李睿珺所执导的剧情片《路过未来》闯入第70届戛纳电影节“一种关注”竞赛单元，作为该年度唯一人围戛纳的华语电影，本片唤醒了我国独立电影创作的丝丝春意。该片根本区别于李睿珺此前的作品“土地三部曲”，通过突出主体意志、启用职业演员、走出地缘束缚的方式实现了自身的艺术转型。在移民文化的书写上，更加注重抒发人物的自由意识，从而展现“无根一代”对故土背离与回眸、逃奔与坚守的复杂心境。本文试从影片的悲情隐喻、族群认同、原乡想象等方面人手，分析《路过未来》的精神题旨，以及对我国独立电影的引导意义。
　　一、承续西北故土的悲情隐喻
　　我国西部频繁作为故土的象征符号登上银幕，这一传统始自第五代导演，陈凯歌在《黄土地》中细数陕北的苍凉落寞，田壮壮的《猎场札撒》《盗马贼》更将少数民族文化与地域特色相结合。这种气质苍劲的民族书写，却因过于强调地缘的共通性，始终被现代文化所排斥，在孤独中逐渐走向固步自封，“中国西部那些令人敬畏的荒凉风景逐渐成为上演献祭、欲望和暴力的东方神秘故事的固化舞台。”[1]于第六代导演而言，他们所做的更多是在历史寓言与现实困境中徘徊，贾樟桐的作品尤为典型。从《小武》《站台》等颇具独立气质的作品，到后期的代表作《山河故人》，叙事的起止点无一不是山西汾阳，这个中国地图上寻觅不见的平凡县城，镜头将艺术化的光彩赋予细枝末节，汾阳的黄尘灰烟已然成为贾樟柯电影必不可少的点缀。然而，他们执迷于建立普通人与社会浪潮间的错位关系，反复书写被时代抛弃的悲哀，这种随波逐流的失落往往忽略人的主动性，在重视社会关系描写的同时，割裂了环境与人物行动间的关系。李睿珺在《路过未来》中重要的转型点，便是强调主体、突出角色的主观意识，耀婷、新民、李倩等打工者在深圳拼搏奋斗的目的只有一个：完成异乡人身份的转变，寻求阶级上升的机会，人物在这一动机的驱使下，展开了一系列积极行动。
　　导演将西北故土的回忆作为隐性线索，叙述了一个萌生于现代文明，却根植于荒凉风景的故事，几位主要人物珠途同归，最后都没有实现立足都市的愿景。在诗意的镜头语言中流淌出的淡淡伤怀，是本片悲情隐喻的开始。片中的隐喻较多，笔者仅选择其中最典型的“世界之窗”与“白马”进行解读。新民的出租屋位置十分隐蔽，位于深圳城中村的中央，摇摇欲坠的老屋上架着天线锅和太阳能扳。当他准备将病重的耀婷接回家时，航拍镜头缓缓略过出租屋上方，破败的楼群紧紧挨着新民家的窗户，整个场景极具压迫感，鸟瞰视角下的城中村，像一片钢筋水泥的废墟，暗示着人物荒凉破败的心境。然而，随着摄像转入室内，新民推开窗户，远方是大片未开发的荒地，天际露出埃菲尔铁塔的一角，深圳的地标景点世界之窗，就这样与一间破败不堪的出租屋联系在一起。《路过未来》构建了一种充满虚拟感的繁华，新民总觉得推开窗便拥有了整个世界，事实上，光鲜亮丽的都市生活从来都不属于他们，他们始终是无处落脚的异乡人。“白马”的隐喻则来自李睿珺早期的“土地三部曲”，《告诉他们，我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》都出现过类似的意象，《水草》中的爷爷去世后，白马重获自由却又无处可去，在沙漠四处游走后，主动回到了兄弟俩身边，后来白马又作为象征符号出现在孩子的梦中。本片中白马的出现方式则更为诗意，在男女主人公回到甘肃的列车上，白马出现在车窗外的沙漠中，一袭白裙的耀婷在马背上灿然欢笑，当镜头拉回窗内，现实中的耀婷正无力地趴在桌板上，被肝病折磨着的脸庞显得蜡黄憔悴。白马作为一种虚无缥缈的想象出现在影片结尾部分，马背上自由驰骋的女孩意象，更如泡沫般一戳就破，在这场明知是繁华假象的都市迷梦中，许多像新民、耀婷一样的青年依然决绝地选择飞蛾扑火。片中的白马隐喻着男女主人公的理想，更隐喻着理想与现实的巨大落差，白马只身向茫茫大漠深处疾驰而去，而他们只能踏上还乡的列车，继续与梦想背道而驰的宿命。
　　二、寻唤“无根一代”的族群认同
　　“小众”幾乎是独立电影的代名词，国产艺术片似乎被现代市场贴上了曲高和寡的标签，部分影片故作深沉的姿态更是令人颇感距离。李睿珺作为近年来独立电影的新秀导演，他的“土地三部曲”均以守望家园、寻找故乡为题材，试图提升艺术电影对大众文化的接纳程度，通过平白质朴的叙述方式，将影片晦涩繁杂的内涵，变为一幅充满浪漫诗意的西北图画。他的新作从根本上区别于《告诉他们，我乘白鹤去了》等影片.此前李睿珺多在当地寻找演员，或直接将家人、朋友作为拍摄对象。在《路过未来》中他首次启用了杨子姗、尹昉等一批职业演员，借助专业表演的张力达到情感宣泄的效果，例如杨子姗饰演的耀婷在KTV的一场哭戏，她抱头痛哭、失控地摔酒瓶，新民闯入房间，说出自己就是 “沙漠之舟”后，耀婷的情绪逐渐平复，从低声啜泣到静默地流泪。内化情绪需要转变为外在行动，才能让观者充分体悟到人物矛盾的心境，李睿珺在本片中开始使用职业演员，一方面是考虑到影片的内在情感描写，另一方面，则是为了进一步发挥影片的社会效应。
　　《路过未来》作为一部以外来务工人员为主要描写对象的影片，究其创作的根本目的，必然是让镜头下的民生问题得到更多的社会认可，因此，以贴近生活的方式获取族群认同，于小成本独立电影而言是十分必要的。本片着力塑造了“无根一代”这一群体概念，片中几位主人公，无论是孤身打拼深圳的耀婷，还是集痞子与英雄形象于一身的新民，他们都属于都市的外来人口，电影对主体进行了不彻底的边缘化，使得这些年轻人身处边缘却又向往中心。以李倩这个角色为例，杨耀婷参与试药是为了攒够首付，让父母获得“本地人’的身份，而李倩却痴迷于整形，将牺牲健康换来的钱全部用在了垫高鼻梁上，希望凭借美貌嫁给香港富商。这种扭曲的心态在影片开头很可能被观众误读，但随着情节深入，李倩的医生操作不当，导致她因医疗事故惨死在手术台上。追求美丽的背后是对阶层上升疯狂的渴望，李倩这个人物到此时才真正被观众所接纳，她所信奉的拜金主义，侧面反映出一个时代信仰的无所依托，“无根一代”并不仅仅指代回不去的故乡，更是揭露出新民、耀婷为代表的青年打工者渴望飞翔又渴望停留的矛盾心境。他们是繁华都市角落里的一缕孤魂，片中肝病缠身的耀婷想出门吃大排档，二人便举着吊瓶、骑着摩托车出发了，在紧紧跟随的俯拍镜头之下，他们欢歌着穿过狭长幽深的小巷，这种非同情、非绝对边缘化的心态，让导演在审视“无根一代”时始终保持着冷静客观，并在此基础上给予了对方一种无声的陪伴。 　　三、安放失落已久的原鄉意象
　　导演李睿珺出生于甘肃高台县，他在自述中反复提及自己的成长环境，一个湿地边的小小村庄，因为泥巴墙中常常夹杂着野花野草，被当地人称为“花墙子村”。[2]在我国电影市场走向流水线制作的当下，科班竞争尚且激烈，草根出身却能凭借乡土情怀题材，在多个国际电影节崭露头角，李睿珺与他的甘肃乡愁引起了笔者的注意。一个平均两年产出一部作品的独立导演，是很容易被忽略的，但李睿珺的作品本身，那些镜头所包蕴着的人文关怀与民生关注，是无法被磨灭的。在这部《路过未来》中，导演延续了“土地三部曲”中的一贯主题，将农村发展问题、农业人口去向问题、现代都市焦虑心理，乃至土地荒漠化问题一一呈现给观众。
　　本片是李睿珺走出甘肃的首次尝试，抛开地格型导演的自我束缚显得至关重要，导演第一次启用职业演员，第一次将重点场景安排在深圳，第一次将镜头对准打工仔、厂妹们的迷茫。因此，影片在原有主题之上，又融入了对进城务工人员的关注，以及对都市爱情观的思考。如此庞杂的话题，削减了独立电影应有的先锋性，难免在叙事上表露出平均用力的倾向，导致影片缺少抓入眼球的观点，这是部分观众观影后略感沉闷的主要原因。然而，对于《路过未来》这类自诞生起就远离商业范畴的影片，风格理应凌驾于人物与情节之上，本片的成功之处就在于，它实现了“原乡”风景的真实呈现。
　　不同于“土地三部曲”全程在甘肃拍摄，《路过未来》片头片尾的少数镜头有着浓烈的西北风情外，主体部分均在深圳完成取景。沙漠、戈壁、牧
　　结语
　　乡土对生命的安抚是李睿珺电影作品的永恒命题，这种耐人寻味的慰藉，以一种崭新的方式存在于《路过未来》中，不同于“土地三部曲”的扎根地缘，它的出走更象征着一次“归去来兮”的生命历程。主人公循环往复的命运令人再次思索影片的标题“路过未来”，这一代人站不住的都市、回不去的原乡，共同构成了命运的阴差阳错，身处繁华都市，推开窗即是未来，然而未来并不属于他们。他们，只能路过……民、牛羊，这些西北意象的缺席却在无意中营造出时空倒错的美感，李睿珺依然在叙说家乡的故事，通过“生活在别处”的理念倾诉自身的成长。一只脚在都市，一只脚在乡村，是大多数影片对进城务工人员的刻画方式，本片却聚焦于耀婷这样的“工二代”身上，她的无所依托令观者感受到，“原乡”这一概念存在着默认的缺席。杨耀婷曾提到过自己唯一一次回到甘肃家乡的原因，竟是办理身份证，叵家在她的生命历程中仅是一次为了忘却的纪念，比起像父辈一般拖着老迈的身躯离去，耀婷更想在者I市找到立足之地，“买房”成了落脚的唯一渠道。身为“工一代”的新民奔波劳碌数年，从事试药中介这类灰色行业，所换来的仅仅是父亲在深圳的一块墓地。男女主人公一个买房产、一个买坟地，电影对底层的直白表露令人触目惊心，他们在同病相怜中迸发爱意，则是苦难叙事中一缕难得的温情，外表放浪不羁的新民，能够为一个萍水相逢的女孩捐献肝脏，隐忍执拗的耀婷能够放下理想，与爱人回归原乡故土的生活。这些情节无不激起观者内心的悲悯，开放式的结局又进一步沉淀了影片内涵，耀婷的病情、新民与耀婷回到故乡后的生活，一切都是未知数，闯荡异乡的迷茫，回到西北后一切仍然未知，只有寄希望于原乡能够给予两人重生的原始希望。
　　参考文献：
　　[1]张文琪.“风景”与李睿珺电影中的西部乡村真实呈现[J].当代电影，2018（5）：46.
　　[2]杨天东.作为独立导演的十二——年李睿珺导演专访[J].当代电影，2018（5）：31。