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“引”和“行”一样，说的是一种诗歌的体裁，也是和“行”一样的一种比较自由的体裁。章无定句，句无定言。据考证，李贺这首诗写在公元811年，当时李贺在长安任奉礼郎。诗中所歌颂的李凭属梨园子弟，箜篌弹得很出名，“天子一日一回见，王侯将相立马迎”，可见在当年是个当红的明星。李贺的赞颂当不是虚言。
吴丝蜀相张高秋，空山凝云颓不流。
吴之丝，蜀之桐，当是名品。梧桐本来就是制琴的优质材料，这里不仅是说材质之精良，而且有一定的文化意味。《诗经》里说：“凤凰鸣矣，于彼高冈；梧桐生矣，于彼朝阳。”梧桐是和凤凰联系在一起的，因而有高贵、高雅的联想。庄子用凤凰比自己，说“宛雏发于南海而飞于北海，非梧桐不止，非练食不食，非醴泉不饮”。梧桐高雅的意象，又加上“张高秋”，这“张”字语义颇丰。大体可以理解为弹奏的意思，但是，这个意思是引申出来的，其引申过程不可忽略。本义是开张、张开之张，也就是张开双手、张开双臂的张，令人联想到姿态和胸襟的开放。其次，是紧张的张，既然是琴弦，当然是要绷紧的。问题在于“张高秋”。本来，不管怎么张，总是要张在人面前，在人的手中。在白居易的《琵琶行》中，旋律之美，在人的心与手之间，在人与人之间感情的交流和默契。这里却说，张在高秋之间，好像没有人似的。把琴和天空，而且是秋高气爽的天空联系起来。这就构成了一种异常空旷的背景。在天宇之下，什么也没有，只有箜篌之乐音，箜篌的形象和意蕴就变得宏大了。有了这样的宏大的背景，下面的“空山凝云”就有着落了。看来，在李贺的构思中，就是尽可能让空间宏伟到天宇上去。而同时，天宇之下，则尽可能地空白，连山都是“空山”，人事和自然，为什么都要被省略?因为要让箜篌之声，占领全部空间，不受任何影响，相反，高空中唯一存在的云，要被箜篌之声影响到衰颓，到不能、不敢飘动的程度。可以看出李贺想象的概括功能。
但是如果光是在空间宏大上做文章，只是一般的豪迈而已，充其量只是诗仙李白的追随者。而李贺之所以为李贺，就是因为他有不同于李白的想象。他把箜篌的音响效果进一步向神话历史境界延伸：
江娥啼竹素女愁，
李凭中国弹箜篌。
这里用了悲剧性的神话历史的典故。李贺用倒装的句式，点明李凭在首都弹奏箜篌之时，激起的情感，被定性为宏大的超越时间、空间的忧愁。这是音乐形象的第一次情感定性。如果这一次定性，就贯穿到底，李贺就与其他诗人差不多。但，李贺毕竟是李贺，他笔下创造的箜篌的乐感，追求诡谲。就是这种忧愁的音乐，并不仅仅是忧愁，其中还渗透着其他的成分：
昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑箜篌的音响效果是太强烈了，连昆山之玉，都被震荡得碎了。有一种理解，说这是形容箜篌音调之尖锐。可备一说。至于“凤凰叫”，来得有一点突兀。有人提出：
诗人使用那个几乎丝毫没有诗意的“叫”字。古典诗词中诗人通常用透着一种典雅的“鸣”来指称凤凰的鸣叫以与人们心目中凤凰高贵雍容相配
而这里诗人却选用了这样一个口语化的斩截，而短促的入声音……正是这样一个入声音让我们似乎可以听到箜篌在高亢凄厉处的响遏行云。
应该说，对于不用“鸣”字，而用“叫”字，分析是有一定道理的。但是，在象声方面，李贺好像没有什么刻意的追求。在象声方面有追求的是韩愈，他在与《李凭箜篌引》和《琵琶行》齐名的《听颖师弹琴》中，有这样的名句：
昵昵儿女语，恩怨相尔汝。
其中有一系列的双声叠韵的讲究，向来为评家所称道。
李贺的长处是在词义，他追求意象之间的组合和呼应。音响效果如此：昆山之玉可以碎，凤凰可以叫，芙蓉可以泣，香兰可以笑。四种贵重之物，都是优雅的，而引发之声，却不以典雅为务，碎、叫、哭、笑，都有一点粗俗，和昆玉、芙蓉、凤凰、香兰的优雅构成了反差。在情感性质上，超越了传统的套路，并不一味典雅地悲愁，也不限于凄厉，也有肆意的欢乐。诗人追求的效果，是悲欢、邪正、雅俗的复合趣味。这种复合的情趣，在接下来的意象中，则以现实和神话的交织为特点：
十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。
女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。
十二门，是皇家宫阙的景观，而紫皇，则是道家的神仙之宗，女娲又是神话人物。三者杂处，意在构成一种错综的复合和意象群体。有人阐释
“女娲”一句，说：乐声传到天上，正在补天的女娲，听得入了迷，竟然忘了自己的职守，结果石破天惊，秋雨直泻。这样跳跃的想象，这样多元的意象，在通常的情况下，是有点冒险的，可能不和谐，造成芜杂，但在李贺这里，却构成一种迷离恍惚、怪怪奇奇的梦幻景观。
在这种景观中，现实退隐了，甚至连李凭、连箜篌都消失了，留下的只有为音乐所激动的神话人物和动物：
梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞?
李贺的用词诡怪奇崛，神女以“妪”为怪，鱼以“老”为奇，蛟以“瘦”为异，皆足以显示诗人雅不避俗，追求话语突围，语不惊人死不休之志。清人方扶南说：“白香山‘江上琵琶’，韩退之《颖师琴》，李长吉《李凭箜篌引》，皆摹写声音至文。韩足以惊天，李足以泣鬼，自足以移入。”当为至论。
至于最后，两句本当为结束语，然而却无明显的结束感可言：
吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。
这就是说，箜篌之乐音，使吴刚都忘怀了自己的千年不息的劳作，而转入沉吟。这一幅图画和前面的梦入神山老鱼跳波、瘦蛟起舞的动态相比，甚至与更前面的昆山玉碎、芙蓉泣露的纷纭飞跃相比，是相对静止的图画。就在这种相对静止的图画中，动荡的意象组合构成了张力，留给读者以意味深长的沉吟。而“露脚斜飞湿寒兔”中的“湿”，则是露脚的持续的结果，也是吴刚倚桂的不眠、出神忘情的姿态。
吴丝蜀相张高秋，空山凝云颓不流。
吴之丝，蜀之桐，当是名品。梧桐本来就是制琴的优质材料，这里不仅是说材质之精良，而且有一定的文化意味。《诗经》里说：“凤凰鸣矣，于彼高冈；梧桐生矣，于彼朝阳。”梧桐是和凤凰联系在一起的，因而有高贵、高雅的联想。庄子用凤凰比自己，说“宛雏发于南海而飞于北海，非梧桐不止，非练食不食，非醴泉不饮”。梧桐高雅的意象，又加上“张高秋”，这“张”字语义颇丰。大体可以理解为弹奏的意思，但是，这个意思是引申出来的，其引申过程不可忽略。本义是开张、张开之张，也就是张开双手、张开双臂的张，令人联想到姿态和胸襟的开放。其次，是紧张的张，既然是琴弦，当然是要绷紧的。问题在于“张高秋”。本来，不管怎么张，总是要张在人面前，在人的手中。在白居易的《琵琶行》中，旋律之美，在人的心与手之间，在人与人之间感情的交流和默契。这里却说，张在高秋之间，好像没有人似的。把琴和天空，而且是秋高气爽的天空联系起来。这就构成了一种异常空旷的背景。在天宇之下，什么也没有，只有箜篌之乐音，箜篌的形象和意蕴就变得宏大了。有了这样的宏大的背景，下面的“空山凝云”就有着落了。看来，在李贺的构思中，就是尽可能让空间宏伟到天宇上去。而同时，天宇之下，则尽可能地空白，连山都是“空山”，人事和自然，为什么都要被省略?因为要让箜篌之声，占领全部空间，不受任何影响，相反，高空中唯一存在的云，要被箜篌之声影响到衰颓，到不能、不敢飘动的程度。可以看出李贺想象的概括功能。
但是如果光是在空间宏大上做文章，只是一般的豪迈而已，充其量只是诗仙李白的追随者。而李贺之所以为李贺，就是因为他有不同于李白的想象。他把箜篌的音响效果进一步向神话历史境界延伸：
江娥啼竹素女愁，
李凭中国弹箜篌。
这里用了悲剧性的神话历史的典故。李贺用倒装的句式，点明李凭在首都弹奏箜篌之时，激起的情感，被定性为宏大的超越时间、空间的忧愁。这是音乐形象的第一次情感定性。如果这一次定性，就贯穿到底，李贺就与其他诗人差不多。但，李贺毕竟是李贺，他笔下创造的箜篌的乐感，追求诡谲。就是这种忧愁的音乐，并不仅仅是忧愁，其中还渗透着其他的成分：
昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑箜篌的音响效果是太强烈了，连昆山之玉，都被震荡得碎了。有一种理解，说这是形容箜篌音调之尖锐。可备一说。至于“凤凰叫”，来得有一点突兀。有人提出：
诗人使用那个几乎丝毫没有诗意的“叫”字。古典诗词中诗人通常用透着一种典雅的“鸣”来指称凤凰的鸣叫以与人们心目中凤凰高贵雍容相配
而这里诗人却选用了这样一个口语化的斩截，而短促的入声音……正是这样一个入声音让我们似乎可以听到箜篌在高亢凄厉处的响遏行云。
应该说，对于不用“鸣”字，而用“叫”字，分析是有一定道理的。但是，在象声方面，李贺好像没有什么刻意的追求。在象声方面有追求的是韩愈，他在与《李凭箜篌引》和《琵琶行》齐名的《听颖师弹琴》中，有这样的名句：
昵昵儿女语，恩怨相尔汝。
其中有一系列的双声叠韵的讲究，向来为评家所称道。
李贺的长处是在词义，他追求意象之间的组合和呼应。音响效果如此：昆山之玉可以碎，凤凰可以叫，芙蓉可以泣，香兰可以笑。四种贵重之物，都是优雅的，而引发之声，却不以典雅为务，碎、叫、哭、笑，都有一点粗俗，和昆玉、芙蓉、凤凰、香兰的优雅构成了反差。在情感性质上，超越了传统的套路，并不一味典雅地悲愁，也不限于凄厉，也有肆意的欢乐。诗人追求的效果，是悲欢、邪正、雅俗的复合趣味。这种复合的情趣，在接下来的意象中，则以现实和神话的交织为特点：
十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。
女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。
十二门，是皇家宫阙的景观，而紫皇，则是道家的神仙之宗，女娲又是神话人物。三者杂处，意在构成一种错综的复合和意象群体。有人阐释
“女娲”一句，说：乐声传到天上，正在补天的女娲，听得入了迷，竟然忘了自己的职守，结果石破天惊，秋雨直泻。这样跳跃的想象，这样多元的意象，在通常的情况下，是有点冒险的，可能不和谐，造成芜杂，但在李贺这里，却构成一种迷离恍惚、怪怪奇奇的梦幻景观。
在这种景观中，现实退隐了，甚至连李凭、连箜篌都消失了，留下的只有为音乐所激动的神话人物和动物：
梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞?
李贺的用词诡怪奇崛，神女以“妪”为怪，鱼以“老”为奇，蛟以“瘦”为异，皆足以显示诗人雅不避俗，追求话语突围，语不惊人死不休之志。清人方扶南说：“白香山‘江上琵琶’，韩退之《颖师琴》，李长吉《李凭箜篌引》，皆摹写声音至文。韩足以惊天，李足以泣鬼，自足以移入。”当为至论。
至于最后，两句本当为结束语，然而却无明显的结束感可言：
吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。
这就是说，箜篌之乐音，使吴刚都忘怀了自己的千年不息的劳作，而转入沉吟。这一幅图画和前面的梦入神山老鱼跳波、瘦蛟起舞的动态相比，甚至与更前面的昆山玉碎、芙蓉泣露的纷纭飞跃相比，是相对静止的图画。就在这种相对静止的图画中，动荡的意象组合构成了张力，留给读者以意味深长的沉吟。而“露脚斜飞湿寒兔”中的“湿”，则是露脚的持续的结果，也是吴刚倚桂的不眠、出神忘情的姿态。