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说来也是缘分，因为研究传统，研究逆境中的传统派画家，新时期之初，一批“人亡业显”的老画家进入我的视野，启动了我的深思，芜湖的黄叶村就是其中之一。记得在1988年末，老学长孙克来电话，说：“又发现一位黄秋园、陈子庄式的画家，是安徽的黄叶村，遗作展在中国美术馆举行，你务必来一睹为快。”于是，在那个又一次引起画界瞩目的展览会上，我认识了黄叶村的高足汪友农。我发现，他像亲人一样始终陪伴着黄老的女儿黄道玉接待观者，高高的个子，谦和的音容，对师门的真情，给我留下了清晰的印象。
在此后的二十多年中，我又与他多次会面，有时在北京，有时在合肥，而且他经常和黄叶村的另一位爱好者薛祥林在一起。每次相见，他们都以黄叶村艺术传播者的身份，或者提供黄叶村的新材料，或是出示新回收的黄叶村作品，共同品赏，使我对黄叶村有更多的了解，方便我为黄叶村画集写序。汪友农开始很少谈到自己，接触稍多之后，他才偶尔带来自己的作品邀我品评，顺便谈及自己的身世、经历、创作和艺术见解，我对他的了解也日渐增多。原来，他不仅是尊师重道的传统守护者，而且更是诗书画全能、人物山水花鸟兼善的画家。
1939年，汪友农出生在安徽芜湖南陵一个喜爱诗画的书香门第，自幼即因家庭的培育和熏染，形成良好的艺术感觉与文化基础。20世纪50年代初，他父亲在黄山管理处工作，汪友农假期中来到黄山，有幸随岭南派大家黎雄才写生月余，年仅18岁，即有作品入选南陵首届美展并获一等奖。翌年，他父亲调入省图书馆古籍部工作，与著名的女词人丁宁同事，两家比邻而居。汪友农的诗歌在初中时代就已显露才能，此时又拜丁宁为师，进步很大，“文革”前已不断有诗歌发表，并为他的绘画注入了诗情。
在那个特殊的年代，汪友农的出身，使他一再遭受不公正的待遇。先是失去了上大学的机会，高中毕业即回乡务农，一度在县粮食局工会搞宣传，不久又遭解雇，只能浪迹江湖，侧身漆工、民间画工之列。后来成为南陵新华书店从事美术宣传的临时工作人员，在实践中不断提高造型能力，创作了受到著名画家张贞一赏识的人物画《哺育》，但“文革”中又被下放农村。然而，挫折跌宕，艰难困苦，不仅没有影响他的不息进取，反而加倍激发出他学习与创作的高涨热情。白天劳动，晚间偷读唐诗宋词，因画艺超群，也时常抽调为各单位画领袖像。
1971年，他由于为南陵师范改画领袖像显示的出色绘画才能，调入该校任美术教师，成为正式的国家职工，从此开始了他艺术创作的新时期。丰富的生活阅历，深入的人生体验，积极的进取精神，使他追求真善美的诗画创作在新环境中上了一个新的台阶。他的诗歌不少是反映现实生活的新诗，其中选入《安徽诗歌选》的《拔河》，写鱼米之乡的体育活动，生龙活虎，气氛热烈，比喻生动，节奏铿锵，充满浓郁的生活气息，难怪丁宁说：“你知道写诗的真谛了。”
汪友农绘画创作，早期以人物画为主，关注现实生活，努力反映时代，先后创作的中国画有《重任在肩》（又名《立志务农》）、《护林》、《稻是队里的》和《迎春》。画法风格是水墨写实的路子，写实造型，水墨味道，善于挖掘人物的内心感情，充满浓郁的生活情趣。其中《稻是队里的》，我在合肥看过原作，描绘放鹅的农村小姑娘，拾起拖拉机后遗落的稻穗，面对自家大鹅伸长颈项的姿态，笑盈盈地把稻穗高高举起。构思巧妙自然，形象亲切动人，具有强烈的艺术感染力。
当时的艺术创作，受“文革”中政治工具论的影响，往往从政治概念出发，忽视了真切的生活感受，不乏标语口号化的倾向。但是，《稻是队里的》却在平凡的生活情趣中挖掘出深刻感人的主题，通过戏剧化的冲突，准确的造型，细节的真实，状物得当的笔墨，以空白为背景的传统手法，画出了小姑娘从心底热爱公物的一片真情。因此好评如潮，徐悲鸿弟子杨建侯教授见到后给以高度评价，著名的书画家赖少其也专门邀请汪友农到家做客。
从20世纪80年代中期，汪友农的绘画创作开始从人物转向山水。起因是，他画的《迎春》，敏锐地捕捉到时代变迁的气息，描绘一位姑娘在风雪中卖自家培育的盆花，呼唤改革春天的来临，讴歌市场经济的生机。对此，老画家黄叶村称赞说：“你把人物和花卉巧妙地结合在一起，与众不同，构思新颖，画面有很强的艺术感染力。”但这一作品却受到某些不曾摆脱“文革”极左思潮领导的指责，基于这种情况，黄叶村对他说：“你有能力画山水，多画些山水吧。”
黄叶村是与张贞一齐名的“安徽五老”之一，是一位从传统走来的画家，毕生都在竭力潜入传统深处，再从中生发出来，其生意蓬勃的意境和功夫老到的笔墨，都显示出“借古以开今”的成就。1965年汪友农在张贞一的引介下认识了黄叶村。此前，汪友农的山水画受岭南派黎雄才的影响，重写生，画实景，画法接近于岭南派的“折中中西”，在空间处理上也往往有焦点透视的影响，但在黄叶村的启导下，他的山水画发生了重大变化。这一变化体现了从重视自然，到努力学习中国山水画提炼自然的优良传统。
20世纪以来，由于晚清中国画的衰微和西学的引进，中国画在发展变革中出现了两种路数：一是引西润中的融合派，二是借古开今的传统派。不少融合派画家，对中国画的改革或改良，实际上是以西方为参照的，重视师造化胜于重视师古人，重视写生胜于重视临摹，重视艺术技能胜于重视传统文化素养，走向极端者则忽视了师古、临摹与传统文化修养。这种艺术趋向一方面突破了晚近惰性传统的束缚，推动了水墨写实和彩墨抒情型中国画的发展，另一方面也在一定程度上遮蔽了传统的某些合理因素。
然而，黄叶村像发扬了新安派传统的黄宾虹一样，并没有受到上述趋向的遮蔽，而是发扬了传统的精髓，也正是他的指导，扭转了汪友农的努力方向。后者在《高处不胜寒》一文中说：“1969年春我带着黄山写生稿，请黄叶村老师提意见，老师看了画稿后说：‘重自然，重复自然不自然。’”我听了老师的批评，茅塞顿开，眼前豁然开朗。”他说黄叶村还指出：“学中国写意画，字写不好不行，当然文学素养差也不行。……你的文学功底还不错。”从此，汪友农由纯粹的对景写生，回归了新安派传统，走上尊写意、尚造境、重临写、讲笔墨的道路。 自从1986年汪友农调到省会合肥师范（今之合肥学院）任教，他的生活由跌宕转为平顺。此后，他的山水画历程大体可以分为两个阶段。在1999年退休以前，绘画创作是教学之余的活动，但通过1 988年为黄叶村办展，既通过黄叶村的成就弘扬了被边缘化的优良传统，也在策展过程中加强了对山水画的研究和思考。对传统的认识的自觉，理所当然地推动了他的创作。退休以后，汪友农活动于合肥与深圳两地，有了充分的创作时间，他的创作进入了更加自由无碍的境界。
汪友农的全部山水画作品，可以分为三类。一类是写生之作，其中的对景写生，主要是早年所画黄山景色，比如《黄山人字瀑》。其后则由对景写生转为描绘各地风光有一定现场感的实境山水，比如《巴峡图》和《桂林象鼻山》。如众所知，中国的山水画，既讲求师古人，也讲求师造化，而师造化则是“化古为我”的关键。汪友农本着这一传统，一生去过很多地方：泰山、华山、凌云山、乐山、普陀山、庐山、桂林、三峡、岭南、加拿大以及东南亚等地，丰富了他的视界，领略了造化的神奇，获得了印证和发展古法的依据，为他的创作注入了活力。
另一类是临古之作，中晚年比早年多，作品如《黄宾老笔意》。晚年下的功夫更大，作品如《临李唐万壑松风》《临沈周庐山高》和《改夏圭溪山清远》等。汪友农的临古，体现了他对师古人的重视。他对古人的学习，继承了新安派的传统，重视对临而不是死摹，善于通过临写，领悟变自然为艺术的奥妙，掌握前人提炼自然而形成的图式，吸取前人以程式化的手法进行艺术提炼的经验。
从他的作品可以看出，他学习前人的范围比黄叶村广泛，包括古与今、“南宗”与“北宗”。其中有五代宋的李（成）、郭（熙）、董（源）、巨（然）、范宽、朱锐，明代的吴小仙、唐伯虎、吴彬，清代的石溪、戴本孝、萧云从、“四王”、吴石仙，近代的黄宾虹、张大千、傅抱石、李可染、陆俨少、陈子庄等等。他对前人的学习，既有概括山峦树石水流房舍的图式，也有显现图式并发挥个性的笔墨。他对于笔墨的研究，不仅从绘画入手，而且从影响中国绘画书写性的书法传统致力。
他结识黄叶村之后，懂得了提高笔墨表现力的一个重要途径就是书法，对书法的重视更加自觉。黄叶村告诉他，抗战时期自己欲拜新安画派汪采白之父汪福熙为师，老先生开始很冷淡，后来看到字写得好才接待了，黄叶村就此说：“学中国写意画，字写不好不行。”从汪友农绘画作品的题款题词看，他的书法，20世纪80年代已经写得蛮好，那时候主要写楷行，追踪王羲之、赵子昂，布置规整，风格秀润。到了晚年，他更在行草中融入碑学的体势与笔法，得之于《石门颂》与郑文公为多，用笔毛涩苍茫，结构似欹反正，变化万端，风格苍逸。
写生、临古两类之外的绘画是创作，贯穿了汪友农的一生。总而言之，可有四种，分别是家乡风景、祖国山河、心中林泉与古人诗意。其中的古人诗意，主要是李白诗意，或者画李白在南陵写下的诗篇，或者画李白歌颂名胜之作。因为传说李白三游南陵，并下嫁爱女于南陵河湾的顺冲，汪友农亦曾下放在河湾劳动，其间走访李白遗迹，写诗《寻踪》抒感，故有题上此诗的《李白南陵行》，又由于汪友农曾去三峡，所以画了写李白诗意的《千里江陵》。他的古人诗意之作，都是古意而今情，借古人的酒杯，浇自己的块垒。
其中的家乡风景与祖国山河，在全部山水画作品中占有较大比重。前者有《山河万里》《长城万里》和《旭日东升》等。后者更多，比如《春到皖南》《南陵丫山》《绿到乡间》《九华山》和《夫妻树》。这些作品，或画黄山，或画皖南，或画芜湖，或画南陵，虽然未必写实境，但具有皖南山水的秀丽，还有自己亲身经历的雪泥鸿爪，不期然而然地注入了深厚的感情。画中人物有古有今，不少是当代人，有背双肩包、戴草帽的游人，有少男少女携手山行，有自己在逆境中感受良深的“夫妻树”。这两类作品，集中反映了汪友农的乡土感情和家国情怀。
另一种描写心中林泉的山水，画的是体现审美理想的精神家园。这类作品，远离了城市喧嚣，荡漾着田园牧歌，密切联系着画家儿时记忆，比如《山村古木》《云岭春早》《牧童横笛》《儿时家乡多美呀》和《儿时小院梦曲径亦通天》。画中可见高山、流泉、云海、帆影、长松、垂柳、红树、板桥、泊舟、小院、茅屋、水阁、垂钓。他常常把曾是牧童的自己画进去，既画江南美景，又画儿时感受。在“物欣欣以向荣，泉涓涓而始流”的景象中，寄托渴求回归自然的感情，表达了“一物我，合天人”的中国艺术精神。有人说，他的艺术创作，从最初的社会写实转向了自然写意，融入自然，寄情山水，确实如此。
汪友农的山水画，像黄叶村一样“借古以开今”，大量使用传统的图式，丘壑笔墨，古意盎然，又师法造化，中得心源，从大自然中提炼，意境是新的，气象是新的，感情是新的。画中某些人造物如桥梁、汽轮等也是前古所无的，点景人物的动作表情更是当代的。从画法而论，既有疏密二体，又有水墨、浅绛、青绿、小青绿各种画法，但以小青绿为主。无论何种画法，他运用起来都得心应手，化古为我，意到笔随，普遍构图饱满，生机勃勃，清丽丰赡，意境和谐，温雅洁净。
也和黄叶村一样，汪友农的山水画，既得安徽风光之助，又传承了新安派的笔墨，但是黄叶村由师古人而师造化，汪友农由对景写生而回归传统，两人禀赋不同，阅历不同，黄叶村的山水画大部分创作在新时期以前，而汪友农的山水画则创作于新时期以来，对优良传统借鉴的着力点也不完全相同。一般而言，黄叶村山水画发扬了清初新安各家的传统，密点干擦，繁而密，苍而润，作风更加精严繁密清刚，宁静而富生机。汪友农对黄宾虹代表的晚近新安画家阐发传统更多体悟，湿笔为多，善于用墨，又融入了写意花鸟的笔墨，大笔皴染，气脉贯穿，生活气息浓郁，画风更加腴润而有骨，散淡而精心，饱满而松动，一气呵成而不失精微。
他的花鸟画也很出色，和人称“江南一枝竹”的黄叶村比，题材更加广泛，意趣更加丰富，色墨更加浓丽。他既画传统的“四君子”，也画花鸟畜兽。构图多折枝，亦有盆供和丛艳，不但能画出生活情趣，而且取意祥和美满，雅俗共赏，如喜鹊登梅、虚心直节、报喜、夜语、不群、余晖、春色、后院、欢歌笑语、双喜、夫唱妇随、书画人生、百姓人家。画法渊源主要是海派的写意，得于赵之谦，特别是任伯年、吴昌硕为多，多作没骨，色墨浓艳。越老色彩越浓丽，正如他题画自称“老来喜艳色”。
汪友农是一位人品高尚的画家，更是一名敬业的教师。在南陵，他1984年即被评为南陵师范优秀教师，1985年被选为芜湖市“为人师表优秀教师”。来合肥后，他依然殚心竭虑地以诗画所长投入教材编写，1993年又负责给“全国中师教学大纲研讨班”讲《美术优质课》，受到国家教委的好评。他的一生，醉心艺术，寂寞耕耘，不慕荣利，勇猛精进。正因为画品反映了作者的思想境界，所以，他的艺术既不媚俗，也不欺世，而是不息地寻找并表现真善美。他的人物画创作，真诚歌颂了平凡生活中的高尚品质，体现了他的社会责任感，而他的山水花鸟画，既寄予了高尚的情怀，更弘扬了人与自然和谐的中国艺术精神。
在汪友农居住深圳莲花山的晚年，曾经联系有关方面约我去讲学，也希望我同时看看他的作品，饮茶叙旧。可惜当时我的事情太多，未能成行，其后没有一年多，就传来了他去世的消息，使我感到非常遗憾。今年春天，他的老友薛祥林陪着他的爱女汪田霖女士和快婿吴忠先生专程来到北京，报告我即将编辑出版汪友农画集的事，汪友农先生生前就表示了要我写序的遗愿，其后我虽然因摔伤而卧床三月余，但写序的事刻不敢忘，感谢汪田霖女士提供的丰富而翔实的材料，现在我终于写成此文，作为序言，也作为对故人的缅怀。
责编/刘竟艳
在此后的二十多年中，我又与他多次会面，有时在北京，有时在合肥，而且他经常和黄叶村的另一位爱好者薛祥林在一起。每次相见，他们都以黄叶村艺术传播者的身份，或者提供黄叶村的新材料，或是出示新回收的黄叶村作品，共同品赏，使我对黄叶村有更多的了解，方便我为黄叶村画集写序。汪友农开始很少谈到自己，接触稍多之后，他才偶尔带来自己的作品邀我品评，顺便谈及自己的身世、经历、创作和艺术见解，我对他的了解也日渐增多。原来，他不仅是尊师重道的传统守护者，而且更是诗书画全能、人物山水花鸟兼善的画家。
1939年，汪友农出生在安徽芜湖南陵一个喜爱诗画的书香门第，自幼即因家庭的培育和熏染，形成良好的艺术感觉与文化基础。20世纪50年代初，他父亲在黄山管理处工作，汪友农假期中来到黄山，有幸随岭南派大家黎雄才写生月余，年仅18岁，即有作品入选南陵首届美展并获一等奖。翌年，他父亲调入省图书馆古籍部工作，与著名的女词人丁宁同事，两家比邻而居。汪友农的诗歌在初中时代就已显露才能，此时又拜丁宁为师，进步很大，“文革”前已不断有诗歌发表，并为他的绘画注入了诗情。
在那个特殊的年代，汪友农的出身，使他一再遭受不公正的待遇。先是失去了上大学的机会，高中毕业即回乡务农，一度在县粮食局工会搞宣传，不久又遭解雇，只能浪迹江湖，侧身漆工、民间画工之列。后来成为南陵新华书店从事美术宣传的临时工作人员，在实践中不断提高造型能力，创作了受到著名画家张贞一赏识的人物画《哺育》，但“文革”中又被下放农村。然而，挫折跌宕，艰难困苦，不仅没有影响他的不息进取，反而加倍激发出他学习与创作的高涨热情。白天劳动，晚间偷读唐诗宋词，因画艺超群，也时常抽调为各单位画领袖像。
1971年，他由于为南陵师范改画领袖像显示的出色绘画才能，调入该校任美术教师，成为正式的国家职工，从此开始了他艺术创作的新时期。丰富的生活阅历，深入的人生体验，积极的进取精神，使他追求真善美的诗画创作在新环境中上了一个新的台阶。他的诗歌不少是反映现实生活的新诗，其中选入《安徽诗歌选》的《拔河》，写鱼米之乡的体育活动，生龙活虎，气氛热烈，比喻生动，节奏铿锵，充满浓郁的生活气息，难怪丁宁说：“你知道写诗的真谛了。”
汪友农绘画创作，早期以人物画为主，关注现实生活，努力反映时代，先后创作的中国画有《重任在肩》（又名《立志务农》）、《护林》、《稻是队里的》和《迎春》。画法风格是水墨写实的路子，写实造型，水墨味道，善于挖掘人物的内心感情，充满浓郁的生活情趣。其中《稻是队里的》，我在合肥看过原作，描绘放鹅的农村小姑娘，拾起拖拉机后遗落的稻穗，面对自家大鹅伸长颈项的姿态，笑盈盈地把稻穗高高举起。构思巧妙自然，形象亲切动人，具有强烈的艺术感染力。
当时的艺术创作，受“文革”中政治工具论的影响，往往从政治概念出发，忽视了真切的生活感受，不乏标语口号化的倾向。但是，《稻是队里的》却在平凡的生活情趣中挖掘出深刻感人的主题，通过戏剧化的冲突，准确的造型，细节的真实，状物得当的笔墨，以空白为背景的传统手法，画出了小姑娘从心底热爱公物的一片真情。因此好评如潮，徐悲鸿弟子杨建侯教授见到后给以高度评价，著名的书画家赖少其也专门邀请汪友农到家做客。
从20世纪80年代中期，汪友农的绘画创作开始从人物转向山水。起因是，他画的《迎春》，敏锐地捕捉到时代变迁的气息，描绘一位姑娘在风雪中卖自家培育的盆花，呼唤改革春天的来临，讴歌市场经济的生机。对此，老画家黄叶村称赞说：“你把人物和花卉巧妙地结合在一起，与众不同，构思新颖，画面有很强的艺术感染力。”但这一作品却受到某些不曾摆脱“文革”极左思潮领导的指责，基于这种情况，黄叶村对他说：“你有能力画山水，多画些山水吧。”
黄叶村是与张贞一齐名的“安徽五老”之一，是一位从传统走来的画家，毕生都在竭力潜入传统深处，再从中生发出来，其生意蓬勃的意境和功夫老到的笔墨，都显示出“借古以开今”的成就。1965年汪友农在张贞一的引介下认识了黄叶村。此前，汪友农的山水画受岭南派黎雄才的影响，重写生，画实景，画法接近于岭南派的“折中中西”，在空间处理上也往往有焦点透视的影响，但在黄叶村的启导下，他的山水画发生了重大变化。这一变化体现了从重视自然，到努力学习中国山水画提炼自然的优良传统。
20世纪以来，由于晚清中国画的衰微和西学的引进，中国画在发展变革中出现了两种路数：一是引西润中的融合派，二是借古开今的传统派。不少融合派画家，对中国画的改革或改良，实际上是以西方为参照的，重视师造化胜于重视师古人，重视写生胜于重视临摹，重视艺术技能胜于重视传统文化素养，走向极端者则忽视了师古、临摹与传统文化修养。这种艺术趋向一方面突破了晚近惰性传统的束缚，推动了水墨写实和彩墨抒情型中国画的发展，另一方面也在一定程度上遮蔽了传统的某些合理因素。
然而，黄叶村像发扬了新安派传统的黄宾虹一样，并没有受到上述趋向的遮蔽，而是发扬了传统的精髓，也正是他的指导，扭转了汪友农的努力方向。后者在《高处不胜寒》一文中说：“1969年春我带着黄山写生稿，请黄叶村老师提意见，老师看了画稿后说：‘重自然，重复自然不自然。’”我听了老师的批评，茅塞顿开，眼前豁然开朗。”他说黄叶村还指出：“学中国写意画，字写不好不行，当然文学素养差也不行。……你的文学功底还不错。”从此，汪友农由纯粹的对景写生，回归了新安派传统，走上尊写意、尚造境、重临写、讲笔墨的道路。 自从1986年汪友农调到省会合肥师范（今之合肥学院）任教，他的生活由跌宕转为平顺。此后，他的山水画历程大体可以分为两个阶段。在1999年退休以前，绘画创作是教学之余的活动，但通过1 988年为黄叶村办展，既通过黄叶村的成就弘扬了被边缘化的优良传统，也在策展过程中加强了对山水画的研究和思考。对传统的认识的自觉，理所当然地推动了他的创作。退休以后，汪友农活动于合肥与深圳两地，有了充分的创作时间，他的创作进入了更加自由无碍的境界。
汪友农的全部山水画作品，可以分为三类。一类是写生之作，其中的对景写生，主要是早年所画黄山景色，比如《黄山人字瀑》。其后则由对景写生转为描绘各地风光有一定现场感的实境山水，比如《巴峡图》和《桂林象鼻山》。如众所知，中国的山水画，既讲求师古人，也讲求师造化，而师造化则是“化古为我”的关键。汪友农本着这一传统，一生去过很多地方：泰山、华山、凌云山、乐山、普陀山、庐山、桂林、三峡、岭南、加拿大以及东南亚等地，丰富了他的视界，领略了造化的神奇，获得了印证和发展古法的依据，为他的创作注入了活力。
另一类是临古之作，中晚年比早年多，作品如《黄宾老笔意》。晚年下的功夫更大，作品如《临李唐万壑松风》《临沈周庐山高》和《改夏圭溪山清远》等。汪友农的临古，体现了他对师古人的重视。他对古人的学习，继承了新安派的传统，重视对临而不是死摹，善于通过临写，领悟变自然为艺术的奥妙，掌握前人提炼自然而形成的图式，吸取前人以程式化的手法进行艺术提炼的经验。
从他的作品可以看出，他学习前人的范围比黄叶村广泛，包括古与今、“南宗”与“北宗”。其中有五代宋的李（成）、郭（熙）、董（源）、巨（然）、范宽、朱锐，明代的吴小仙、唐伯虎、吴彬，清代的石溪、戴本孝、萧云从、“四王”、吴石仙，近代的黄宾虹、张大千、傅抱石、李可染、陆俨少、陈子庄等等。他对前人的学习，既有概括山峦树石水流房舍的图式，也有显现图式并发挥个性的笔墨。他对于笔墨的研究，不仅从绘画入手，而且从影响中国绘画书写性的书法传统致力。
他结识黄叶村之后，懂得了提高笔墨表现力的一个重要途径就是书法，对书法的重视更加自觉。黄叶村告诉他，抗战时期自己欲拜新安画派汪采白之父汪福熙为师，老先生开始很冷淡，后来看到字写得好才接待了，黄叶村就此说：“学中国写意画，字写不好不行。”从汪友农绘画作品的题款题词看，他的书法，20世纪80年代已经写得蛮好，那时候主要写楷行，追踪王羲之、赵子昂，布置规整，风格秀润。到了晚年，他更在行草中融入碑学的体势与笔法，得之于《石门颂》与郑文公为多，用笔毛涩苍茫，结构似欹反正，变化万端，风格苍逸。
写生、临古两类之外的绘画是创作，贯穿了汪友农的一生。总而言之，可有四种，分别是家乡风景、祖国山河、心中林泉与古人诗意。其中的古人诗意，主要是李白诗意，或者画李白在南陵写下的诗篇，或者画李白歌颂名胜之作。因为传说李白三游南陵，并下嫁爱女于南陵河湾的顺冲，汪友农亦曾下放在河湾劳动，其间走访李白遗迹，写诗《寻踪》抒感，故有题上此诗的《李白南陵行》，又由于汪友农曾去三峡，所以画了写李白诗意的《千里江陵》。他的古人诗意之作，都是古意而今情，借古人的酒杯，浇自己的块垒。
其中的家乡风景与祖国山河，在全部山水画作品中占有较大比重。前者有《山河万里》《长城万里》和《旭日东升》等。后者更多，比如《春到皖南》《南陵丫山》《绿到乡间》《九华山》和《夫妻树》。这些作品，或画黄山，或画皖南，或画芜湖，或画南陵，虽然未必写实境，但具有皖南山水的秀丽，还有自己亲身经历的雪泥鸿爪，不期然而然地注入了深厚的感情。画中人物有古有今，不少是当代人，有背双肩包、戴草帽的游人，有少男少女携手山行，有自己在逆境中感受良深的“夫妻树”。这两类作品，集中反映了汪友农的乡土感情和家国情怀。
另一种描写心中林泉的山水，画的是体现审美理想的精神家园。这类作品，远离了城市喧嚣，荡漾着田园牧歌，密切联系着画家儿时记忆，比如《山村古木》《云岭春早》《牧童横笛》《儿时家乡多美呀》和《儿时小院梦曲径亦通天》。画中可见高山、流泉、云海、帆影、长松、垂柳、红树、板桥、泊舟、小院、茅屋、水阁、垂钓。他常常把曾是牧童的自己画进去，既画江南美景，又画儿时感受。在“物欣欣以向荣，泉涓涓而始流”的景象中，寄托渴求回归自然的感情，表达了“一物我，合天人”的中国艺术精神。有人说，他的艺术创作，从最初的社会写实转向了自然写意，融入自然，寄情山水，确实如此。
汪友农的山水画，像黄叶村一样“借古以开今”，大量使用传统的图式，丘壑笔墨，古意盎然，又师法造化，中得心源，从大自然中提炼，意境是新的，气象是新的，感情是新的。画中某些人造物如桥梁、汽轮等也是前古所无的，点景人物的动作表情更是当代的。从画法而论，既有疏密二体，又有水墨、浅绛、青绿、小青绿各种画法，但以小青绿为主。无论何种画法，他运用起来都得心应手，化古为我，意到笔随，普遍构图饱满，生机勃勃，清丽丰赡，意境和谐，温雅洁净。
也和黄叶村一样，汪友农的山水画，既得安徽风光之助，又传承了新安派的笔墨，但是黄叶村由师古人而师造化，汪友农由对景写生而回归传统，两人禀赋不同，阅历不同，黄叶村的山水画大部分创作在新时期以前，而汪友农的山水画则创作于新时期以来，对优良传统借鉴的着力点也不完全相同。一般而言，黄叶村山水画发扬了清初新安各家的传统，密点干擦，繁而密，苍而润，作风更加精严繁密清刚，宁静而富生机。汪友农对黄宾虹代表的晚近新安画家阐发传统更多体悟，湿笔为多，善于用墨，又融入了写意花鸟的笔墨，大笔皴染，气脉贯穿，生活气息浓郁，画风更加腴润而有骨，散淡而精心，饱满而松动，一气呵成而不失精微。
他的花鸟画也很出色，和人称“江南一枝竹”的黄叶村比，题材更加广泛，意趣更加丰富，色墨更加浓丽。他既画传统的“四君子”，也画花鸟畜兽。构图多折枝，亦有盆供和丛艳，不但能画出生活情趣，而且取意祥和美满，雅俗共赏，如喜鹊登梅、虚心直节、报喜、夜语、不群、余晖、春色、后院、欢歌笑语、双喜、夫唱妇随、书画人生、百姓人家。画法渊源主要是海派的写意，得于赵之谦，特别是任伯年、吴昌硕为多，多作没骨，色墨浓艳。越老色彩越浓丽，正如他题画自称“老来喜艳色”。
汪友农是一位人品高尚的画家，更是一名敬业的教师。在南陵，他1984年即被评为南陵师范优秀教师，1985年被选为芜湖市“为人师表优秀教师”。来合肥后，他依然殚心竭虑地以诗画所长投入教材编写，1993年又负责给“全国中师教学大纲研讨班”讲《美术优质课》，受到国家教委的好评。他的一生，醉心艺术，寂寞耕耘，不慕荣利，勇猛精进。正因为画品反映了作者的思想境界，所以，他的艺术既不媚俗，也不欺世，而是不息地寻找并表现真善美。他的人物画创作，真诚歌颂了平凡生活中的高尚品质，体现了他的社会责任感，而他的山水花鸟画，既寄予了高尚的情怀，更弘扬了人与自然和谐的中国艺术精神。
在汪友农居住深圳莲花山的晚年，曾经联系有关方面约我去讲学，也希望我同时看看他的作品，饮茶叙旧。可惜当时我的事情太多，未能成行，其后没有一年多，就传来了他去世的消息，使我感到非常遗憾。今年春天，他的老友薛祥林陪着他的爱女汪田霖女士和快婿吴忠先生专程来到北京，报告我即将编辑出版汪友农画集的事，汪友农先生生前就表示了要我写序的遗愿，其后我虽然因摔伤而卧床三月余，但写序的事刻不敢忘，感谢汪田霖女士提供的丰富而翔实的材料，现在我终于写成此文，作为序言，也作为对故人的缅怀。
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