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国家大剧院版2016年开年大戏——意大利蓬基耶利歌剧《歌女焦空达》终于在1月27日至31日与首都观众见面了。作为一名地方高校的声乐教师，虽一直酷爱歌剧，平时却难得有现场观演的机会。开年之际，往京城走上一遭，不仅是专业的必修课，也算是对自己一年辛勤劳动的犒劳吧。在行前的“功课”中，又了解到这部歌剧的历史地位和精神传承的特殊性，更对此行充满了向往与期待。
在19世纪的意大利歌剧历史中，蓬基耶利（Amilcare Ponchielli，1834-1886）介于威尔第和普契尼之间，是这一辈作曲家中最有才华的大师之一。他曾是普契尼的老师，也是意大利歌剧走向现代的先行者。他和威尔第一道，为意大利歌剧传统注入了新的活力，在不影响人声主导地位的情况下充分发挥了管弦乐的表现力。
《歌女焦空达》是根据法国作家维克多·雨果的戏剧《帕多瓦的暴君安杰罗》改编而成。在这部歌剧中，蓬基耶利将法国大歌剧的华丽辉煌与意大利歌剧的抒情浪漫充分地演绎呈现出来，成为此后的“真实主义”歌剧的开路先锋，在歌剧史上闪烁着别样的光芒。
《歌女焦空达》上演于1876年，正值威尔第的《阿依达》（1871年）与《奥赛罗》（1887年）之间长达16年的间歇。如国家大剧院版总导演皮兹先生所言：“这是一部富有争议的歌剧：观众爱它，而大部分评论家却批之甚严；曾盛极一时，而今却少有上演，这大多是由于这部歌剧需要极好的演员，极佳的嗓音，技艺精湛的舞者和能与意大利式歌剧相称的群众演员。”
蓬基耶利在这部歌剧中把所有的音乐形象都放大了，并使之不断膨胀。这强大的音乐戏剧性会牢牢地抓住观众，能震撼并感动他们。因此导演皮兹对此次在国家大剧院这么一个高规格的封闭空间中展现这部歌剧的厚重色彩也是信心满满。
此次演出的执棒者是多次来华的以色列指挥家丹尼尔·欧伦。焦空达、恩佐、劳拉、巴尔纳巴四个主要角色在27日的A组（外国组）由叶琳娜·波波夫斯卡娅、安德里亚·卡勒、叶卡捷琳娜·古巴诺娃、托马斯·卡则里扮演。28日的B组（中国组）则由孙秀苇、迟立明、牛莎莎、张峰扮演。两场的契伊卡一角则都由郭燕愉担当。剧中的舞蹈场面由辽宁芭蕾舞团担当，舞蹈家吕萌和敖定雯领舞。研究了这部作品的历史地位以及此次大剧院版的制作演出阵容后，我毫不犹豫选择了27日A组和28日B组这两场演出，希望能通过重复和对比，来深入体验这颗歌剧遗珠的异样魅力。
“外国组”在先，“中国组”在后，也许是大剧院的惯例。看后总体感觉是：可能是因为首演的缘故，A组演员呈现出浓重的学院作派，中规中矩，色彩平衡；第二晚B组演员显得沉稳大气，音乐表达成熟，角色性格鲜明，能让人充分感受到作品的音乐戏剧震撼力。
歌剧演出是综合艺术的展现。与去年初看的《阿依达》相比，明显感觉到国家大剧院的乐团和合唱团有了长足的进步。乐团把歌剧的戏剧性色彩渲染得恰到好处，使戏剧情节环环相扣、天衣无缝。合唱团也充分展现了音色的立体感和透明度，为剧情的顺利开展作了充分的铺垫和推动。辽宁芭蕾舞团的舞蹈家们在此剧的重头戏《时辰之舞》中的表现令人陶醉，通过对音乐精准的捕捉和适度的展演，给全剧增添了浓浓的维也纳舞曲的韵味。舞台布景的设计干净简洁，不仅使用了威尼斯的地标元素，还通过水雾和水上倒影的方式将水城的氛围烘托出来。若是能把两组演员的表演叠加起来，再与其他音乐元素和舞台元素加在一起，这个制作的综合评价是可以获得高分的。
而最突出的亮点，无疑是指挥丹尼尔·欧伦的场上全方位掌控和女高音孙秀苇的深情演绎，令人叹服而又回味绵长。
欧伦在执棒此次《歌女焦空达》时，可用“极富歌者的奔放气质，又不失意大利音乐的精准细节”来形容。他的现场动作是热情、舞动，手势相对夸张，但在关键的表情和结构节点上又很微妙丰富。记得在上月率团巡演来上海的穆蒂说过“在我看来，乐团的风格是由指挥的风格决定的”。在欧伦的带领下，国家大剧院交响乐团这支年轻的队伍似乎被赋予了热情的冲动感和和均衡精细的形式感。
如前所述，《歌女焦空达》是一部带有法国大歌剧风格的意大利歌剧，总体上属于传统风格，以分曲歌剧形式为主，但又强化了音乐的连续性。纯朗诵性的宣叙调数量大大减少，许多对话段落辅以乐队演奏来自由展示表情。剧中有多个反复出现的主题动机，阴险的巴尔纳巴的动机是纯器乐的，“念珠”动机源自盲眼母亲契伊卡的咏叹调，焦空达对母亲的爱的主题出自第一幕的三重唱。这些主题动机的呈现和发展，都有赖于指挥和乐团。只有乐团在音乐的句读和气息的处理上既精准又富有弹性，才能给舞台上的歌者营造充分的歌唱意境和发挥空间。对此，指挥欧伦拿捏得相当精准，这是他长期的歌剧指挥经验积累的结果。
第三幕的芭蕾场景《时辰之舞》是一首独立完整的管弦乐曲。全曲贯穿舞蹈节奏，同时也增添了歌剧音乐的抒情性。欧伦通过他的指挥棒和富有表情的肢体语言传递出他对这段乐曲的理解。时而细腻，时而立体；时而悲凉，时而柔美；时而干净，时而渲染；时而诱惑，时而明朗；时而孤寂，时而欢腾；时而矜持，时而辉煌。在他舞动的双手的操控下，乐队的演奏也极富灵气。辽宁芭蕾舞团的舞者们在这样精致的音乐伴随下发挥得游刃有余，仙气逼人。于是，指挥、乐团、舞者浑然一体，自成画面，演绎出黎明、白昼、黄昏、黑夜四时的更替，展现着光明与黑暗永无止境的更替与争斗。从音乐中，我们也不难感受到当时风靡欧洲乃至世界的施特劳斯家族的维也纳轻音乐，特别是快速波尔卡舞曲对蓬基耶利的影响。
或许是因为首演的缘故，在27日的A组演出中，欧伦的指挥还略显拘谨，表情比较凝重。到28日B组演出时，他有种尘埃落定的感觉，动作更舒展大气，表情更自然淡定，真正展现出音乐在指间诉说的绝佳意境。难怪很多中国乐迷给予他“世界第一歌剧指挥”的赞誉。
作为声乐教师，我对歌剧中演员的演唱自然会格外关注。对于27日A组的出演，因为自己也是第一次现场观看这部戏，所以感觉是把整个故事贯通了一遍，但内心的感受还是比较平静的。而28日B组的表现则完全出乎我的意料，给了我很大的冲击和震撼。B组主要演员的平均年龄大于A组，因此在声音和角色塑造上更显成熟，随着戏剧的展开，能做到入戏越深，表演越浓。几段经典唱段：第一幕中契伊卡咏叹调“是女人或是天使的声音”（Voce di donna od'angelo），第二幕中恩佐的咏叹调“天空！海洋！”（Cielo e mar），焦空达和劳拉的二重唱，第三幕中的五重唱，第四幕中劳拉、焦空达、恩佐的三重唱等，都展示出这一组演员扎实的演唱功底和恰当的舞台表演。 这一组焦空达的扮演者孙秀苇的表现尤其突出，令我惊艳不已。之前查过孙秀苇的艺术经历，由于此前未曾在现场观摩过她的演出，所以这次还是带着很强的好奇心，去一聆这多少有点神秘的声音。
蓬基耶利在创作这部歌剧时，就赋予了女主角焦空达一个黄金般心灵，也赋予了这位街头歌女以最动人的音乐，将其善良、自我牺牲以及对母亲、暗恋情人难以割舍的矛盾心理表达得淋漓尽致。而孙秀苇从第一幕搀扶着母亲契伊卡上场时，就把这个角色的基本样貌和神情准确地抓住了。随着戏剧的节节变化递进，她的声音也随之展开，表演随之深化。她是一位聪慧而敏锐的歌者，对角色性格，内心变化揣摩透彻，不放过每一个剧情转换节点上的表现。她演唱的逻辑和节奏严格建立于戏剧进行的节奏上，使得唱和演浑然一体，并且与舞台上的其他元素都配合得那么默契，让人获得视听综合的欣赏满足。
第四幕中表达焦空达面对情敌的矛盾心理的一大段咏叹调“自杀”（Suicidio），是整部歌剧的一个高点，戏剧效果特别浓厚。演唱者需要在此表达她复杂、痛苦的心情。最后，高尚、无私的情操占了上风，她决心成全恩佐和劳拉的爱情，而自己不惜为之牺牲生命。孙秀苇在这段演绎中，运用了空灵立体的音色，欲哭无泪的丰富肢体语言，将这种极度的纠结的心灵通过绝佳的乐感向观众娓娓道来。有时你会觉得她似乎在呐喊，似乎又在低吟。这样张扬的声线、魅惑的表演让观众随着她的情绪一起感动，一起入戏，为之迷恋。特别是孙秀苇中低声区的浓厚音色会让你立感如饮一杯甘醇，欲罢不能。虽然在高声区有些晃动，但歌剧演员在舞台演出时，技术上的声音稳定与角色的戏剧展现之间，是需要有所取舍和平衡的。这种晃动，显然是在这种平衡的限定之内的。
孙秀苇是当晚演出中最耀眼的明星。台上的她长发松散、踏着戏剧节奏奔跑的身影，太美太迷人。她在剧中游刃有余的歌唱和令人销魂的音乐表达，都来源于一位职业歌唱家长年的艺术实践的积累。舞台因她而热，观众因她而疯。我想，称她是本次演出的“剧院幽灵”也并不为过。
丹尼尔·欧伦在多次执棒国家大剧院的演出后说：“那么多顶尖的歌唱家愿意来中国，一来这里有世界最好的歌剧院，二来能够参与演出最好的歌剧。”“不用去纽约、巴黎、罗马或维也纳，在中国就能欣赏到最好的歌剧”。从去年观演祖宾·梅塔执棒的《阿依达》，到今年的《歌女焦空达》，也的确验证了欧伦的话。《阿依达》的宏伟场面令观众折服，而今年的《歌女焦空达》则将曲折的故事情节用简洁明了的叙述呈现在观众面前，自全剧开始，浓厚的死亡气息便渗透笼罩，与狂欢节的狂热形成鲜明对比，这股气息贯穿始终，直至剧终焦空达自尽而亡。从而给人以深深的情感震撼。一部歌剧的艺术表现空间究竟能达到何种程度，这就是一个很好的例证。
在19世纪的意大利歌剧历史中，蓬基耶利（Amilcare Ponchielli，1834-1886）介于威尔第和普契尼之间，是这一辈作曲家中最有才华的大师之一。他曾是普契尼的老师，也是意大利歌剧走向现代的先行者。他和威尔第一道，为意大利歌剧传统注入了新的活力，在不影响人声主导地位的情况下充分发挥了管弦乐的表现力。
《歌女焦空达》是根据法国作家维克多·雨果的戏剧《帕多瓦的暴君安杰罗》改编而成。在这部歌剧中，蓬基耶利将法国大歌剧的华丽辉煌与意大利歌剧的抒情浪漫充分地演绎呈现出来，成为此后的“真实主义”歌剧的开路先锋，在歌剧史上闪烁着别样的光芒。
《歌女焦空达》上演于1876年，正值威尔第的《阿依达》（1871年）与《奥赛罗》（1887年）之间长达16年的间歇。如国家大剧院版总导演皮兹先生所言：“这是一部富有争议的歌剧：观众爱它，而大部分评论家却批之甚严；曾盛极一时，而今却少有上演，这大多是由于这部歌剧需要极好的演员，极佳的嗓音，技艺精湛的舞者和能与意大利式歌剧相称的群众演员。”
蓬基耶利在这部歌剧中把所有的音乐形象都放大了，并使之不断膨胀。这强大的音乐戏剧性会牢牢地抓住观众，能震撼并感动他们。因此导演皮兹对此次在国家大剧院这么一个高规格的封闭空间中展现这部歌剧的厚重色彩也是信心满满。
此次演出的执棒者是多次来华的以色列指挥家丹尼尔·欧伦。焦空达、恩佐、劳拉、巴尔纳巴四个主要角色在27日的A组（外国组）由叶琳娜·波波夫斯卡娅、安德里亚·卡勒、叶卡捷琳娜·古巴诺娃、托马斯·卡则里扮演。28日的B组（中国组）则由孙秀苇、迟立明、牛莎莎、张峰扮演。两场的契伊卡一角则都由郭燕愉担当。剧中的舞蹈场面由辽宁芭蕾舞团担当，舞蹈家吕萌和敖定雯领舞。研究了这部作品的历史地位以及此次大剧院版的制作演出阵容后，我毫不犹豫选择了27日A组和28日B组这两场演出，希望能通过重复和对比，来深入体验这颗歌剧遗珠的异样魅力。
“外国组”在先，“中国组”在后，也许是大剧院的惯例。看后总体感觉是：可能是因为首演的缘故，A组演员呈现出浓重的学院作派，中规中矩，色彩平衡；第二晚B组演员显得沉稳大气，音乐表达成熟，角色性格鲜明，能让人充分感受到作品的音乐戏剧震撼力。
歌剧演出是综合艺术的展现。与去年初看的《阿依达》相比，明显感觉到国家大剧院的乐团和合唱团有了长足的进步。乐团把歌剧的戏剧性色彩渲染得恰到好处，使戏剧情节环环相扣、天衣无缝。合唱团也充分展现了音色的立体感和透明度，为剧情的顺利开展作了充分的铺垫和推动。辽宁芭蕾舞团的舞蹈家们在此剧的重头戏《时辰之舞》中的表现令人陶醉，通过对音乐精准的捕捉和适度的展演，给全剧增添了浓浓的维也纳舞曲的韵味。舞台布景的设计干净简洁，不仅使用了威尼斯的地标元素，还通过水雾和水上倒影的方式将水城的氛围烘托出来。若是能把两组演员的表演叠加起来，再与其他音乐元素和舞台元素加在一起，这个制作的综合评价是可以获得高分的。
而最突出的亮点，无疑是指挥丹尼尔·欧伦的场上全方位掌控和女高音孙秀苇的深情演绎，令人叹服而又回味绵长。
欧伦在执棒此次《歌女焦空达》时，可用“极富歌者的奔放气质，又不失意大利音乐的精准细节”来形容。他的现场动作是热情、舞动，手势相对夸张，但在关键的表情和结构节点上又很微妙丰富。记得在上月率团巡演来上海的穆蒂说过“在我看来，乐团的风格是由指挥的风格决定的”。在欧伦的带领下，国家大剧院交响乐团这支年轻的队伍似乎被赋予了热情的冲动感和和均衡精细的形式感。
如前所述，《歌女焦空达》是一部带有法国大歌剧风格的意大利歌剧，总体上属于传统风格，以分曲歌剧形式为主，但又强化了音乐的连续性。纯朗诵性的宣叙调数量大大减少，许多对话段落辅以乐队演奏来自由展示表情。剧中有多个反复出现的主题动机，阴险的巴尔纳巴的动机是纯器乐的，“念珠”动机源自盲眼母亲契伊卡的咏叹调，焦空达对母亲的爱的主题出自第一幕的三重唱。这些主题动机的呈现和发展，都有赖于指挥和乐团。只有乐团在音乐的句读和气息的处理上既精准又富有弹性，才能给舞台上的歌者营造充分的歌唱意境和发挥空间。对此，指挥欧伦拿捏得相当精准，这是他长期的歌剧指挥经验积累的结果。
第三幕的芭蕾场景《时辰之舞》是一首独立完整的管弦乐曲。全曲贯穿舞蹈节奏，同时也增添了歌剧音乐的抒情性。欧伦通过他的指挥棒和富有表情的肢体语言传递出他对这段乐曲的理解。时而细腻，时而立体；时而悲凉，时而柔美；时而干净，时而渲染；时而诱惑，时而明朗；时而孤寂，时而欢腾；时而矜持，时而辉煌。在他舞动的双手的操控下，乐队的演奏也极富灵气。辽宁芭蕾舞团的舞者们在这样精致的音乐伴随下发挥得游刃有余，仙气逼人。于是，指挥、乐团、舞者浑然一体，自成画面，演绎出黎明、白昼、黄昏、黑夜四时的更替，展现着光明与黑暗永无止境的更替与争斗。从音乐中，我们也不难感受到当时风靡欧洲乃至世界的施特劳斯家族的维也纳轻音乐，特别是快速波尔卡舞曲对蓬基耶利的影响。
或许是因为首演的缘故，在27日的A组演出中，欧伦的指挥还略显拘谨，表情比较凝重。到28日B组演出时，他有种尘埃落定的感觉，动作更舒展大气，表情更自然淡定，真正展现出音乐在指间诉说的绝佳意境。难怪很多中国乐迷给予他“世界第一歌剧指挥”的赞誉。
作为声乐教师，我对歌剧中演员的演唱自然会格外关注。对于27日A组的出演，因为自己也是第一次现场观看这部戏，所以感觉是把整个故事贯通了一遍，但内心的感受还是比较平静的。而28日B组的表现则完全出乎我的意料，给了我很大的冲击和震撼。B组主要演员的平均年龄大于A组，因此在声音和角色塑造上更显成熟，随着戏剧的展开，能做到入戏越深，表演越浓。几段经典唱段：第一幕中契伊卡咏叹调“是女人或是天使的声音”（Voce di donna od'angelo），第二幕中恩佐的咏叹调“天空！海洋！”（Cielo e mar），焦空达和劳拉的二重唱，第三幕中的五重唱，第四幕中劳拉、焦空达、恩佐的三重唱等，都展示出这一组演员扎实的演唱功底和恰当的舞台表演。 这一组焦空达的扮演者孙秀苇的表现尤其突出，令我惊艳不已。之前查过孙秀苇的艺术经历，由于此前未曾在现场观摩过她的演出，所以这次还是带着很强的好奇心，去一聆这多少有点神秘的声音。
蓬基耶利在创作这部歌剧时，就赋予了女主角焦空达一个黄金般心灵，也赋予了这位街头歌女以最动人的音乐，将其善良、自我牺牲以及对母亲、暗恋情人难以割舍的矛盾心理表达得淋漓尽致。而孙秀苇从第一幕搀扶着母亲契伊卡上场时，就把这个角色的基本样貌和神情准确地抓住了。随着戏剧的节节变化递进，她的声音也随之展开，表演随之深化。她是一位聪慧而敏锐的歌者，对角色性格，内心变化揣摩透彻，不放过每一个剧情转换节点上的表现。她演唱的逻辑和节奏严格建立于戏剧进行的节奏上，使得唱和演浑然一体，并且与舞台上的其他元素都配合得那么默契，让人获得视听综合的欣赏满足。
第四幕中表达焦空达面对情敌的矛盾心理的一大段咏叹调“自杀”（Suicidio），是整部歌剧的一个高点，戏剧效果特别浓厚。演唱者需要在此表达她复杂、痛苦的心情。最后，高尚、无私的情操占了上风，她决心成全恩佐和劳拉的爱情，而自己不惜为之牺牲生命。孙秀苇在这段演绎中，运用了空灵立体的音色，欲哭无泪的丰富肢体语言，将这种极度的纠结的心灵通过绝佳的乐感向观众娓娓道来。有时你会觉得她似乎在呐喊，似乎又在低吟。这样张扬的声线、魅惑的表演让观众随着她的情绪一起感动，一起入戏，为之迷恋。特别是孙秀苇中低声区的浓厚音色会让你立感如饮一杯甘醇，欲罢不能。虽然在高声区有些晃动，但歌剧演员在舞台演出时，技术上的声音稳定与角色的戏剧展现之间，是需要有所取舍和平衡的。这种晃动，显然是在这种平衡的限定之内的。
孙秀苇是当晚演出中最耀眼的明星。台上的她长发松散、踏着戏剧节奏奔跑的身影，太美太迷人。她在剧中游刃有余的歌唱和令人销魂的音乐表达，都来源于一位职业歌唱家长年的艺术实践的积累。舞台因她而热，观众因她而疯。我想，称她是本次演出的“剧院幽灵”也并不为过。
丹尼尔·欧伦在多次执棒国家大剧院的演出后说：“那么多顶尖的歌唱家愿意来中国，一来这里有世界最好的歌剧院，二来能够参与演出最好的歌剧。”“不用去纽约、巴黎、罗马或维也纳，在中国就能欣赏到最好的歌剧”。从去年观演祖宾·梅塔执棒的《阿依达》，到今年的《歌女焦空达》，也的确验证了欧伦的话。《阿依达》的宏伟场面令观众折服，而今年的《歌女焦空达》则将曲折的故事情节用简洁明了的叙述呈现在观众面前，自全剧开始，浓厚的死亡气息便渗透笼罩，与狂欢节的狂热形成鲜明对比，这股气息贯穿始终，直至剧终焦空达自尽而亡。从而给人以深深的情感震撼。一部歌剧的艺术表现空间究竟能达到何种程度，这就是一个很好的例证。