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一、“被建构”的非裔美国人
在福柯的话语与权力理论体系中，话语就是权力[1]，叙事本身因具有某种非凡力量，因此向大众传播具有隐秘倾向性的信息，从而潜移默化地对人施加影响。
在早期美国电影中，黑人形象寥寥无几，即便有，也多半是作为粗俗、鄙陋、暴力的代名词出现，例如在1915年的《一个国家的诞生》中，非裔美国人被塑造成强奸犯（影片中的黑人仍旧由白人扮演）。另外，自卑也成为这一时期黑人形象的特质，具有一定种族偏见的导演对非裔美国人进行了极其消极的刻画，大致可以分为五种类型：卑微屈从的汤姆大叔、单纯懦弱的黑人男性、黑白混血的女性常常以悲剧结束一生、肥胖的黑人保姆、不理智且充满欲望的年轻小伙子。[2]从这些类型可以看出，在早期的电影媒介中，黑人多以负面形象出现，这源于霸权话语对非霸权话语的挤压，这种挤压通过叙事上的偏见被完整呈现出来。
20世纪60年代，如火如荼的黑人民权运动在北美大地上快速蔓延，马丁·路德·金发出的呐喊振聋发聩，一句“I have a dream”（我有一个梦想）不仅激荡着非裔美国民众的心灵，并且令好莱坞意识到对少数族裔的叙事策略已经到了必然改革的地步，因此黑人形象进入了“被建构”的第二个阶段。这一时期的好莱坞致力于将黑人形象拖出消极沉沦的泥淖，开始打破前一阶段的叙事模式，着力突出非裔美国人在故事发展进程中的积极作用：他们或是勇往直前、强大无畏、充满野性荷尔蒙的英雄;或是具有神秘色彩、从容不迫、为主角指点迷津的智者。例如《当幸福来敲门》中被生活挫败却又拼出一条生路的父亲形象、《拳王阿里》中魄力十足、坚毅无畏的一代拳王、《我是传奇》中以个人之力抵挡全城丧尸火力的黑人英雄……如果说威尔·史密斯几乎包揽了好莱坞电影中的黑人英雄角色，那么摩根·弗里曼则将黑人智者形象演绎到了极致。从《肖申克的救赎》里追求自由、给予主角人生启示的老瑞德到《七宗罪》里机智冷静的侦探，摩根·弗里曼将黑人的睿智刻画得入木三分。尽管这一时期的黑人多以正面形象出现，但其本质仍与前一阶段相同——均是“被建构”、被想象的存在。
二、“本质化”的非裔美国人
如前章所述，不论是反向建构还是正向建构，黑人在好莱坞电影中始终处于被动位置，他们的形象被揉捏在占主流地位的种族群体手中，因历史条件变化而被塑造为不同话语装置。泰勒·派瑞的出现则颠覆了这一被动局面，这位集导演、编剧、演员身份为一身的非裔美国人，通过用心观察自己所存在的群体，因此在他的电影中，观众看到了与以往好莱坞叙事中完全不同的黑人群体。泰勒·派瑞带领自己的电影制作团队从美国主流媒介文化中争夺属于非裔美国人自己的话语权，成功地将“被建构”的黑人叙事引向“本质化”的黑人叙事，极力为观众呈现真实可感的、有优有劣的黑人民众群体。
在泰勒·派瑞出现之前，生活在美国的非裔群众只能被动地接受主流价值观中宣扬的黑人特质，有一部分主体意识薄弱的非裔美国人甚至会主动将自己置入所谓的“黑人话语体系”中，这种违背真实个人特质的发展趋向显然有悖于自然且无益于多元个性的自由生长。泰勒·派瑞则用镜头将黑人群体的真实生存状况和本质个性揭露出来。
以往美国电影中出现的黑人群体，或是出身社会底层或是所处阶层被刻意模糊化处理，泰勒·派瑞作品中的人物大多处于中产阶级层次，即便后期堕入罪恶之渊的坎黛丝曾经也上过大学，只是因为在聚会上遭遇强暴而被动跌落。中产阶级作为美国社会最大的一个阶级层次，将其作为叙事主体显然更具备说服性，且经过经济变革、黑人运动之后的美国黑人地位逐渐上升，底层出身的非裔主角不再是观众眼中具有现实性的人物，泰勒·派瑞将主角层次提高的这一开拓性做法在某种程度上迎合了观众需求，另一方面又贴合社会现实情况。
在泰勒·派瑞的電影中，女性角色比男性角色更为丰满立体，这可能与他的童年经历有关。泰勒·派瑞1969年夏天出生于美国新奥尔良市，家庭贫困，父亲脾气暴躁，经常对其实行体罚，母亲常带他去社区教堂以躲避父亲的伤害，这大概是他影片中女性角色大多坚强勇敢、光辉万丈的原因。在个人缘由之外，“玛蒂”系列影片中的女性角色丰满度还与社会有千丝万缕之联系，从这个角度出发，泰勒·派瑞用镜头重现了赛义德的对位阅读法，即将故事本身与现时的思想观念相联系。赛义德的“对位阅读”这一名称借喻于音乐“对位法”概念。“对位法”以和声学为理论基础，即根据一定的规则以音对音，将不同的曲调同时结合，使各声部既和谐又相对独立，从而使音乐在横向上保持各声部本身的独立与相互间的对比和联系，在纵向上又能构成和谐的效果。[3]从横向聚合的角度看，泰勒·派瑞影片中的女性角色以反抗姿态出现，例如主角玛蒂的无所畏惧、肆意自由，《黑疯婆子的家庭重逢》中丽莎对母亲维多利亚男性至上价值观的拒斥、对丈夫卡洛斯的逃离，艺术世界里的反抗往往从现实生活中借用而来。进入新世纪以来，美国社会女权运动日益高涨，关于谴责性侵的“Me too”运动、反对男女工酬不等的呼声以及争取女性各方面权益的呐喊环绕在这个波涛汹涌的共同体中。身处其中的黑人女性一方面需要反抗种族偏见，另一方面也对黑人男性在家庭中的压迫作出了反应，这导致传统黑人家庭中的男强女弱状态有了一定程度改善。因此泰勒·派瑞在电影中刻画的女性特质在某种程度上与这一反抗趋势相适应，形成了彼此回应的圆融结构。从纵向聚合的角度而言，旧有叙事模式中的黑人女性通常以配角身份出现，微量的镜头分配和模板化的塑造技巧使观众产生审美疲劳感，天真无畏的老顽童玛蒂则打破了电影长期使用以至陷入僵化的黑人女性模式，重新将黑人女性乃至整个黑人群体的真实性情呈现在观众面前，真实感与新鲜感同时涌来，从而创造了一个本质化的非裔审美对象。
与以往略带阴郁色彩的黑人形象不同，泰勒·派瑞镜头中的黑人充满着对生活的热爱，以致于他的电影系列都沾染上一层天真的理想主义色彩，这种充满热带气息的理想主义正是非裔美国人不同于美国社会其他人群的主要特征。泰勒·派瑞不再如以往戴着“白面具”的导演一样对这种特有的、幼稚的理想主义进行过度粉饰抑或刻意贬低，他从一个“黑皮肤”人的角度切实地将自己对自己种族的看法展现在作品中——玛蒂对于他人的热情帮助和内心的真诚善良是观众欣赏的人性之光，但她的冒失鲁莽、脾气暴躁、幼稚简单也成了人们得以借鉴的反面特征。从表现本质化的黑人形象之目的出发，泰勒·派瑞客观地展示了《黑疯婆子的万圣节》中玛蒂教育年轻一辈的智者形象，但同时也对玛蒂开车撞向快餐厅、破坏白人妇女汽车的行为隐约表露出批评意味。而人物的两极特征归根结底都源于天真理想主义这一黑人种族性格，泰勒·派瑞摒弃以往好莱坞叙事中被污名化或被抬高的非裔个体形象，创造了一系列具有个人特色又符合真实黑人群体特征的人物链条。 三、泰勒·派瑞的“反建构”话语体系
从反对福柯的话语权力体系出发，泰勒·派瑞必然需要在“破旧”之后以一种全然不同的模式对自己的艺术世界进行“立新”处理，从而必然转向葛兰西的文化霸权理论。“霸权”一词最初的适用对象是来自不同区域的两种文化，后来被葛兰西用于描述西方文化内部的阶级差异，发展到当今时代，已经成为一个涵盖内外层次、高低阶级的广义概念。葛兰西文化霸权强调的是国家在文化上、意识形态上、精神上占据最高的统治权，他认为文化霸权指的是统治者对于被统治者的意识形态进行合理化的控制，以此达到统治的目的。[4]
通过反抗美国主流意识形态对非裔群体形象的“建构”，泰勒·派瑞揭示出由种族压迫带来的文化压制现象。那么，面对这种困境，作为一个具有责任感与自觉性的非裔个体，泰勒·派瑞的反击从哪些方面出发呢？或者说，他对既有话语的抵抗以何种形式出现？又是以何种全新模式建构起本质主义的黑人话语体系呢？泰勒·派瑞的作品可分为两种类型：幽默类型的“玛蒂”系列影片以非同寻常的表演形式透露出抵抗情绪;严肃类型的作品则从内容的重构层面为观众带来启示。
（一）对既有话语的抵抗：闹剧与反串
黑人在美国社会的成功无法逃脱他们生活其中的种族语境，同时正是在与“他者”（白人）的遭遇中，黑人的“主体性”才得以建构。[5]“既有话语”指在泰勒·派瑞之前的电影叙事中的黑人群体，同时也是白人话语体系中的美国非裔人，这些既有话语体系的表现方式多为严肃叙事模式、正常性别表演模式。因此，泰勒·派瑞由此出发，将对既有话语的反抗集中于对其形式的颠覆层面上。在他的作品中，生活不再是平静无波的湖面或是浪涛狂涌的大海，而是将二者结合，既从平凡人平凡事出发，又展示主角超乎常人的非凡品质。
泰勒·派瑞镜头下的“黑疯婆子”是一名天真幼稚、真诚热情，同时又是大家庭粘合剂的传统黑人女性，“黑”字具有强烈的种族主义色彩，本是白人文化对黑人群体的蔑称;“疯”字同样是对人精神状况的一种负面描述，与大多数人对黑人“非理性”的偏见有关。那么泰勒·派瑞为何要使用这两种具有消极意味的形容词对自己电影的主角进行刻画呢？这正是一种“以毒攻毒”的迂回叙事战略——处于“他者”镜像中的“黑疯”群体却在泰勒·派瑞的叙事中展现出平凡人的情感结构和非凡的智慧。
这位在家族中来回流动、闯过监狱、闹过万圣节的女性由泰勒·派瑞本人反串演绎。相比于此前相关研究中将这种反串表演视作泰勒·派瑞对女权主义的支持不同，笔者更倾向于将这种反其道而行之的表演看作对既有话语体系的反抗。尽管童年经历导致泰勒·派瑞对女性充满认同感，但本质上他作为非裔身份存在于社会中的经历显然更长久且更深刻，因此对于主流意识形态的反抗必然引导他使用反串这种特殊的表演模式去颠覆正常模式中的性别叙事。身材高大健硕的男性扮演女性，与前述处于弱势地位的黑人妇女形成强烈对比，形象上的巨大变化给予观众冲击感的同时，反串形式本身将既有话语体系中的女性引入另一条道路。此外，泰勒·派瑞经常在影片中分饰与玛蒂迥然不同的男性角色，例如《黑疯婆子的万圣节》中面对叛逆女儿无能为力的父亲、《拜见布朗一家》中热情温暖的乔叔叔……泰勒·派瑞饰演的男性对玛蒂这一主角形成了一种补充，同时也是德里达所说的“危险的替补”，“替补”即替代和补充，它源于意义或本源的缺乏。以根源上讲，“替补”可以追溯到“存在”这一范畴。[6]从这个角度来说，“黑疯婆子”的位置被转换到形而上学的“在场”结构中，这个形而上学的概念与此前既有话语体系中的黑人形象本质相同，而由泰勒·派瑞飾演的男性角色则对这种形而上思维模式进行了更深层次的解构。黑疯婆子的横冲直撞被男性“泰勒”的绅士风度所冲淡。
反串本身便蕴含着闹剧色彩，泰勒故事中的人物大多热情奔放，过剩的力比多没有通过“性”的方式释放出来，因此需要通过社会所认可的方式释放，于是永远无忧无虑、精力充沛的玛蒂“应势而生”。在《黑疯婆子的证人保护计划》中，玛蒂脚踩黑色高跟鞋，头戴花色头巾，身上穿着粉红色的职业套装，脸上是艳丽的妆容，这一极其明亮的装扮与角色本身的年龄不符，却与其风风火火、天真无畏的性格特质相贴合。而玛蒂正是以这种外部装扮进入替FBI保护污点证人的语境中，才使荒诞元素在严肃环境中迸发，从而形成啼笑皆非的闹剧。
（二）本质话语的建构：启迪与团结
很多观众和电影人之所以关注泰勒·派瑞是因为其一系列荒诞可笑又不乏温馨的喜剧，但实际上他的另一条产品线更值得探究，即那些相对严肃的作品，例如《爸爸的女儿》和《我为什么结婚了？》。如果说喜剧作品是通过一种比较温和的方式对文化霸权进行对抗，那么他口中的严肃作品则试图建构一种与“他者”眼光完全不同的本质话语体系。
首先，在这一系列作品中，泰勒·派瑞不再刻意强调非裔群体的“黑色”种族特征，反而通过各种不同的方式将不同的群体进行联结，从而使非裔美国人与美国白人群体的差异模糊化，从而获得一种平等的位置。例如在《家庭纷争》中，黑人女性与白人男性产生爱情，这种婚外恋尽管不符合普世价值观，但正是这种违背道德规范的结合方式使观众意识到，在爱情面前，种族差异几乎可以忽略不计。在人类的共同情感结构影响下，种族识别力量被削弱，泰勒·派瑞正试图通过这种方式给予广大的美国观众以人生启迪;阶级差异、种族差异抑或性别差异都无法抹灭人类作为一个共同体存在的事实。通过对这种共通话语体系的建构，非裔美国人不仅能在影片中找到自己的合适位置、寻回真实本性，并且能够与曾经将自己边缘化的主流白人群体和谐共处，获得心灵上的安宁感。
其次，泰勒·派瑞的这一类作品大多在探讨生存与真正的活着之间的差异。《彩虹艳尽半边天》看似一部讨论女性困境的影片，其实泰勒·派瑞的主题并未被限制在女性主义语境中，反而对自古皆有的存在问题进行了深入思考。被众人嫌弃的唐吉看似放荡不羁，始终走在滥交的不归路上，但实际上导演却意图通过唐吉对性的自我把控来展示生存的意义，“性是我生存的根本，现在、未来只有性，它是我作为女人活着的全部意义。”唐吉幼年被性侵的悲惨遭遇使她对性产生了不同于常人的看法，对性的渴望实际是对真正的生活的企盼。《婚姻顾问》中本该是专家的主人公却陷入了婚姻之外的人性诱惑中，当自我快乐与道德准则处于对立局面时，人应该作出如何抉择？泰勒·派瑞通过一场场两性博弈给出开放式答案。 此外，泰勒·派瑞擅长对复杂的人物关系进行精妙掌控，通过细微刻画凸显团结对于黑人群体乃至整个人类的重要性。《彩虹艳尽半边天》中的各个黑人女性之所以陷入困境，很大程度上是因为她们将自己视为孤独个体，不寻求同类的帮助，同时也拒绝帮助她人。例如克里斯多因自我封闭造成家庭悲剧，乔以阶级身份否定自己的种族身份。泰勒·派瑞通过几个女性的遭遇呼唤美国非裔群体的有机团结。《皮尔普斯一家》中的主人公用自己在心理学方面的专业知识帮助女友一家人打开心结，重获和谐与安宁。因爱情或友情产生的团结感是人类社会不可缺少的粘合剂和进步的基石。
结语
电影传媒作为当代叙事形式中的翘楚，将话语权力运用至炉火纯青之境界，尤其是在世界最大的电影工厂美国好莱坞，电影话语作为一种强大的、个人难以抵抗的遮罩体紧紧附着在各类叙事对象中。于是西方话语权构造下的黑人群体呈现出不真实状态，而泰勒·派瑞的电影创作聚焦于非裔美国人群体，打破了長久以来被白人文化引领的黑人形象塑造模式，建构了黑人自己眼中的少数族裔文化。泰勒·派瑞的突围对于美国主流文化霸权具有鲜明的创新性和揭示作用，但他通过闹剧、反串模式进行的反霸权是否真正奏效，在影片中建构的哲学话语体系又能否经得起时间考验尚且是一个未解之谜。泰勒·派瑞的出现不仅为非裔美国人创造了另一条表达路径，而且丰富了美国社会文化的多元性。
参考文献：
[1]冯俊，等.后现代主义讲演录[M].北京：商务印书馆，2003：417.
[2]禇亚男.种族认同与文化突围——对于黑人电影历史发展的学术思考[ J ].当代电影，2019（05）：75-81.
[3]许晓琴.“共谋”：西方文化与帝国主义——爱德华·赛义德后殖民文化批评透视[ J ].小说评论，2012（S2）：163-168.
[4]裴士艳.葛兰西文化霸权理论研究[ J ].哈尔滨学院学报，2019，40（02）：23-26.
[5]杨梦晨.黑人主体意识的银幕建构[D].南京：南京师范大学，2015.
[6]董海欣.德里达对卢梭的阅读——谈《论文字学》[ J ].河北青年管理干部学院学报，2002（01）：32-34.
【作者简介】
在福柯的话语与权力理论体系中，话语就是权力[1]，叙事本身因具有某种非凡力量，因此向大众传播具有隐秘倾向性的信息，从而潜移默化地对人施加影响。
在早期美国电影中，黑人形象寥寥无几，即便有，也多半是作为粗俗、鄙陋、暴力的代名词出现，例如在1915年的《一个国家的诞生》中，非裔美国人被塑造成强奸犯（影片中的黑人仍旧由白人扮演）。另外，自卑也成为这一时期黑人形象的特质，具有一定种族偏见的导演对非裔美国人进行了极其消极的刻画，大致可以分为五种类型：卑微屈从的汤姆大叔、单纯懦弱的黑人男性、黑白混血的女性常常以悲剧结束一生、肥胖的黑人保姆、不理智且充满欲望的年轻小伙子。[2]从这些类型可以看出，在早期的电影媒介中，黑人多以负面形象出现，这源于霸权话语对非霸权话语的挤压，这种挤压通过叙事上的偏见被完整呈现出来。
20世纪60年代，如火如荼的黑人民权运动在北美大地上快速蔓延，马丁·路德·金发出的呐喊振聋发聩，一句“I have a dream”（我有一个梦想）不仅激荡着非裔美国民众的心灵，并且令好莱坞意识到对少数族裔的叙事策略已经到了必然改革的地步，因此黑人形象进入了“被建构”的第二个阶段。这一时期的好莱坞致力于将黑人形象拖出消极沉沦的泥淖，开始打破前一阶段的叙事模式，着力突出非裔美国人在故事发展进程中的积极作用：他们或是勇往直前、强大无畏、充满野性荷尔蒙的英雄;或是具有神秘色彩、从容不迫、为主角指点迷津的智者。例如《当幸福来敲门》中被生活挫败却又拼出一条生路的父亲形象、《拳王阿里》中魄力十足、坚毅无畏的一代拳王、《我是传奇》中以个人之力抵挡全城丧尸火力的黑人英雄……如果说威尔·史密斯几乎包揽了好莱坞电影中的黑人英雄角色，那么摩根·弗里曼则将黑人智者形象演绎到了极致。从《肖申克的救赎》里追求自由、给予主角人生启示的老瑞德到《七宗罪》里机智冷静的侦探，摩根·弗里曼将黑人的睿智刻画得入木三分。尽管这一时期的黑人多以正面形象出现，但其本质仍与前一阶段相同——均是“被建构”、被想象的存在。
二、“本质化”的非裔美国人
如前章所述，不论是反向建构还是正向建构，黑人在好莱坞电影中始终处于被动位置，他们的形象被揉捏在占主流地位的种族群体手中，因历史条件变化而被塑造为不同话语装置。泰勒·派瑞的出现则颠覆了这一被动局面，这位集导演、编剧、演员身份为一身的非裔美国人，通过用心观察自己所存在的群体，因此在他的电影中，观众看到了与以往好莱坞叙事中完全不同的黑人群体。泰勒·派瑞带领自己的电影制作团队从美国主流媒介文化中争夺属于非裔美国人自己的话语权，成功地将“被建构”的黑人叙事引向“本质化”的黑人叙事，极力为观众呈现真实可感的、有优有劣的黑人民众群体。
在泰勒·派瑞出现之前，生活在美国的非裔群众只能被动地接受主流价值观中宣扬的黑人特质，有一部分主体意识薄弱的非裔美国人甚至会主动将自己置入所谓的“黑人话语体系”中，这种违背真实个人特质的发展趋向显然有悖于自然且无益于多元个性的自由生长。泰勒·派瑞则用镜头将黑人群体的真实生存状况和本质个性揭露出来。
以往美国电影中出现的黑人群体，或是出身社会底层或是所处阶层被刻意模糊化处理，泰勒·派瑞作品中的人物大多处于中产阶级层次，即便后期堕入罪恶之渊的坎黛丝曾经也上过大学，只是因为在聚会上遭遇强暴而被动跌落。中产阶级作为美国社会最大的一个阶级层次，将其作为叙事主体显然更具备说服性，且经过经济变革、黑人运动之后的美国黑人地位逐渐上升，底层出身的非裔主角不再是观众眼中具有现实性的人物，泰勒·派瑞将主角层次提高的这一开拓性做法在某种程度上迎合了观众需求，另一方面又贴合社会现实情况。
在泰勒·派瑞的電影中，女性角色比男性角色更为丰满立体，这可能与他的童年经历有关。泰勒·派瑞1969年夏天出生于美国新奥尔良市，家庭贫困，父亲脾气暴躁，经常对其实行体罚，母亲常带他去社区教堂以躲避父亲的伤害，这大概是他影片中女性角色大多坚强勇敢、光辉万丈的原因。在个人缘由之外，“玛蒂”系列影片中的女性角色丰满度还与社会有千丝万缕之联系，从这个角度出发，泰勒·派瑞用镜头重现了赛义德的对位阅读法，即将故事本身与现时的思想观念相联系。赛义德的“对位阅读”这一名称借喻于音乐“对位法”概念。“对位法”以和声学为理论基础，即根据一定的规则以音对音，将不同的曲调同时结合，使各声部既和谐又相对独立，从而使音乐在横向上保持各声部本身的独立与相互间的对比和联系，在纵向上又能构成和谐的效果。[3]从横向聚合的角度看，泰勒·派瑞影片中的女性角色以反抗姿态出现，例如主角玛蒂的无所畏惧、肆意自由，《黑疯婆子的家庭重逢》中丽莎对母亲维多利亚男性至上价值观的拒斥、对丈夫卡洛斯的逃离，艺术世界里的反抗往往从现实生活中借用而来。进入新世纪以来，美国社会女权运动日益高涨，关于谴责性侵的“Me too”运动、反对男女工酬不等的呼声以及争取女性各方面权益的呐喊环绕在这个波涛汹涌的共同体中。身处其中的黑人女性一方面需要反抗种族偏见，另一方面也对黑人男性在家庭中的压迫作出了反应，这导致传统黑人家庭中的男强女弱状态有了一定程度改善。因此泰勒·派瑞在电影中刻画的女性特质在某种程度上与这一反抗趋势相适应，形成了彼此回应的圆融结构。从纵向聚合的角度而言，旧有叙事模式中的黑人女性通常以配角身份出现，微量的镜头分配和模板化的塑造技巧使观众产生审美疲劳感，天真无畏的老顽童玛蒂则打破了电影长期使用以至陷入僵化的黑人女性模式，重新将黑人女性乃至整个黑人群体的真实性情呈现在观众面前，真实感与新鲜感同时涌来，从而创造了一个本质化的非裔审美对象。
与以往略带阴郁色彩的黑人形象不同，泰勒·派瑞镜头中的黑人充满着对生活的热爱，以致于他的电影系列都沾染上一层天真的理想主义色彩，这种充满热带气息的理想主义正是非裔美国人不同于美国社会其他人群的主要特征。泰勒·派瑞不再如以往戴着“白面具”的导演一样对这种特有的、幼稚的理想主义进行过度粉饰抑或刻意贬低，他从一个“黑皮肤”人的角度切实地将自己对自己种族的看法展现在作品中——玛蒂对于他人的热情帮助和内心的真诚善良是观众欣赏的人性之光，但她的冒失鲁莽、脾气暴躁、幼稚简单也成了人们得以借鉴的反面特征。从表现本质化的黑人形象之目的出发，泰勒·派瑞客观地展示了《黑疯婆子的万圣节》中玛蒂教育年轻一辈的智者形象，但同时也对玛蒂开车撞向快餐厅、破坏白人妇女汽车的行为隐约表露出批评意味。而人物的两极特征归根结底都源于天真理想主义这一黑人种族性格，泰勒·派瑞摒弃以往好莱坞叙事中被污名化或被抬高的非裔个体形象，创造了一系列具有个人特色又符合真实黑人群体特征的人物链条。 三、泰勒·派瑞的“反建构”话语体系
从反对福柯的话语权力体系出发，泰勒·派瑞必然需要在“破旧”之后以一种全然不同的模式对自己的艺术世界进行“立新”处理，从而必然转向葛兰西的文化霸权理论。“霸权”一词最初的适用对象是来自不同区域的两种文化，后来被葛兰西用于描述西方文化内部的阶级差异，发展到当今时代，已经成为一个涵盖内外层次、高低阶级的广义概念。葛兰西文化霸权强调的是国家在文化上、意识形态上、精神上占据最高的统治权，他认为文化霸权指的是统治者对于被统治者的意识形态进行合理化的控制，以此达到统治的目的。[4]
通过反抗美国主流意识形态对非裔群体形象的“建构”，泰勒·派瑞揭示出由种族压迫带来的文化压制现象。那么，面对这种困境，作为一个具有责任感与自觉性的非裔个体，泰勒·派瑞的反击从哪些方面出发呢？或者说，他对既有话语的抵抗以何种形式出现？又是以何种全新模式建构起本质主义的黑人话语体系呢？泰勒·派瑞的作品可分为两种类型：幽默类型的“玛蒂”系列影片以非同寻常的表演形式透露出抵抗情绪;严肃类型的作品则从内容的重构层面为观众带来启示。
（一）对既有话语的抵抗：闹剧与反串
黑人在美国社会的成功无法逃脱他们生活其中的种族语境，同时正是在与“他者”（白人）的遭遇中，黑人的“主体性”才得以建构。[5]“既有话语”指在泰勒·派瑞之前的电影叙事中的黑人群体，同时也是白人话语体系中的美国非裔人，这些既有话语体系的表现方式多为严肃叙事模式、正常性别表演模式。因此，泰勒·派瑞由此出发，将对既有话语的反抗集中于对其形式的颠覆层面上。在他的作品中，生活不再是平静无波的湖面或是浪涛狂涌的大海，而是将二者结合，既从平凡人平凡事出发，又展示主角超乎常人的非凡品质。
泰勒·派瑞镜头下的“黑疯婆子”是一名天真幼稚、真诚热情，同时又是大家庭粘合剂的传统黑人女性，“黑”字具有强烈的种族主义色彩，本是白人文化对黑人群体的蔑称;“疯”字同样是对人精神状况的一种负面描述，与大多数人对黑人“非理性”的偏见有关。那么泰勒·派瑞为何要使用这两种具有消极意味的形容词对自己电影的主角进行刻画呢？这正是一种“以毒攻毒”的迂回叙事战略——处于“他者”镜像中的“黑疯”群体却在泰勒·派瑞的叙事中展现出平凡人的情感结构和非凡的智慧。
这位在家族中来回流动、闯过监狱、闹过万圣节的女性由泰勒·派瑞本人反串演绎。相比于此前相关研究中将这种反串表演视作泰勒·派瑞对女权主义的支持不同，笔者更倾向于将这种反其道而行之的表演看作对既有话语体系的反抗。尽管童年经历导致泰勒·派瑞对女性充满认同感，但本质上他作为非裔身份存在于社会中的经历显然更长久且更深刻，因此对于主流意识形态的反抗必然引导他使用反串这种特殊的表演模式去颠覆正常模式中的性别叙事。身材高大健硕的男性扮演女性，与前述处于弱势地位的黑人妇女形成强烈对比，形象上的巨大变化给予观众冲击感的同时，反串形式本身将既有话语体系中的女性引入另一条道路。此外，泰勒·派瑞经常在影片中分饰与玛蒂迥然不同的男性角色，例如《黑疯婆子的万圣节》中面对叛逆女儿无能为力的父亲、《拜见布朗一家》中热情温暖的乔叔叔……泰勒·派瑞饰演的男性对玛蒂这一主角形成了一种补充，同时也是德里达所说的“危险的替补”，“替补”即替代和补充，它源于意义或本源的缺乏。以根源上讲，“替补”可以追溯到“存在”这一范畴。[6]从这个角度来说，“黑疯婆子”的位置被转换到形而上学的“在场”结构中，这个形而上学的概念与此前既有话语体系中的黑人形象本质相同，而由泰勒·派瑞飾演的男性角色则对这种形而上思维模式进行了更深层次的解构。黑疯婆子的横冲直撞被男性“泰勒”的绅士风度所冲淡。
反串本身便蕴含着闹剧色彩，泰勒故事中的人物大多热情奔放，过剩的力比多没有通过“性”的方式释放出来，因此需要通过社会所认可的方式释放，于是永远无忧无虑、精力充沛的玛蒂“应势而生”。在《黑疯婆子的证人保护计划》中，玛蒂脚踩黑色高跟鞋，头戴花色头巾，身上穿着粉红色的职业套装，脸上是艳丽的妆容，这一极其明亮的装扮与角色本身的年龄不符，却与其风风火火、天真无畏的性格特质相贴合。而玛蒂正是以这种外部装扮进入替FBI保护污点证人的语境中，才使荒诞元素在严肃环境中迸发，从而形成啼笑皆非的闹剧。
（二）本质话语的建构：启迪与团结
很多观众和电影人之所以关注泰勒·派瑞是因为其一系列荒诞可笑又不乏温馨的喜剧，但实际上他的另一条产品线更值得探究，即那些相对严肃的作品，例如《爸爸的女儿》和《我为什么结婚了？》。如果说喜剧作品是通过一种比较温和的方式对文化霸权进行对抗，那么他口中的严肃作品则试图建构一种与“他者”眼光完全不同的本质话语体系。
首先，在这一系列作品中，泰勒·派瑞不再刻意强调非裔群体的“黑色”种族特征，反而通过各种不同的方式将不同的群体进行联结，从而使非裔美国人与美国白人群体的差异模糊化，从而获得一种平等的位置。例如在《家庭纷争》中，黑人女性与白人男性产生爱情，这种婚外恋尽管不符合普世价值观，但正是这种违背道德规范的结合方式使观众意识到，在爱情面前，种族差异几乎可以忽略不计。在人类的共同情感结构影响下，种族识别力量被削弱，泰勒·派瑞正试图通过这种方式给予广大的美国观众以人生启迪;阶级差异、种族差异抑或性别差异都无法抹灭人类作为一个共同体存在的事实。通过对这种共通话语体系的建构，非裔美国人不仅能在影片中找到自己的合适位置、寻回真实本性，并且能够与曾经将自己边缘化的主流白人群体和谐共处，获得心灵上的安宁感。
其次，泰勒·派瑞的这一类作品大多在探讨生存与真正的活着之间的差异。《彩虹艳尽半边天》看似一部讨论女性困境的影片，其实泰勒·派瑞的主题并未被限制在女性主义语境中，反而对自古皆有的存在问题进行了深入思考。被众人嫌弃的唐吉看似放荡不羁，始终走在滥交的不归路上，但实际上导演却意图通过唐吉对性的自我把控来展示生存的意义，“性是我生存的根本，现在、未来只有性，它是我作为女人活着的全部意义。”唐吉幼年被性侵的悲惨遭遇使她对性产生了不同于常人的看法，对性的渴望实际是对真正的生活的企盼。《婚姻顾问》中本该是专家的主人公却陷入了婚姻之外的人性诱惑中，当自我快乐与道德准则处于对立局面时，人应该作出如何抉择？泰勒·派瑞通过一场场两性博弈给出开放式答案。 此外，泰勒·派瑞擅长对复杂的人物关系进行精妙掌控，通过细微刻画凸显团结对于黑人群体乃至整个人类的重要性。《彩虹艳尽半边天》中的各个黑人女性之所以陷入困境，很大程度上是因为她们将自己视为孤独个体，不寻求同类的帮助，同时也拒绝帮助她人。例如克里斯多因自我封闭造成家庭悲剧，乔以阶级身份否定自己的种族身份。泰勒·派瑞通过几个女性的遭遇呼唤美国非裔群体的有机团结。《皮尔普斯一家》中的主人公用自己在心理学方面的专业知识帮助女友一家人打开心结，重获和谐与安宁。因爱情或友情产生的团结感是人类社会不可缺少的粘合剂和进步的基石。
结语
电影传媒作为当代叙事形式中的翘楚，将话语权力运用至炉火纯青之境界，尤其是在世界最大的电影工厂美国好莱坞，电影话语作为一种强大的、个人难以抵抗的遮罩体紧紧附着在各类叙事对象中。于是西方话语权构造下的黑人群体呈现出不真实状态，而泰勒·派瑞的电影创作聚焦于非裔美国人群体，打破了長久以来被白人文化引领的黑人形象塑造模式，建构了黑人自己眼中的少数族裔文化。泰勒·派瑞的突围对于美国主流文化霸权具有鲜明的创新性和揭示作用，但他通过闹剧、反串模式进行的反霸权是否真正奏效，在影片中建构的哲学话语体系又能否经得起时间考验尚且是一个未解之谜。泰勒·派瑞的出现不仅为非裔美国人创造了另一条表达路径，而且丰富了美国社会文化的多元性。
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