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摘 要：在中国绘画发展历程上，文人画家占着举足轻重的历史地位。从苏轼开始，文人画正式树立旗帜，文人画家们尚意轻形的审美倾向和注重气韵修养的审美实践为中国绘画注入了鲜明活力。苏轼明确地提出绘画的审美观不追求形似，提倡神似，并在绘画中表现一种超脱世俗、富有诗味的情怀思绪。本文将从以下几点浅析“论画以形似，见于儿童邻”苏轼绘画审美观：1.北宋画坛与苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的出现2.“论画以形似，见于儿童邻”的阐释3.苏轼“论画以形似，见与儿童邻”理论的历史地位及对后世绘画的影响4.总结
关键词：文人画；形似；绘画
中图分类号：G202 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）09-0162-02
一、北宋画坛与苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的出现
（一）北宋绘画及文人画状况概述
北宋开国伊始，画院中人物画尚为重要地位，是因为要求绘画要起到一定的政治和宗教的“宣教”作用，出现了一批工笔画人物的画家，如王拙、武宗元、高益、高文进等人。北宋初年，帝皇们除了对上述具有“宣教”功能的绘画乃继续加以扶持之外，宫廷内用作“赏悦”的绘画亦颇为流行也就是从五代沿袭而来的“黄派”花鸟画的“富贵”体貌，占据了画院中的主流地位。
直到北宗中期，催白在画院中的“变法”而崭露头角，才使两宋宫廷花鸟画开始具有了自己的时代特色和风貌。其代表作《双喜图》。《双喜图》中表现出对木坡草为微风吹扬起来的动势，对应着神态极为生动真实的禽兽形貌“写实”性达到前所未有的高度。
同时期宋代士人面临着转型期复杂的矛盾，他们的心灵在艺术中渐渐地浮现出来，于是有文人书画的出现。文人画家的异军突起，以北宗后期的苏轼、文同、米芾、李公麟等人，到南宋的米友仁、杨补之、赵孟頫、郑思肖等，把某些较特殊的题材如文同画竹，苏轼画怪石，李公麟画人，宋迪画松，米点山水…妙处在意之所到而不可模拟，超越形式，法无定法，一切皆从胸中流出，不求形似，笔墨的个性化和画的简化赋予一些新的涵义和形式，造成了一种绰号“墨戏”的“前卫”艺术。
陈师曾在《文人画之价值》一文中提出：“何谓文人画？ 即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，说：“文人画要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。”倪瓒也曾有一句话很能概括出文人画的本质，他
说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”
（二）苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的提出
文人們注重笔墨书法因素及特定的艺术形式的追求，但是文人们的品性修养，提高到了先于技术之上的地位。文人画不是艺术品，而是文人画家的个人修养品性的载体。
以书法笔法的艺术实践，是宋代“文人画”的开始，苏轼是书法与绘画结合的首创者，他的绘画颇得力于他在诗文及书法方面的独特造诣，他于《砚画苑记》：“余亦善画木丛竹”以能画自许，他的绘画具有鲜明“野逸”风貌，人以“墨戏”之名冠之，黄庭坚《题东坡水石》中曰：“东坡墨戏”。
“论画以形似，见与儿童邻”苏轼认为品画或绘画只是简单地一味追求形似，这仅仅是个绘画初学者，换句话说，“论画以形似”，是舍神而论形，舍精而粗，当然是“见于儿童邻”，反对绘画仅停留在追求形似的水平，强调艺术形象内在形式，而相对地认为仅凭技巧修养还不能构成艺术领域的最高境界。
二、“论画以形似，见于儿童邻”的阐释
（一）人们通常对“画”的观点为“形似”乃画
在日常生活中，人们对各种物品的形状进行定义取名，认为板凳是方形的，桌子是圆形的，西瓜毫无疑问也是圆形，带着这样理所当然的思想去品评画或绘画，认为画面中的山肯定是三角形，树必须是圆柱形的，花儿是由无数个椭圆形拼成的，如此的画面只是冰冷的简单形状构成，能够称为画？这样的画面怎么会有欣赏价值？
另有人认为“大自然创造一切，我们就应该回归于大自然”，想法不错，于是拿着笔墨纸砚在山丛中见树描树，见花描花，见鸟儿，画不及，因为鸟儿已飞走，不知道该如何对鸟
儿动笔了。
倘若正如人们所认为的，只有对准形，描准形才称之为画，绘画的话，那么只能很勉强的称是“写实”，有时候甚至连“写实”都说不上。中国传统的“写实”绘画艺术形式的基本美学原则之一是表现自然物，亦具“生（神）态”。写实是绘画修习中的一个过程，而不是绘画之所以为绘画的本质所在，同样地，也不是画之所以为画的本质所在。举个例子：舞台上张飞穿一身黑，打的旗子也是黑的，是为衬出刘备的白袍白旗，生活中哪有？画虾，如仅讲求透明感之类，则不如去买一串真虾，看过了还可以吃，但若有人用一串真虾换你一张齐白石画虾，你干不？
（二）文人们提出对画的不同观点
绘画的精髓是什么？是精神所在，是人们对世间万物的不同感情的结晶。绘画是画的不是他人的画，画的不是自然地画，是通过自然画自己，通过物质画精神。此乃为画。
1.苏轼的主张。不少人会认为，不用形似，瞎涂瞎画，也可以。当然瞎涂瞎画未必不是画，只要能够引起人们对画、对美的共鸣，能画出“趣”，就算画面只是黑与白，也是画也。
“论画以形似，见于儿童邻”，苏轼主张的是“不求形似”的观点，并非反对一切“形似”的绘画，而是反对缺乏“诗意”的“形似”。要能抓住并突出某些能引起人的“美感”的自然物独有的感性特征，省略去其他无用的节枝方面。如他曾说过：“诗人有写物之功：‘桑之未落，其叶沃若’，它木殆不可以当此。林逋《梅花》诗云：疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏，决非桃李诗。皮日休《白莲花》诗云：“‘情自恨何人见，月晓风清玉堕时’绝非红梅诗。此乃写物之功。”从中说明了反对的“形似”是描摹的枝节方面，舍本以逐本，谨毛而失貌。苏轼无意将书法与绘画结合起来的首创者，对中国绘画史发展所造成的影响和后果是极其巨大的。 到自然中画画，是学习绘画的一个重要过程。当时当面对气势磅礴的山，人们想的是把所见的一一画与画面，让大家共享美景。而苏轼对此还提出“虽无常形而有常理”，他《题文与可墨竹》的诗说：“诗鸣草圣余，兼入竹三昧，时时出木石，慌怪轶象外。”此文所指的即是突破了形似，以得出了竹的“常理”。“常理”指的是自然地生命构造，及由此自然构造而来的自然地情态而言，归根把自然画活，便有情。
苏轼提出“常理”一词，乃是要在自然之中，画出它所以能成为此种自然的生命、性情，而非如一般人所画的，只是块然无情之物。我们可以从金人郑昶《中国画学全史》中引有宋张放礼的一段话加以证明解释“惟画造其理，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静。察于一毫，投形象。则形质动荡，气韵飘然矣。”苏氏在《墨君堂记》中说：得其情而尽其性，即是得其常理。简言之，“常理”就是自然是活的，画是情，是对这活活生生的自然产生情，画是自然与情的美好结晶。
2.齐白石的主张。齐白石虽然没有系统地提出過他的美学观点。但偶尔涉及一些，颇为深刻。他提出的“似与不似之间”“不似为媚俗”“太似则欺世”等观点。“似”与“不似”之别，用现代的美学术语来说应是“具象”与“抽象”的关系。中国的传统绘画发展到晚近时代，其基本的美术性质便是所谓“介乎抽象与具象之间”，故笔者又曾称之为一种“半抽象”或“准抽象”的绘画。齐白石的绘画中含有十分鲜明的“抽象美”的“笔墨（色）”因素，但在他们的绘画中，从来也没有让人认不出画幅上画的是什么东西。
三、苏轼“论画以形似，见与儿童邻”理论的历史地位及对后世绘画的影响
“论画以形似，见于儿童邻”是“形似与否”不应是评论绘画的主要标准，绘画的高妙之处不在形似，而在形似之外，苏轼提出的这种不以形似为依据的论画标准， 强调了神似，或者说是把神似置于形似之上，并作为绘画意境的终极追求。苏轼的“神似论”“象外论”“画中有诗论”，对于强化作品的生命活力，提高作品的精神内涵和审美品位大有获益，同时也对画家文化修养提出高标准高要求，对画家首先要成为一个文化人是很有力的促进。匦作精神内涵、审美品位和画家文化修养的提高，会直接影响到画家社会地位低下，重神似轻形似的观点，吸引了文人挥毫泼墨聊以自娱，使得绘画的文学化、抒情性进一步得到张扬，确立文人画的历史地位，起了促进的作用。
四、总 结
综上所述，“论画以形似，见与儿童邻”苏轼明确的提出，绘画不能追求形似，绘画不能用框框条条驾驭，要重视神似。绘画是生活，是对生活有千丝万缕的感情的结晶；绘画是生动，是一切有生命的物体对宇宙万物动了情；绘画是生气，是用生命中最真的情给予世间冰冷的物体气息，使之有生气。
参考文献：
[1] 徐书城.中国绘画艺术史[M].北京：人民美术出版社，2003.
[2] 郑午昌.中国画学全史[M].上海：上海古籍出版社，2001.
[3] 陈师曾.人画之价值[M].北京：绘学杂志，1921（02）.
[4] 徐复观.中国艺术精神[M].北京：商务印书官，2010.
[5] 周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2005.
[6] 上海古籍出版社編.续修四库全书[M].上海：上海古籍出版社，2002.
[7] 邵洛羊.中国美术大辞典[M].上海：上海辞书出版社，2002.
[8] 陈滞冬.石壶论画语要[M].北京：人民美术出版社，2010.
[9] 薄松年.中国美术史教程[M].西安：陕西人民美术出版社，2007.
[10] 彭吉象.中国艺术学[M].北京：北京大学出版社，2007.
[责任编辑：艾涓]
关键词：文人画；形似；绘画
中图分类号：G202 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）09-0162-02
一、北宋画坛与苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的出现
（一）北宋绘画及文人画状况概述
北宋开国伊始，画院中人物画尚为重要地位，是因为要求绘画要起到一定的政治和宗教的“宣教”作用，出现了一批工笔画人物的画家，如王拙、武宗元、高益、高文进等人。北宋初年，帝皇们除了对上述具有“宣教”功能的绘画乃继续加以扶持之外，宫廷内用作“赏悦”的绘画亦颇为流行也就是从五代沿袭而来的“黄派”花鸟画的“富贵”体貌，占据了画院中的主流地位。
直到北宗中期，催白在画院中的“变法”而崭露头角，才使两宋宫廷花鸟画开始具有了自己的时代特色和风貌。其代表作《双喜图》。《双喜图》中表现出对木坡草为微风吹扬起来的动势，对应着神态极为生动真实的禽兽形貌“写实”性达到前所未有的高度。
同时期宋代士人面临着转型期复杂的矛盾，他们的心灵在艺术中渐渐地浮现出来，于是有文人书画的出现。文人画家的异军突起，以北宗后期的苏轼、文同、米芾、李公麟等人，到南宋的米友仁、杨补之、赵孟頫、郑思肖等，把某些较特殊的题材如文同画竹，苏轼画怪石，李公麟画人，宋迪画松，米点山水…妙处在意之所到而不可模拟，超越形式，法无定法，一切皆从胸中流出，不求形似，笔墨的个性化和画的简化赋予一些新的涵义和形式，造成了一种绰号“墨戏”的“前卫”艺术。
陈师曾在《文人画之价值》一文中提出：“何谓文人画？ 即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，说：“文人画要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。”倪瓒也曾有一句话很能概括出文人画的本质，他
说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”
（二）苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的提出
文人們注重笔墨书法因素及特定的艺术形式的追求，但是文人们的品性修养，提高到了先于技术之上的地位。文人画不是艺术品，而是文人画家的个人修养品性的载体。
以书法笔法的艺术实践，是宋代“文人画”的开始，苏轼是书法与绘画结合的首创者，他的绘画颇得力于他在诗文及书法方面的独特造诣，他于《砚画苑记》：“余亦善画木丛竹”以能画自许，他的绘画具有鲜明“野逸”风貌，人以“墨戏”之名冠之，黄庭坚《题东坡水石》中曰：“东坡墨戏”。
“论画以形似，见与儿童邻”苏轼认为品画或绘画只是简单地一味追求形似，这仅仅是个绘画初学者，换句话说，“论画以形似”，是舍神而论形，舍精而粗，当然是“见于儿童邻”，反对绘画仅停留在追求形似的水平，强调艺术形象内在形式，而相对地认为仅凭技巧修养还不能构成艺术领域的最高境界。
二、“论画以形似，见于儿童邻”的阐释
（一）人们通常对“画”的观点为“形似”乃画
在日常生活中，人们对各种物品的形状进行定义取名，认为板凳是方形的，桌子是圆形的，西瓜毫无疑问也是圆形，带着这样理所当然的思想去品评画或绘画，认为画面中的山肯定是三角形，树必须是圆柱形的，花儿是由无数个椭圆形拼成的，如此的画面只是冰冷的简单形状构成，能够称为画？这样的画面怎么会有欣赏价值？
另有人认为“大自然创造一切，我们就应该回归于大自然”，想法不错，于是拿着笔墨纸砚在山丛中见树描树，见花描花，见鸟儿，画不及，因为鸟儿已飞走，不知道该如何对鸟
儿动笔了。
倘若正如人们所认为的，只有对准形，描准形才称之为画，绘画的话，那么只能很勉强的称是“写实”，有时候甚至连“写实”都说不上。中国传统的“写实”绘画艺术形式的基本美学原则之一是表现自然物，亦具“生（神）态”。写实是绘画修习中的一个过程，而不是绘画之所以为绘画的本质所在，同样地，也不是画之所以为画的本质所在。举个例子：舞台上张飞穿一身黑，打的旗子也是黑的，是为衬出刘备的白袍白旗，生活中哪有？画虾，如仅讲求透明感之类，则不如去买一串真虾，看过了还可以吃，但若有人用一串真虾换你一张齐白石画虾，你干不？
（二）文人们提出对画的不同观点
绘画的精髓是什么？是精神所在，是人们对世间万物的不同感情的结晶。绘画是画的不是他人的画，画的不是自然地画，是通过自然画自己，通过物质画精神。此乃为画。
1.苏轼的主张。不少人会认为，不用形似，瞎涂瞎画，也可以。当然瞎涂瞎画未必不是画，只要能够引起人们对画、对美的共鸣，能画出“趣”，就算画面只是黑与白，也是画也。
“论画以形似，见于儿童邻”，苏轼主张的是“不求形似”的观点，并非反对一切“形似”的绘画，而是反对缺乏“诗意”的“形似”。要能抓住并突出某些能引起人的“美感”的自然物独有的感性特征，省略去其他无用的节枝方面。如他曾说过：“诗人有写物之功：‘桑之未落，其叶沃若’，它木殆不可以当此。林逋《梅花》诗云：疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏，决非桃李诗。皮日休《白莲花》诗云：“‘情自恨何人见，月晓风清玉堕时’绝非红梅诗。此乃写物之功。”从中说明了反对的“形似”是描摹的枝节方面，舍本以逐本，谨毛而失貌。苏轼无意将书法与绘画结合起来的首创者，对中国绘画史发展所造成的影响和后果是极其巨大的。 到自然中画画，是学习绘画的一个重要过程。当时当面对气势磅礴的山，人们想的是把所见的一一画与画面，让大家共享美景。而苏轼对此还提出“虽无常形而有常理”，他《题文与可墨竹》的诗说：“诗鸣草圣余，兼入竹三昧，时时出木石，慌怪轶象外。”此文所指的即是突破了形似，以得出了竹的“常理”。“常理”指的是自然地生命构造，及由此自然构造而来的自然地情态而言，归根把自然画活，便有情。
苏轼提出“常理”一词，乃是要在自然之中，画出它所以能成为此种自然的生命、性情，而非如一般人所画的，只是块然无情之物。我们可以从金人郑昶《中国画学全史》中引有宋张放礼的一段话加以证明解释“惟画造其理，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静。察于一毫，投形象。则形质动荡，气韵飘然矣。”苏氏在《墨君堂记》中说：得其情而尽其性，即是得其常理。简言之，“常理”就是自然是活的，画是情，是对这活活生生的自然产生情，画是自然与情的美好结晶。
2.齐白石的主张。齐白石虽然没有系统地提出過他的美学观点。但偶尔涉及一些，颇为深刻。他提出的“似与不似之间”“不似为媚俗”“太似则欺世”等观点。“似”与“不似”之别，用现代的美学术语来说应是“具象”与“抽象”的关系。中国的传统绘画发展到晚近时代，其基本的美术性质便是所谓“介乎抽象与具象之间”，故笔者又曾称之为一种“半抽象”或“准抽象”的绘画。齐白石的绘画中含有十分鲜明的“抽象美”的“笔墨（色）”因素，但在他们的绘画中，从来也没有让人认不出画幅上画的是什么东西。
三、苏轼“论画以形似，见与儿童邻”理论的历史地位及对后世绘画的影响
“论画以形似，见于儿童邻”是“形似与否”不应是评论绘画的主要标准，绘画的高妙之处不在形似，而在形似之外，苏轼提出的这种不以形似为依据的论画标准， 强调了神似，或者说是把神似置于形似之上，并作为绘画意境的终极追求。苏轼的“神似论”“象外论”“画中有诗论”，对于强化作品的生命活力，提高作品的精神内涵和审美品位大有获益，同时也对画家文化修养提出高标准高要求，对画家首先要成为一个文化人是很有力的促进。匦作精神内涵、审美品位和画家文化修养的提高，会直接影响到画家社会地位低下，重神似轻形似的观点，吸引了文人挥毫泼墨聊以自娱，使得绘画的文学化、抒情性进一步得到张扬，确立文人画的历史地位，起了促进的作用。
四、总 结
综上所述，“论画以形似，见与儿童邻”苏轼明确的提出，绘画不能追求形似，绘画不能用框框条条驾驭，要重视神似。绘画是生活，是对生活有千丝万缕的感情的结晶；绘画是生动，是一切有生命的物体对宇宙万物动了情；绘画是生气，是用生命中最真的情给予世间冰冷的物体气息，使之有生气。
参考文献：
[1] 徐书城.中国绘画艺术史[M].北京：人民美术出版社，2003.
[2] 郑午昌.中国画学全史[M].上海：上海古籍出版社，2001.
[3] 陈师曾.人画之价值[M].北京：绘学杂志，1921（02）.
[4] 徐复观.中国艺术精神[M].北京：商务印书官，2010.
[5] 周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2005.
[6] 上海古籍出版社編.续修四库全书[M].上海：上海古籍出版社，2002.
[7] 邵洛羊.中国美术大辞典[M].上海：上海辞书出版社，2002.
[8] 陈滞冬.石壶论画语要[M].北京：人民美术出版社，2010.
[9] 薄松年.中国美术史教程[M].西安：陕西人民美术出版社，2007.
[10] 彭吉象.中国艺术学[M].北京：北京大学出版社，2007.
[责任编辑：艾涓]