魄的视觉效果加分不少，说到笔墨就不得不提作者在创作这幅画时的用笔方式，虽然我们知道，绘画创作中，线的作用是无可替代的，但在这幅作品中，作者表现山石时所使用的线条是非常刚健苍劲，极富力道的，给人以坚硬挺拔之气。山石轮廓的勾勒多用中锋用笔，笔势老辣多变，仿佛这些线条都是有着钢筋铁骨一般，撑起了整个山体，让整体的山石精神饱满，坚韧挺拔，山势直冲云霄而屹立不倒。
这些笔法像极了写书法时，经常用到的苍劲有力而富有变化的笔触，也就是我们常说的书写性。书写性我们并不陌生，写意画中的写其实就是书写的意思，通过观察具体事物，通过写的方式表现出来。比如石涛，潘天寿，都是运用书写性笔法去创作，至今无人能出其右。山水畫也同样如此，范宽长期隐居于陕西山川之中，朝夕观察写生，师法自然，终于找到属于自己的笔法语言，那就是以书入画，强调线的书写性。《溪山行旅图》中笔法的“藏锋涩势”、“逆风入笔”等方式，也是为了更好地表现北方山石的浑厚坚硬、粗糙滞涩的实际特征，这也是写实绘画的需要。
范宽在描写树木的轮廓时，则是把它当做山石去表现的，线条的提按顿挫，起承转合非常具有书写性，显示出树木苍劲粗涩之感。树木上的纹理他则将钩皴运用到一起，运笔粗细相间，中锋侧锋各显其能，注重“写”的表现。值得一提的是范宽在表现这幅画中树叶的时候，无论是宽大的还是长窄的类型，他都会注重用书法中的笔法去表现，虽然是双钩画法，但不是一根一根的用细线去描，那样描出来的线条软弱无力，降低整体的气势，非常难看。其实不管是直线还是曲线，都像极了石涛所画的写意菊花的叶子，每一笔都很干脆，灵活又极富力量感。树木的层次一下子就拉开了。山顶上的密林也是这样，用浓淡不同的墨点构成，但虽说是墨点，它也是有形状的，不管是中锋也好，侧锋也好，都特别有力量，并且具有向心力。这样点苔会让整体效果产生疏密变化和松紧之感，又不会散乱。有些地方用了极短的笔触画出小树叉，这种小笔触与大面积的墨点造成视觉变化，笔法精妙。
虽然范宽的笔法形态多样，变化丰富，但是技法形式在范宽的艺术思维里更多的只是一种，或者说是一种造型工具，他的最终目的不在于此，而在于通过运用工具手段对自然形象的造型、结构、肌理等实际特征的描绘，进而追求那种深沉、博大的自然精神气质，这是范宽艺术思想精神的体现。笔墨技法在这里并不具有多少独立意义，其本身并不作为审美对象，自然也不会在笔墨技法上寄寓更多的情感，如果说范宽在笔墨上投入巨大精力，那么，也是为了怎样更好地去刻画物象，完善造型。可以说，范宽的笔法来源于自然，并且受自然的一定制约，范宽很重视笔法，但并不有意彰显笔法本身。
书写性是中国画的至高境界，赵孟頫提出过“书画同源”、“以书入画”的理论，即以书法用笔的某些规律性方法，去丰富绘画的笔法线条，从而更好的表现物象的造型特征，但这里并不是说用书法线条代替绘画线条。“写”的观念一经确立，中国画中的“笔法”便从以描摹对象、塑造形体为主要功能变为主动追求其相对独立的审美价值上。“书画同源”包含两方面的含义：一是指中国文字与绘画在起源上有相通之处；二是指书法与绘画在表现形式方面，尤其是在笔墨运用上具有共同的规律性。而“书法用笔”这一词语是文人画理论中的概念，其内涵就是使绘画的线条带有书法线条的气质趣味，以书带画进而使画变为写。
直到近现代，“书画同源”的观点在中国画的创作中仍然具有重要影响，并成为中国民族美术形式的重要审美标准之一。学院派的教学方针，都是先学书再学画。使书画相互贯通，相互影响。书写性要求以书法用笔直抒胸臆，以有意味的书写性线长状物之形，这里对以线塑造物象提出了更高的要求，一笔下去不可复笔，靠线条的疏密、轻重、缓急等达到画面虚实相生的艺术效果。书法创作的时候一定要放开手，敞开心扉，自由书写。其实画画也是同样的道理，只有做到成竹在胸，通篇贯气，才能使画者的情感和精神自然地流露出来，创作出情真意切的好作品。
其实中国书画的异同关系不止是这么简单。书画同源的意义更主要的表现审美的相似，如果绝对相同，不是书法吃掉绘画，就是绘画吃掉书法。对书画异同关系的辩证理解应该是异中有同、同中有异，书法可以入画，以提高线条的表现力；画法的经验也可适当的运用于书法创作中，从而扩大书画用笔方法的多样性。
在五代宋初的山水画家中，范宽是自荆浩开创北方山水画派以来的笔法之集大成者，并且把北方山水画技法体系推向完善，这不仅为后世北派山水画的发展奠定了坚实的技法基础，而且更重要的是对整个中国山水画的发展产生了重大影响。所以现在我们在创作的时候，必须从重视书法基础抓起，加强综合基本工的修炼，以“书写性”为中国画审美的最高境界，创作出与时俱进的时代性作品。
参考文献：
[1]张彦远.历代名画记[M].江苏美术出版社，2007.
[2]刘炳森.中国书法艺术[M].中国人民大学出版社，1994.
作者简介：王鹏程（1994—），男，主要研究方向：中国画。