中国古代没有抽象艺术，但中国人对抽象造型精神感应的强度，丝毫不亚于甚至优于西方的抽象艺术家，而且历史极为悠久。只是它寄居、隐藏在若干特殊的领域中，文字便是这种抽象造型精神的产物。文字，看似抽象，却不属于抽象艺术的范畴，这个话题，曾在美术界中引起诸多争论。或许，“有着抽象风格的绘画艺术”才是它最好的诠释。随着时代的变迁，当代各类艺术之间的界限越来越模糊，文字艺术也不例外，反映了当代艺术传达媒介的多样性和综合性，传统中艺术分界已经被打破，艺术终将由一元走向多元。
　　 文字符号无疑是一种特定文化所约定的物质代码，但汉字作为一种表意象形的文字系统，即从传统美学的观点上看，也是在既作用于表意的同时，又服务于视觉形式的联想和想象。汉字本身所包括的意义，已经远远超出了语言符号的范畴。在新潮艺术家们看来，文字，不过是一个可以任意截取的符号，它能够借以表达新的艺术观念和进行新的视觉艺术实验。对文字的注意使用，也同时意味着对权力和传统更进一层的反叛与颠覆。
　　 一、文字的绘画性
　　 随着时代的变迁，艺术家们所进行的艺术实验也越来越甚。在这其中，恢复文字符号之神秘感和魅力的有之；强调文字符号在视觉或美学上的作用的有之；对文字进行拆解或进行新的荒诞组合的亦有之。
　　 艺术家吴山专说：“在本质意义上，中国文字是一种表意文字，然而，从视觉意义上看，它是一种绝对严格的构成体文字。”他想把中文字的符号“提纯”，抽取它的能指中最具有特点的视觉因素，并企图引导观者从文字自身即“美”这个形式的角度去重新审视与我们息息相关的汉字。吴山专的艺术实验，不管他自己是怎样进入一个自我阐释的悖论或形式表达的概念化，但他终究是打开了一条充满观念智慧的道路。从一般哲理上看，他是把观念“赋予”了某种习以为常的材料，从而使之重新转换为一种新的艺术媒介。因为艺术，不但在结果上，创造着如克莱夫·贝尔所说的那种“有意味的形式”，而且他在最初，就是努力构造着富于象征的符号形式。
　　 在当代艺术作品中，不管是吴山专的《红70%，黑25%，白5%》，还是邱志杰的重复拼贴，乃至徐冰的英文书法，它们的共同特点，就是艺术的概念化，走出了架上的限制，把文字作为一种形式手段来加以应用。在其文化历史的意蕴上，均有较高的思维起点。
　　 瓜尔蒂尼在《现代世界的结束》中说：“艺术品到底能否穿透历史时空而重生，到底能越过多少个历史朝代还保持住它的生命力，就得看艺术品本身所蕴涵人性的圆满程度。”
　　 文字本身体现出了一种形式美，而且文字的内容也展现了中国文化的一个方面。新潮艺术家吴山专在《红70%，黑25%，白5%》展览手记中说： “我们不妨用文字作画，文化作为一种符号，文字更是表达符号的符号，是文化的最后堡垒。”
　　 二、“书画同源”
　　 唐·张彦远《历代名画记》中说：“颉有四目，仰观垂象，因俪鸟龟之迹，遂定书字之性。造化不能藏其秘，故天雨栗；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”
　　 （一）文字与绘画
　　 文字与绘画的关系，是由“汉字”这一书写性符号所牵涉的特定“文化记忆”，而不在于具体审美趣味的伸张，在这一轮新的反思过程中，符号的呈现，意味着文化的呈现；符号的批判，就是文化的批判；而符号的重组，也就是文化的重组。
　　 从美学角度说，艺术作品重要的不是画了什么，而是形式效果，以及形式所体现的思想如何。
　　 文字与绘画虽然各具个性，审美取向却很一致，都是为了体现整体效果上的现代艺术趣味。例如赵无极的油画，或许可称之为“书法性油画”，他所表达的正是这一观点。现代西方综合拼贴艺术，也可看作“书法性波普艺术”。进入现代艺术的历史阶段，许多西方艺术大师，像克兰、苏拉热、、波洛克、德库宁等抽象艺术大师，在他们的作品中，有许多就倾向于一种表现主义的书写性，是文字与绘画的结合。
　　 艺术家谷文达对现代艺术的敏感，使他开始寻找书法与绘画相通的图式。他在访谈中，表达了这样的观念意图：“这次我在西安的展览中搞了一些文字系列，我用文字的分解、综合等等，因为文字在我看来是一种新具象，抽象画一旦和文字结合起来，从形式上看是抽象的，但文字是具有内容的。这种组合使画面内容不是通过自然界的形象传达出来，改变了原来的渠道。”
　　 （二）文字艺术是具有抽象意味的艺术，却不是抽象艺术
　　 如果说绘画是形态的风格，那么文字便是抽象的风格，绘画是在摆脱了构造的特殊性束缚的地方才显现出自己的价值。对于文字而言，完全取消它的结构的抽象性与风格化无疑是自己毁灭自己，道路险峻。
　　 文字要与绘画相结合，就必须在结构上有所转变，首先要强调视觉效果，强化形式语言的变化，但这种形式空间开拓决不能以牺牲自体的结构与笔墨为代价，不能使它转变为纯粹的抽象艺术，无论是冷的热的抽象都不是借鉴和值得开垦的领域。
　　 “抽象艺术”作为一个学理的概念，本身是用以泛指二十世纪以来，西方反模拟自然的传统而产生的一种绘画艺术风格。它被限定在两个层面上：第一，它指的是将自然具象的外貌简约为单纯的形式；第二，它是指以非自然形貌为基础的艺术构成方式。而文字则不同，它不仅从来就没有一个“具象”的实际前提，即使是保留了物象形态的甲骨文，也未对现在的文字产生实际的影响。其次，它也不存在对应于“具象”和“抽象”的原则基础，因为文字就已经是它既定的“对象性”艺术前提。
　　 美国画家德.库宁的画中，体现出了作者激情与强悍的力度，使人关注的不是形体本身，而是画面的抽象构成。在《记号》与《摇摆》中，虽然有很多地方类似文字，但他并没有刻意地去研究文字，他所表现的内容也与文字无关，所以这只是一种艺术构成方式，当然不能称之为“文字”了。
　　 三、文字与当代艺术
　　 （一）文字融入各类艺术之中
　　 艺术只是利用它无规则的外貌,其实所有艺术中的形式都会受到历史必然性的束缚，只是被表现出来的形式不同而已。就艺术的语言符号这一本质属性而言，每一种艺术样式必然有其独特的形式和观念规范，因此，新艺术形式的确立，就必然是对旧艺术规范的质的转换。
　　 艺术观念的改变，总是源自社会人文状态的整体系统的变迁，同时也取决于物质与精神水准的普遍提升，当西方艺术从架上走到架下，从有意味的形式走向观念传达，西方多元艺术似乎也进入到了一个另人困惑的思考之中。其中循环、回潮、再向前等态势都是自然合理的——人类文化是一种整体观念现象，从这一角度审视，无新无旧，无古无今，无东无西，无传统无现代。无论是有意味的形式或观念表达，无论媒介载体如何有差异，内涵本质上都是相通的。
　　 画家洛齐丰富的美术史知识，无形中也影响了他的艺术观念和画面构成意识。他将传统的文字结构，如片段的钟鼎文、篆书等抽离出来，然后将其演变成了自己画面的基本符号和元素，并较好地借用了现代构成原理及西方绘画着色法，他的作品兼有西方与东方情调，原因就在这里。
　　 所以说，文字与绘画也可整体来看，东方文化与西方文化也可融洽相处。我的毕业创作《礼不下庶人》中，礼不下庶人这句话，明显是描述了中国传统礼仪的一个方面，而文字也是借鉴了中国古代帛书和简书上的不同字体，可以说是“纯中国化”的东西。而画面上的人体，动作形态是由安格尔的《泉》演变而来，采用近似平涂的手法，把“古”与“今”、“东”与“西”融合于一张画布中，不仅是要给人以视觉上的冲击，而且要让人觉得其实艺术是不分时间、地域与国籍的，正如杭法基所说：“多元其实也是一元。”
　　 赵无极是一位华裔画家，也是享誉西方画坛的一位现代艺术大师。他1951年在瑞士看到克利的作品，深受启发，他开始以中国古代象形文字演变为符号作为艺术构思。他将中国传统绘画与书法融于西画之中，画面色调变化微妙而丰富，意境空灵，使东方传统哲理和现代绘画的形式结构融为一体。
　　 （二）探索当代艺术的走向
　　 从西方“中心”的当代艺术系统来看，装置、行为等观念艺术的语言方式，占据着国际展览的主流，这是西方现代艺术“走出架上”与当代大众媒体的双向作用所致。事实上，它以新的创造智慧与创造力的判断凸现于社会，并反映出当代艺术传达媒介与语言的多样性和综合性。那么，中国的文字艺术是否也能相继走出“纸面”或“布面”呢？
　　 没有艺术的变革，就没有艺术的发展。今天我们站在历史的转折点上，回首博大的传统，面对艰巨的未来，更感觉到需要一种超然的力量，和一种超时代的勇气。诚然，无论是西方艺术、非洲艺术、阿拉伯艺术或是东方的中国艺术，都有其民族和区域的特性，但也正是这些特性使之相互影响又各自独立生存发展，形成了世界艺术的多极与多元，它并将随着时代的发展，成为一个更加丰富多彩的艺术世界。
　　 越是进入当代，艺术分门别类的界限也越来越模糊，不论是媒体材料还是形式与风格，其综合性、互融性、个体化等特征被强化，艺术家的自由取向被无限制的扩大了，在多元艺术的多样性中，尽管艺术形式穷尽所奇，观念不断更新，但艺术的真正本质仍然不会超出人类的精神及心灵深处的智慧与力量的显现这一特定语境。
　　 当代艺术呈现的多样性差异，不过是形式外壳与载体的不同与变化。只要是优秀作品，彼此面目陌生才更具有独特的个性。但是其精神内涵上都会达到同样的高度，即使完全对立的艺术流派，其创造力及精神层面的最高点也是殊途同归。如同东方道学中所说，“一本散于万殊，万殊复归一本。”
　　
　　 （作者单位：武汉职业技术学院艺术设计学院）