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[摘要]网络恶搞这种以戏谑、嘲讽为手段表现不同于主流话语的言说方式，在实践上是对传统中固有形式的认定和发扬。另外这种文化形式的产生还是消费文化兴起，复制技术发展，观众与文本互动的结果。
[关键词]恶搞 戏仿 符号 消费
当代中国文化一个引人瞩目的景观之一就是所谓的网络恶搞，在google引擎上搜索了“恶搞”两字，发现约有5，140，000项符合查询结果。它的内容五花八门。时事、文艺、生活，无所不有。范围从当下社会到历史文化，从中国到外国，无所不包。形式也是多种多样，文字、图片、影视、音乐、游戏，一个不少。总之，网络恶搞现在已经成为了一种文化现象。
一、网络恶搞的概念与分类
关于什么是恶搞，目前学术上，还没有一个明确的定义。我认为恶搞在狭义上就是对以前作品的影像、声音、文字、图片等的语言颠覆性表达。广义上的“恶搞”就是指包括狭义的“恶搞”在内的。以戏谑、嘲讽为手段的不同于主流话语的一切话语的言说方式。如在《一个馒头引发的血案》中，胡戈把《中国法治报道》嫁接在电影《无极》的故事中，通过移接、夸张、相似的手法，以戏谑的形式重新解释了电影《无极》，对二者进行了颠覆。它借用了电影《无极》中的人物形象和影像资料，重新赋予人物不同的身份，颠覆原有情节，重新剪辑、配音，用央视《中国法制报道》的模式，演绎了一起无厘头风格的杀人案件侦破过程。“馒头”是通过语言并改造语言的文化形式，从而被赋予了特定的意义；在《铁道游击队之青歌总动员》中。反抗日本侵略者的宏大主题被置换成参加青年歌手大奖赛。那种具有崇高精神的人物变成了参加青年歌手大奖赛的主角，等等。在这些作品中所涉及到的原型被解码了。
因此，网络恶搞是通过语言的翻译和改编，产生了新的偕拟效果的一种大众的狂欢文化形式，是严肃作品被消费，艺术走向生活的一种方式。
“恶搞”的本质是一种以戏仿为手段来解读严肃作品和生活的一种大众文化形式，是“戏仿”美学形式在网络时代的一种新应用。有一种戏仿是导致滑稽效果的模仿，这样看来恶搞就与传统的模仿理论有一定的关联，“恶搞”也是一种模仿。但是与传统的模仿又有所差别，模仿在亚里士多德那里被认为是按照可然律和必然律来描述可能发生的事情，在于模仿现实世界，其目的在于求“真”和“善”。而“恶搞”作为一种模仿的模仿，显然不存在于真和善的问题。另外，人们对这种模仿的态度也发生转变，由过去的审美态度转变到现在的一种功利性，由体悟转变成了当下的娱乐。总之，网络恶搞是艺术与生活结合的另一种方式，是艺术消费化的一种现象。
网络恶搞作为一种狂欢式的文化形式通常分为两种，一种是“脱冕”式，一种是“加冕”式。所谓“脱冕”就是扒下国王的服装，摘下皇冠，还要讥笑、殴打他。所谓的“加冕”就是给奴隶和小丑穿上国王的服饰，带上皇冠，递给权力的象征物，使之成为“国王”。这里的“冕”包括权力、秩序、崇高、严肃等。总之，它是一种文化权威和社会权力的象征。“加冕”和“脱冕”实际上是通过戏仿手法对于平常神圣不可侵犯的权威的仪式性的冒犯和颠覆。它很似邓普所说的“升格”和“降格”。邓普在《论滑稽模仿》中把滑稽模仿的具体方式分为两种：“一类是描述庄严的事物，以相反的表现手法使其降格”，“一种是描述平凡琐碎的事物，借不同的表现风格使其升格”。前者对于通常认为庄严的、崇高的对象(事件、人物、地点)用通常认为卑琐、低级甚至下流的语言使其庸常化(“降格法”)，例如在《闪闪红星之潘冬子参赛记》的恶搞作品中，把潘冬子这个对土豪劣绅嫉恶如仇对革命充满向往的少年变成了满口脏话，对青年歌手大赛极度热衷的时髦男孩，等等。后者的特点是对于通常认为可笑、卑鄙的对象(事件、人物、地点)用通常庄严、伟大神圣的宏大话语加以“提升”(“升格法”)，例如把芙蓉姐姐的形象嫁接在西方文艺复兴时期的名画上。把猥琐的胡子男、小胖形象拼贴在当下各种影视作品形象上，等等。
二、网络恶搞产生的文化实践因素
网络“恶搞”并不是一种突发性现象，恶搞作为一种戏谑的讽拟手段早已出现。只不过作为一个成熟的概念没有明确。
高辛勇在《修辞学与文学阅读》中，以修辞学的视角，考察了文学史上的讽拟修辞，据他考证先秦俳优事迹，以至六朝以降的笑话集常有揶揄以及对《论语》等经典作玩笑解读的例子。而晚清、民国的作家也有大量的讽拟模仿。王德威先生在《被压抑的现代性》一书中指出。晚清谴责小说的叙事模式经常通过戏弄、反转、扭曲其主题来表述故事，他们借助夸张、贬低与变形的手法，来针砭瞬息万变的现实。
《西游记》在晚清最不可思议的改写。大概是冷血的《新西游记》(1909)。这一次，唐僧、孙悟空、猪八戒和沙僧在前往西方的新旅途中，绕道去了上海。他们所经历的磨难多于欢乐。首先，唐僧落入一群妓女之手，直到最后一刻才被西服革履的猪八戒救了出来。接着唐僧和猪八戒又被诱入鸦片馆，立时上瘾，却因无钱支付而锒铛入狱。孙悟空解救了众人，又迫使他们接受戒烟治疗。最后一幕，取经之途变成了麻将桌上的交战。所有的麻将的玩法都依照最新的政治时髦样式，予以重新命名，而唐僧师徒正为游戏的模式是君主、立宪，还是民主、租借纠缠不休。
恶搞是带有狂欢性质的文化形式。巴赫金认为口头与政治生活里的狂欢化要比文学的狂奴化更为久远，在古希腊罗马时期就已经很发达了。如“苏格拉底对话”、“梅尼普讽刺”和“筵席交谈”等形式，亚里士多德所谓的paradia等。巴赫金认为文艺复兴时期狂欢节的盛行也为狂欢化文学提供了生长的空间。文艺复兴时期盛行对《圣经》的仿写。而启蒙运动时期这种类似性质的手法在法国曾兴盛一时，如作品《维尔吉的滑稽模仿》。英国的最典型的如波普脍炙人口的《秀发女遭殃》用一种史诗叙事的形式模仿了荷马的《伊里亚德》、维吉尔的《伊尼以德》和密尔顿的《失乐园》而造成谐戏的效果。法国艺术家杜尚的一件极端的恶搞作品就是《L·H·O·Q·Q》。这是在达·芬奇名画《蒙娜丽莎》的基础上加工而成的，他在令全世界的人都向往的蒙娜丽莎的充满微笑的脸上画上了两撇山羊胡子。
总之，恶搞作为一种戏谑和嘲讽的手段早已出现，只不过作为一个成熟的概念没有明确。而目前的“恶搞”是对固有传统中被压抑与边缘化了的一种形式与意识的重新认定与发扬。
三、网络恶搞产生的理论说明
索罗金认为对于任何社会的文化现象，我们都要集中分析其中的三大因素：行动者、载体、意义或价值。他认为行动者的发生变化，会对意义发生影响，甚至会改变意义。载体也不是被动的事物，它在社会文化现象的运动中，对于行动者、价值或意义都会发生重大 影响。鉴于这样的考虑，本部分重点从恶搞者(“行动者”)、现代技术传播(“载体”)以及消费文化兴起的背景对网络恶搞的产生进行理论的解析。
首先，从原文本和读者的关系来看。罗兰·巴特把文本分为读者性文本和作者性文本。读者性文本是一种完全定型的文本，文本无须读者发挥或重新书写，读者或观众是被动的。相反，作者性文本是处于“未完成的”开放状态，它需要读者去主动发现，去完成意义。在巴特的基础上，文化研究者费斯克提出了“生产者式文本”的概念，这种生产者式文本是一种“大众式的作者式文本”，它既是通俗的又是开放的。显然费斯克指的就是以影视传播为代表的大众文化文本。他认为这些文本从来就不是一个封闭的意义结构，而是一种具有潜在意义和快感的话语结构，它们是意义和快感的唤起者。费斯克进一步指出了，大众经常利用现有的文本矛盾之处、裂隙创造出对抗主流意识形态的意义。从而得到再生产和对抗文化权威体系的快感。
网络恶搞正是利用这些影视媒介中的大众文化文本或符号制作的。《闪闪红星之潘冬子参赛记》中这种迹象最为明显，这部作品中大量出现一些媒介上的文本、话语和符号。比如“青年歌手大奖赛”、“非常6 1”、“李咏”、“超女”、“太伤自尊了”等话语符号。这些话语符号为大众生产意义或娱乐所用，虽然它们并不情愿，但是还是让观众、读者看到了它们预设意义的脆弱和局限。可以说，网络时代多元主体和反中心化决定了大众影视文本的意义不是自身所控制了的，它们的文本间隙、开放性使观众产生了新的文本——网络恶搞。在恶搞者严重文本不再是一个高高在上的生产者或艺术家所创造的仪式性东西。而是成为可以偷袭和盗取的文化资源。所以说大众与文本的互动是网络恶搞产生的直接原因。
其次，随着人类社会的不断发展，他所创造的文化符号不断增加，特别是在媒介社会里，视觉文化符号被大批量地复制出来。这样一来造成了两种后果。首先是传播的迅捷化和广泛化，一个事件或文化符号能够在瞬间传播到世界的各个角落。但是媒介社会的到来最重要的影响就是视觉符号的激增造成了大众感知敏感性的下降，由此引发了符号意义的衰减和理解的浅薄化等连锁反应。造成这种后果的最重要的原因就是现代复制技术的发展。长期生活在以现代复制技术为背景的媒介社会或视觉文化时代里，势必会造成这样一种事实，及由于各种承载着意义的符号遍布生活当中，使得它们自身的意义衰减或产生流变。因为人们在无穷无尽的符号和影像的万花筒面前被搞得神魂颠倒，找不到其中任何的意义联系。正如本雅明所坚信的，“复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱出来……导致了传统的大动荡——作为人性现代危机和革新对立面的大动荡……扫荡文化遗产的传统价值的一面也是可以想见的。”
拿《蒙娜丽莎》这幅作品来说，现代复制使得这一经典作品到处都是，图书杂志上。装饰艺术品里。文化衫和日常器具上等等。现代复制技术将这一审美符号推到了日常生活中，这从表面上修复了艺术与生活的联系，但是在这一过程中，这一艺术作品的自身独特品格却消失了。当然我并不是在暗示《蒙娜丽莎》的憨豆先生版、芙蓉姐姐版、胡子男版、小胖版的恶搞与媒介时代复制技术所造成的“灵韵”消失有关系。
媒介复制技术对艺术作品传播的影响的第二个层面即是电子拼贴编辑对网络恶搞的影响。在符号过度生产的条件下，人们经常利用电子编辑技术将已经被排空了意义的形象和符号从各种语境中抽取出来，并置到一起，由此引发了对这些形象符号的再利用。网络恶搞就是利用这种技术产生的。
第三，消费社会里，消费主义对一切对象一视同仁，把所有的东西都当成商品和消费对象。在这样的社会里，大众依靠自己的趣味将文化和审美整合到日常消费世界中，把这些文本符号如同其他商品一样。加以“利用”，他们拒绝对这些文化或审美形式予以特别的尊敬。可以看出，消费社会的到来使我们的集体信仰以及表征形式从一种状态转移到另一种状态，由一种仪式性的或美学性的变成了消费型的，对于形象符号的静观和意义的体味，转变为快感娱乐的搜寻，“即具有崇高艺术规则的、有灵气的艺术……被‘折价转让’了。”
网络恶搞就是在消费社会中，消费主义盛行的背景下兴起的。这种新的文化形式把原初的文化文本或符号从其具体的语境中抽取出来，用于重新消费。它们经过恶搞者的占有和拼贴，具有了和原初彻底相反的意义系统。比如潘冬子的形象(《闪闪的红星之潘冬子参赛记》、蒙娜丽莎的形象，等等。
应该指出的是，人们对于这些文本的消费和占有不仅仅停留在经典的文本或符号上，媒介中所有被用来指意的材料，包括新闻、影视话语都被用来重新消费、占有和改编。这就形成了当今洋洋大观的网络恶搞现象。比如，在《刘仪伟恶搞芙蓉姐姐》的恶搞视频中使用了“黛玉”这一经典符号外，还使用了电影《范海辛》、《大话西游》、《指环王》、《唐伯虎点秋香》、《憨豆先生》《泰坦尼克号》以及赵本山小品等当下大量的指意材料。这些对经典符号和时下的影视文本的消费和占有都将这些材料戏剧化和颠覆化了，从而引起了这些符号和其意义脱离，造成了广泛的文化变革。
总之，网络恶搞现象并非一种突发现象。它既是对传统中被压抑与边缘化了的一种形式与意识的重新认定与发扬，又是当今社会发展的必然结果。
[关键词]恶搞 戏仿 符号 消费
当代中国文化一个引人瞩目的景观之一就是所谓的网络恶搞，在google引擎上搜索了“恶搞”两字，发现约有5，140，000项符合查询结果。它的内容五花八门。时事、文艺、生活，无所不有。范围从当下社会到历史文化，从中国到外国，无所不包。形式也是多种多样，文字、图片、影视、音乐、游戏，一个不少。总之，网络恶搞现在已经成为了一种文化现象。
一、网络恶搞的概念与分类
关于什么是恶搞，目前学术上，还没有一个明确的定义。我认为恶搞在狭义上就是对以前作品的影像、声音、文字、图片等的语言颠覆性表达。广义上的“恶搞”就是指包括狭义的“恶搞”在内的。以戏谑、嘲讽为手段的不同于主流话语的一切话语的言说方式。如在《一个馒头引发的血案》中，胡戈把《中国法治报道》嫁接在电影《无极》的故事中，通过移接、夸张、相似的手法，以戏谑的形式重新解释了电影《无极》，对二者进行了颠覆。它借用了电影《无极》中的人物形象和影像资料，重新赋予人物不同的身份，颠覆原有情节，重新剪辑、配音，用央视《中国法制报道》的模式，演绎了一起无厘头风格的杀人案件侦破过程。“馒头”是通过语言并改造语言的文化形式，从而被赋予了特定的意义；在《铁道游击队之青歌总动员》中。反抗日本侵略者的宏大主题被置换成参加青年歌手大奖赛。那种具有崇高精神的人物变成了参加青年歌手大奖赛的主角，等等。在这些作品中所涉及到的原型被解码了。
因此，网络恶搞是通过语言的翻译和改编，产生了新的偕拟效果的一种大众的狂欢文化形式，是严肃作品被消费，艺术走向生活的一种方式。
“恶搞”的本质是一种以戏仿为手段来解读严肃作品和生活的一种大众文化形式，是“戏仿”美学形式在网络时代的一种新应用。有一种戏仿是导致滑稽效果的模仿，这样看来恶搞就与传统的模仿理论有一定的关联，“恶搞”也是一种模仿。但是与传统的模仿又有所差别，模仿在亚里士多德那里被认为是按照可然律和必然律来描述可能发生的事情，在于模仿现实世界，其目的在于求“真”和“善”。而“恶搞”作为一种模仿的模仿，显然不存在于真和善的问题。另外，人们对这种模仿的态度也发生转变，由过去的审美态度转变到现在的一种功利性，由体悟转变成了当下的娱乐。总之，网络恶搞是艺术与生活结合的另一种方式，是艺术消费化的一种现象。
网络恶搞作为一种狂欢式的文化形式通常分为两种，一种是“脱冕”式，一种是“加冕”式。所谓“脱冕”就是扒下国王的服装，摘下皇冠，还要讥笑、殴打他。所谓的“加冕”就是给奴隶和小丑穿上国王的服饰，带上皇冠，递给权力的象征物，使之成为“国王”。这里的“冕”包括权力、秩序、崇高、严肃等。总之，它是一种文化权威和社会权力的象征。“加冕”和“脱冕”实际上是通过戏仿手法对于平常神圣不可侵犯的权威的仪式性的冒犯和颠覆。它很似邓普所说的“升格”和“降格”。邓普在《论滑稽模仿》中把滑稽模仿的具体方式分为两种：“一类是描述庄严的事物，以相反的表现手法使其降格”，“一种是描述平凡琐碎的事物，借不同的表现风格使其升格”。前者对于通常认为庄严的、崇高的对象(事件、人物、地点)用通常认为卑琐、低级甚至下流的语言使其庸常化(“降格法”)，例如在《闪闪红星之潘冬子参赛记》的恶搞作品中，把潘冬子这个对土豪劣绅嫉恶如仇对革命充满向往的少年变成了满口脏话，对青年歌手大赛极度热衷的时髦男孩，等等。后者的特点是对于通常认为可笑、卑鄙的对象(事件、人物、地点)用通常庄严、伟大神圣的宏大话语加以“提升”(“升格法”)，例如把芙蓉姐姐的形象嫁接在西方文艺复兴时期的名画上。把猥琐的胡子男、小胖形象拼贴在当下各种影视作品形象上，等等。
二、网络恶搞产生的文化实践因素
网络“恶搞”并不是一种突发性现象，恶搞作为一种戏谑的讽拟手段早已出现。只不过作为一个成熟的概念没有明确。
高辛勇在《修辞学与文学阅读》中，以修辞学的视角，考察了文学史上的讽拟修辞，据他考证先秦俳优事迹，以至六朝以降的笑话集常有揶揄以及对《论语》等经典作玩笑解读的例子。而晚清、民国的作家也有大量的讽拟模仿。王德威先生在《被压抑的现代性》一书中指出。晚清谴责小说的叙事模式经常通过戏弄、反转、扭曲其主题来表述故事，他们借助夸张、贬低与变形的手法，来针砭瞬息万变的现实。
《西游记》在晚清最不可思议的改写。大概是冷血的《新西游记》(1909)。这一次，唐僧、孙悟空、猪八戒和沙僧在前往西方的新旅途中，绕道去了上海。他们所经历的磨难多于欢乐。首先，唐僧落入一群妓女之手，直到最后一刻才被西服革履的猪八戒救了出来。接着唐僧和猪八戒又被诱入鸦片馆，立时上瘾，却因无钱支付而锒铛入狱。孙悟空解救了众人，又迫使他们接受戒烟治疗。最后一幕，取经之途变成了麻将桌上的交战。所有的麻将的玩法都依照最新的政治时髦样式，予以重新命名，而唐僧师徒正为游戏的模式是君主、立宪，还是民主、租借纠缠不休。
恶搞是带有狂欢性质的文化形式。巴赫金认为口头与政治生活里的狂欢化要比文学的狂奴化更为久远，在古希腊罗马时期就已经很发达了。如“苏格拉底对话”、“梅尼普讽刺”和“筵席交谈”等形式，亚里士多德所谓的paradia等。巴赫金认为文艺复兴时期狂欢节的盛行也为狂欢化文学提供了生长的空间。文艺复兴时期盛行对《圣经》的仿写。而启蒙运动时期这种类似性质的手法在法国曾兴盛一时，如作品《维尔吉的滑稽模仿》。英国的最典型的如波普脍炙人口的《秀发女遭殃》用一种史诗叙事的形式模仿了荷马的《伊里亚德》、维吉尔的《伊尼以德》和密尔顿的《失乐园》而造成谐戏的效果。法国艺术家杜尚的一件极端的恶搞作品就是《L·H·O·Q·Q》。这是在达·芬奇名画《蒙娜丽莎》的基础上加工而成的，他在令全世界的人都向往的蒙娜丽莎的充满微笑的脸上画上了两撇山羊胡子。
总之，恶搞作为一种戏谑和嘲讽的手段早已出现，只不过作为一个成熟的概念没有明确。而目前的“恶搞”是对固有传统中被压抑与边缘化了的一种形式与意识的重新认定与发扬。
三、网络恶搞产生的理论说明
索罗金认为对于任何社会的文化现象，我们都要集中分析其中的三大因素：行动者、载体、意义或价值。他认为行动者的发生变化，会对意义发生影响，甚至会改变意义。载体也不是被动的事物，它在社会文化现象的运动中，对于行动者、价值或意义都会发生重大 影响。鉴于这样的考虑，本部分重点从恶搞者(“行动者”)、现代技术传播(“载体”)以及消费文化兴起的背景对网络恶搞的产生进行理论的解析。
首先，从原文本和读者的关系来看。罗兰·巴特把文本分为读者性文本和作者性文本。读者性文本是一种完全定型的文本，文本无须读者发挥或重新书写，读者或观众是被动的。相反，作者性文本是处于“未完成的”开放状态，它需要读者去主动发现，去完成意义。在巴特的基础上，文化研究者费斯克提出了“生产者式文本”的概念，这种生产者式文本是一种“大众式的作者式文本”，它既是通俗的又是开放的。显然费斯克指的就是以影视传播为代表的大众文化文本。他认为这些文本从来就不是一个封闭的意义结构，而是一种具有潜在意义和快感的话语结构，它们是意义和快感的唤起者。费斯克进一步指出了，大众经常利用现有的文本矛盾之处、裂隙创造出对抗主流意识形态的意义。从而得到再生产和对抗文化权威体系的快感。
网络恶搞正是利用这些影视媒介中的大众文化文本或符号制作的。《闪闪红星之潘冬子参赛记》中这种迹象最为明显，这部作品中大量出现一些媒介上的文本、话语和符号。比如“青年歌手大奖赛”、“非常6 1”、“李咏”、“超女”、“太伤自尊了”等话语符号。这些话语符号为大众生产意义或娱乐所用，虽然它们并不情愿，但是还是让观众、读者看到了它们预设意义的脆弱和局限。可以说，网络时代多元主体和反中心化决定了大众影视文本的意义不是自身所控制了的，它们的文本间隙、开放性使观众产生了新的文本——网络恶搞。在恶搞者严重文本不再是一个高高在上的生产者或艺术家所创造的仪式性东西。而是成为可以偷袭和盗取的文化资源。所以说大众与文本的互动是网络恶搞产生的直接原因。
其次，随着人类社会的不断发展，他所创造的文化符号不断增加，特别是在媒介社会里，视觉文化符号被大批量地复制出来。这样一来造成了两种后果。首先是传播的迅捷化和广泛化，一个事件或文化符号能够在瞬间传播到世界的各个角落。但是媒介社会的到来最重要的影响就是视觉符号的激增造成了大众感知敏感性的下降，由此引发了符号意义的衰减和理解的浅薄化等连锁反应。造成这种后果的最重要的原因就是现代复制技术的发展。长期生活在以现代复制技术为背景的媒介社会或视觉文化时代里，势必会造成这样一种事实，及由于各种承载着意义的符号遍布生活当中，使得它们自身的意义衰减或产生流变。因为人们在无穷无尽的符号和影像的万花筒面前被搞得神魂颠倒，找不到其中任何的意义联系。正如本雅明所坚信的，“复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱出来……导致了传统的大动荡——作为人性现代危机和革新对立面的大动荡……扫荡文化遗产的传统价值的一面也是可以想见的。”
拿《蒙娜丽莎》这幅作品来说，现代复制使得这一经典作品到处都是，图书杂志上。装饰艺术品里。文化衫和日常器具上等等。现代复制技术将这一审美符号推到了日常生活中，这从表面上修复了艺术与生活的联系，但是在这一过程中，这一艺术作品的自身独特品格却消失了。当然我并不是在暗示《蒙娜丽莎》的憨豆先生版、芙蓉姐姐版、胡子男版、小胖版的恶搞与媒介时代复制技术所造成的“灵韵”消失有关系。
媒介复制技术对艺术作品传播的影响的第二个层面即是电子拼贴编辑对网络恶搞的影响。在符号过度生产的条件下，人们经常利用电子编辑技术将已经被排空了意义的形象和符号从各种语境中抽取出来，并置到一起，由此引发了对这些形象符号的再利用。网络恶搞就是利用这种技术产生的。
第三，消费社会里，消费主义对一切对象一视同仁，把所有的东西都当成商品和消费对象。在这样的社会里，大众依靠自己的趣味将文化和审美整合到日常消费世界中，把这些文本符号如同其他商品一样。加以“利用”，他们拒绝对这些文化或审美形式予以特别的尊敬。可以看出，消费社会的到来使我们的集体信仰以及表征形式从一种状态转移到另一种状态，由一种仪式性的或美学性的变成了消费型的，对于形象符号的静观和意义的体味，转变为快感娱乐的搜寻，“即具有崇高艺术规则的、有灵气的艺术……被‘折价转让’了。”
网络恶搞就是在消费社会中，消费主义盛行的背景下兴起的。这种新的文化形式把原初的文化文本或符号从其具体的语境中抽取出来，用于重新消费。它们经过恶搞者的占有和拼贴，具有了和原初彻底相反的意义系统。比如潘冬子的形象(《闪闪的红星之潘冬子参赛记》、蒙娜丽莎的形象，等等。
应该指出的是，人们对于这些文本的消费和占有不仅仅停留在经典的文本或符号上，媒介中所有被用来指意的材料，包括新闻、影视话语都被用来重新消费、占有和改编。这就形成了当今洋洋大观的网络恶搞现象。比如，在《刘仪伟恶搞芙蓉姐姐》的恶搞视频中使用了“黛玉”这一经典符号外，还使用了电影《范海辛》、《大话西游》、《指环王》、《唐伯虎点秋香》、《憨豆先生》《泰坦尼克号》以及赵本山小品等当下大量的指意材料。这些对经典符号和时下的影视文本的消费和占有都将这些材料戏剧化和颠覆化了，从而引起了这些符号和其意义脱离，造成了广泛的文化变革。
总之，网络恶搞现象并非一种突发现象。它既是对传统中被压抑与边缘化了的一种形式与意识的重新认定与发扬，又是当今社会发展的必然结果。