论文部分内容阅读
20世纪80年代，陈凯歌凭借《黄土地》一跃成为中国第五代导演的领军人物，1993年曾斩获戛纳金棕榈大奖的《霸王别姬》更是现今电影研究的经典范本。近30年的电影生涯，陈凯歌为中国电影贡献了太多优秀的作品，也成为中国电影史上不可忽视的导演之一。但是，在其创作序列中，于1987年创作的《孩子王》却甚少被世人提及和讨论。
《孩子王》是陈凯歌继《黄土地》《大阅兵》之后的第三部电影作品。对于《孩子王》，陈凯歌曾表示：“这是我拍摄的影片中最重要的一部。也是我自己最喜爱的一部。”[1]在《孩子王》节制而精炼的镜头中，导演的每一帧画面都充满着符号化﹑意向化的表达，在极简的人物、情节、故事中，表达对中国文化的关注，带有较强的反思色彩。在本文的具体论述中，筆者试图通过文本细读，对画面﹑色彩﹑构图﹑情节设置，主题意涵等多个方面进行关照，从时代背景开始，细腻发掘片中存在的挣扎与反叛，窥探影片在批判教育的故事背后，创作者对时代文化的思考与自我内在精神的探索。
一、“平静”中的“不平静”
影片的故事发生在文革十年期间，讲述在云南勐腊县的一所学校里“孩子王”老杆的一段经历。在20世纪80年代，当中国的第五代导演们正热火朝天地进行着视听语言的大胆尝试，解构历史的时候，陈凯歌却关注刚刚过去的动乱年代，也许是由于其自身的知青经历，对于时代的呈现出奇的自然与真实，而看似“平静”的生活之下实则涌动着波涛，隐忍而富于张力。
影片的拍摄地——云南勐腊县得天独厚的自然景色，为影片氛围的营造提供了良好基础。在自然环境的衬托下，影片中常见的一种构图——“五分之一”构图法也为影片氛围的营造添砖加瓦，《孩子王》中的画面往往被切割成两半，4：1的比例，比如学校的校舍﹑老杆教孩子们唱歌的场景等等，人物或是地平线被高度挤压。这样的构图在陈凯歌早期的作品中较为常见，在影片《黄土地》中也曾被大量使用，广袤的黄土高坡占据银幕的大部分空间，而在《孩子王》中则是辽阔深远的天空占据大部分画面，有种压迫感，画面中的人物也越发渺小。
显然，片中的景宁静却又自带压抑感，在此基础上，还有很多人为的因素让影片多了几分肃穆，影片中人们的生活之上，似乎有一股力量在监视着，像广播里经常出现的文革报道，冥冥中约束着人们的一言一行。影片中老杆的一次空袖舞表演很准确地表现出人们生活的压抑。草垛﹑枯树﹑老杆，在暗红的天色下浑然天成。那时的老杆，刚到学校教书，桌上政治学习材料一堆，而学生们连课本都没有，日复一日地在黑板上抄写课文，老杆陷入了迷茫，那段空袖舞正是老杆通过肢体表达自己对这种时代常态的无奈。
除此之外，台词则是更直接的表达。比如，老杆对“生活”的解释：什么是生活呢？就是活着，活着就得吃就得喝，所以左边是三点水，右边是个舌头。听上去轻描淡写的几句话，却直抵内心深处。回味数遍，依然意味无穷。老杆对“生活”的这番解释，道出了当时人们最真实的想法，在那样一个随时都有可能发生命运逆转的时代，在那样谁都无法预计明天将会怎样的时期，活着这样最正常不过的事情已成了当时人们最奢侈的愿望。在陈凯歌的回忆录里有这样一段描述：“暴力的发生，公开的叫战争，背地的叫做谋杀。但‘文革’中的暴行却什么都不像；它不是战争，因为对方手无寸铁，它不是谋杀，因为它是公开进行的；它既非没有其他手段，也非没有其他选择，但是成群的人倒下了。”[2]这是陈凯歌内心里对那个时代的真实印象，时隔多年，回想起来，是如此的平静而鲜活。
影片中没有跌宕起伏的故事情节，亦没有激烈的场景，一切皆平静，氤氲着一股诗意，但是却也看到了不安分，平静与不平静间形成一种张力，为看似无趣的故事提供了很好的叙述土壤。
二、 符号化的表达与内在的反叛
“看了阿城的小说之后，我认为最适合改编成电影的应该是《树王》，其次是《棋王》，最难拍的甚至简直可以说不能拍，无法拍的是《孩子王》，因为故事太简单。忠实原著吧，拍出来一定‘闷’；不忠实原著吧，又怎能算钟阿城写的《孩子王》？”[3]的确，初看《孩子王》是无趣的，但当你去深究影片中的细节时，不容置否，陈凯歌的这部《孩子王》充满着符号化的表达，暗藏多重的深意。
看过影片《孩子王》的观众，肯定对影片中出现的“上牛下水”这个在字典中无从查证的错字有较深的印象，而这个字正好是导演符号化的表达与反叛的典型例子。“上牛下水”这个字在影片中前后共出现了三次，第一次出现是在老杆抄写的课文中，当时老杆让王福在黑板上划出不认识的字，王福在下面画了一横，老杆随即就把它擦了；第二次是在老杆给同学们讲了自己撒尿喂牛的故事之后，在黑板上一笔一划的重新写了这个字；第三次则是在影片结尾的空镜头里。这个多次出现的错字不是偶然而是导演有意而为之，并借此表达了自己关于教育、文化的思考。
关于这个奇怪的字的来历，影片主人公老杆给了具体解释：我在队上放过一阵牛，牛是很倔的东西，你打它，骂它，它就是长了眼，慢慢吃它自己想吃的东西。可牛也有慌的时候，那就是我撒尿的时候，牛爱吃咸，尿是咸的，它平时吃不到，有时候，我就憋尿上山，那天就是看到放牛娃娃，撒了尿喂牛。老杆的这番解释至少可以读解出两重含义。一方面，不难看出，这个字的产生根植于老杆的亲身经历，这个“错字”传达给我们的最直接的信息就是“真实”，来源于生活的一种最为直接的经历和感受。“真实”亦是老杆在给孩子们上课的时候所努力追求的，在教书过程中老杆舍弃课本上那些“没用”的东西，而是教孩子们认生字和写作文，写作文时，老杆也只要求孩子们写自己的真实生活和切身感受，杜绝抄袭报纸和学习材料。老杆所做的一切正是竭力摒弃当时教育制度乃至文化建设上的重重枷锁，力图还原生活最真实的一面，让孩子们能够摆脱条条框框的限制，还原其应有的天真。另一方面，在追求真实的同时更有一种对束缚的反叛，这种束缚在影片中所指向的就是文化。陈凯歌亲历过文革，他深知，在那个年代，国家意识压制着人们的一言一行乃至思想活动，无形中人们已逐渐被异化。为了清晰地展现这种异化，导演在这里非常巧妙地设置了“放牛娃”这一角色。老杆问放牛娃：“你是哪里的孩子？你念书吗？”放牛娃的回答是：“不念。”这里，放牛娃不仅拒绝了老杆，更拒绝了僵硬的文化，片中放牛娃在教室里乱写乱画，撒尿喂牛都是拒绝的具体表現。相反，在影片中与放牛娃形成对比的当然就是坐在教室中受到文化规训的孩子们。这些孩子中最突出的代表就是王福。王福最为执着的事情就是抄字典。在片中，字典无疑就是文化的象征物，对字典的态度就是对文化的态度。字典之于王福是极为珍重的，但他却因为这份珍视而沉重。通过这样的对比，文化对人的异化显而易见，多少让我们会去反思这样一种异化，不知结果如何，但是亦真亦幻的放牛娃在这里则寄托了片中老杆的希望、片外导演的理想。 导演陈凯歌利用巧妙的情节设置，人物安排，甚至是道具的运用来表达自己另一重的思考，看到那个年代文化或者说社会准则的畸形，更是通过“孩子王”老杆这一人物形象，进行着反叛。
三、 大音希声，大象无形
所谓“大音希声，大象无形”，是陈凯歌在讲述历史时惯有的美学追求。当年，李翰祥看完陈凯歌改编的《孩子王》后，其给出的评价是“不一般”。这个“不一般”，一定程度上体现在影片的思想内涵中，其中不乏陈凯歌个人的思考。这部《孩子王》，相较于陈凯歌的前两部作品《黄土地》和《大阅兵》，更加冷峻、晦涩，电影空间也越发广阔深邃。100分鐘的影片，只用了100多个镜头，平稳的镜头语言、简单的故事情节，却表现出丰富的内在肌理，整部影片充满着寓言性，是对中国文化的思考与关切。
在影片开头，导演用了一个长达1分多钟的空镜头来展示蜿蜒曲折的小路和远处遗世而独立的学校。在这1分多钟里，同样的画面内容却变换了四五种色调，表示着从早到晚的时间交替。这样一个空镜头在普通观众看来，似乎，可有可无的，可是细心的人在看完整部影片之后，已经大概能对这个镜头有所感悟。在时间的流转、苍茫大山的变换中，矗立在远处的学校像是一座神圣不可侵犯的教堂，学校正是文化的象征更有了宗教的色彩，从宗教意义上说那就是人们心中的希望。老杆通过蜿蜒的小路来到这座“教堂”，却发现这里并不是想象中的那个样子。试图予以改造还原其本真，可是他来时的路已经决定这注定是一场曲折而艰难的上山之路。老杆在课堂上的“不走寻常路”，是对贫瘠教育的一种大胆尝试，也是对文化甚至是整个社会发起的无声挑战。但是，我们却看到，老杆被上级领导喊去谈话，最终老杆沿着来时的路回去，从开始到结束，形成完整的叙事闭环，也正如我们所看到的所有的一切都毫无变化，也寓意着老杆反抗的失败。
“字典在影片中成了文化的象征物。”[4]但在“赌字典”这一事件的叙述中，导演运用了一个小的“环形结构”，我们首先看到的是老杆和王福打赌的结果，老杆对手捧字典的王福说：王福，字典是我送给你的，不是你赢得我们说好的，是你昨天写今天的劳动，你的作文虽然是昨天写的，可劳动也是昨天的，记住一件事，永远在事后，这个道理是扳不倒的。你是极认真的孩子，又为班上做了这么多事，我就把字典送给你。然后才交代事情的起因，最后又回归到结果。字典是导演用来象征文化的工具，为了赢取字典，王福义无反顾地埋头向前冲，可不知不觉自己已被这样的文化收编。
与原著小说有所不同的是，在老杆最后离开的时候，他写了这样一句话：王福，今后什么都不要抄，字典也不要抄。在影片中来娣问过王福：“（字典）抄好又怎么样呢？”王福的回答是：“初三毕了业，我就回队上劳动，抄好了，就带回去，以后还有更大的字典，我还要抄。”这样的回答已然太过可悲。就像导演说过的那样，字典并不仅仅就是指字典，那是一种文化的象征，更是生活中一切社会准则的象征。老杆的反叛告于失败，但是，老杆在临走之前，留下这句话，这无疑是老杆最后的希冀。
在影片的最后，有无数个烧焦的树干，陈凯歌不吝镜头从各个角度来拍摄这些树干，这里面其实是有对阿城小说《树王》的借鉴。读过《树王》的就会知道知青们要改造中国，所以要砍掉、烧掉以前的树，种上有用的树，这些没烧完的，就是经那些知青又砍、又烧的“尸首”。在这里，导演所要思考的就是那些被传统文化束缚的孩子们，是否已被多年的训导所侵蚀，就像那些被烧焦的树木一样，已然面目全非。这里面多少有些陈凯歌个人的经历在其中。当他为了拍摄《孩子王》重返当年改造之地，看到自己曾经砍伐、焚烧的树木，多少有一些别样的滋味，也就更容易地联想到他当时比较关注的教育问题、文化问题。十年动乱中的教育和文化不就和那些树木一样吗？已经被当权者手中的那把斧头砍伐得残迹累累。
由此，我们也就很自然而然明白了，影片最后的“烧山”，烧掉的是束缚人们的条条框框。最后的那把火不仅是山上的火，更是导演心里的火。《孩子王》中的老杆儿，经这条山道，走进课堂，因为他的离经背道，所以又被赶出。陈凯歌面对着那些封建的、腐败的环境，翻来覆去讲经传道的庙堂和庙里的老和尚，充满无奈但又必须心存信念。这些无声的镜头中，传达出了导演对当时社会的教育以及文化的反思。
结语
“《孩子王》真好，陈凯歌真有两下子，看他的电影，像看他吟诗、作画。听吧！诗中有画；看吧！画中有诗，跟饮茶似的，要慢慢品，所以一般人叫品茗，牛饮可不行。”[5]在“后文革”时期，“文革”向新时期转型期间的文化表达空间释放使得反叛精神的银幕呈现成为可能，同时也在与影片故事互动的过程中形成天然的张力。陈凯歌的《孩子王》符号化、寓言式的表达着对于文化的深刻见解。片中探询的文化其本身无所谓好坏，更多的是第五代对“文革”时期政治暴力、群众分享的过剩权力的逆向反思。以张艺谋为代表的第五代导演沉浸在感官刺激、反思历史、解构传统之时，陈凯歌转而对时代予以关注，反思文化，探索人们内在精神世界的真实状态。无论在30多年前，还是在现今，这样的探索都是难能可贵的，也是值得反复品味的。
参考文献：
[1]李尔葳.直面陳凯歌[M].北京：经济日报出版社，2002：54.
[2]陈凯歌.我的青春回忆录[M].北京：中国人民大学出版社，2009：75.
[3][5]李翰祥.我看《孩子王》[J].天涯，1997：128，133.
[4]陈凯歌.我拍《孩子王》[J].南方文坛，1997（1）：40.
《孩子王》是陈凯歌继《黄土地》《大阅兵》之后的第三部电影作品。对于《孩子王》，陈凯歌曾表示：“这是我拍摄的影片中最重要的一部。也是我自己最喜爱的一部。”[1]在《孩子王》节制而精炼的镜头中，导演的每一帧画面都充满着符号化﹑意向化的表达，在极简的人物、情节、故事中，表达对中国文化的关注，带有较强的反思色彩。在本文的具体论述中，筆者试图通过文本细读，对画面﹑色彩﹑构图﹑情节设置，主题意涵等多个方面进行关照，从时代背景开始，细腻发掘片中存在的挣扎与反叛，窥探影片在批判教育的故事背后，创作者对时代文化的思考与自我内在精神的探索。
一、“平静”中的“不平静”
影片的故事发生在文革十年期间，讲述在云南勐腊县的一所学校里“孩子王”老杆的一段经历。在20世纪80年代，当中国的第五代导演们正热火朝天地进行着视听语言的大胆尝试，解构历史的时候，陈凯歌却关注刚刚过去的动乱年代，也许是由于其自身的知青经历，对于时代的呈现出奇的自然与真实，而看似“平静”的生活之下实则涌动着波涛，隐忍而富于张力。
影片的拍摄地——云南勐腊县得天独厚的自然景色，为影片氛围的营造提供了良好基础。在自然环境的衬托下，影片中常见的一种构图——“五分之一”构图法也为影片氛围的营造添砖加瓦，《孩子王》中的画面往往被切割成两半，4：1的比例，比如学校的校舍﹑老杆教孩子们唱歌的场景等等，人物或是地平线被高度挤压。这样的构图在陈凯歌早期的作品中较为常见，在影片《黄土地》中也曾被大量使用，广袤的黄土高坡占据银幕的大部分空间，而在《孩子王》中则是辽阔深远的天空占据大部分画面，有种压迫感，画面中的人物也越发渺小。
显然，片中的景宁静却又自带压抑感，在此基础上，还有很多人为的因素让影片多了几分肃穆，影片中人们的生活之上，似乎有一股力量在监视着，像广播里经常出现的文革报道，冥冥中约束着人们的一言一行。影片中老杆的一次空袖舞表演很准确地表现出人们生活的压抑。草垛﹑枯树﹑老杆，在暗红的天色下浑然天成。那时的老杆，刚到学校教书，桌上政治学习材料一堆，而学生们连课本都没有，日复一日地在黑板上抄写课文，老杆陷入了迷茫，那段空袖舞正是老杆通过肢体表达自己对这种时代常态的无奈。
除此之外，台词则是更直接的表达。比如，老杆对“生活”的解释：什么是生活呢？就是活着，活着就得吃就得喝，所以左边是三点水，右边是个舌头。听上去轻描淡写的几句话，却直抵内心深处。回味数遍，依然意味无穷。老杆对“生活”的这番解释，道出了当时人们最真实的想法，在那样一个随时都有可能发生命运逆转的时代，在那样谁都无法预计明天将会怎样的时期，活着这样最正常不过的事情已成了当时人们最奢侈的愿望。在陈凯歌的回忆录里有这样一段描述：“暴力的发生，公开的叫战争，背地的叫做谋杀。但‘文革’中的暴行却什么都不像；它不是战争，因为对方手无寸铁，它不是谋杀，因为它是公开进行的；它既非没有其他手段，也非没有其他选择，但是成群的人倒下了。”[2]这是陈凯歌内心里对那个时代的真实印象，时隔多年，回想起来，是如此的平静而鲜活。
影片中没有跌宕起伏的故事情节，亦没有激烈的场景，一切皆平静，氤氲着一股诗意，但是却也看到了不安分，平静与不平静间形成一种张力，为看似无趣的故事提供了很好的叙述土壤。
二、 符号化的表达与内在的反叛
“看了阿城的小说之后，我认为最适合改编成电影的应该是《树王》，其次是《棋王》，最难拍的甚至简直可以说不能拍，无法拍的是《孩子王》，因为故事太简单。忠实原著吧，拍出来一定‘闷’；不忠实原著吧，又怎能算钟阿城写的《孩子王》？”[3]的确，初看《孩子王》是无趣的，但当你去深究影片中的细节时，不容置否，陈凯歌的这部《孩子王》充满着符号化的表达，暗藏多重的深意。
看过影片《孩子王》的观众，肯定对影片中出现的“上牛下水”这个在字典中无从查证的错字有较深的印象，而这个字正好是导演符号化的表达与反叛的典型例子。“上牛下水”这个字在影片中前后共出现了三次，第一次出现是在老杆抄写的课文中，当时老杆让王福在黑板上划出不认识的字，王福在下面画了一横，老杆随即就把它擦了；第二次是在老杆给同学们讲了自己撒尿喂牛的故事之后，在黑板上一笔一划的重新写了这个字；第三次则是在影片结尾的空镜头里。这个多次出现的错字不是偶然而是导演有意而为之，并借此表达了自己关于教育、文化的思考。
关于这个奇怪的字的来历，影片主人公老杆给了具体解释：我在队上放过一阵牛，牛是很倔的东西，你打它，骂它，它就是长了眼，慢慢吃它自己想吃的东西。可牛也有慌的时候，那就是我撒尿的时候，牛爱吃咸，尿是咸的，它平时吃不到，有时候，我就憋尿上山，那天就是看到放牛娃娃，撒了尿喂牛。老杆的这番解释至少可以读解出两重含义。一方面，不难看出，这个字的产生根植于老杆的亲身经历，这个“错字”传达给我们的最直接的信息就是“真实”，来源于生活的一种最为直接的经历和感受。“真实”亦是老杆在给孩子们上课的时候所努力追求的，在教书过程中老杆舍弃课本上那些“没用”的东西，而是教孩子们认生字和写作文，写作文时，老杆也只要求孩子们写自己的真实生活和切身感受，杜绝抄袭报纸和学习材料。老杆所做的一切正是竭力摒弃当时教育制度乃至文化建设上的重重枷锁，力图还原生活最真实的一面，让孩子们能够摆脱条条框框的限制，还原其应有的天真。另一方面，在追求真实的同时更有一种对束缚的反叛，这种束缚在影片中所指向的就是文化。陈凯歌亲历过文革，他深知，在那个年代，国家意识压制着人们的一言一行乃至思想活动，无形中人们已逐渐被异化。为了清晰地展现这种异化，导演在这里非常巧妙地设置了“放牛娃”这一角色。老杆问放牛娃：“你是哪里的孩子？你念书吗？”放牛娃的回答是：“不念。”这里，放牛娃不仅拒绝了老杆，更拒绝了僵硬的文化，片中放牛娃在教室里乱写乱画，撒尿喂牛都是拒绝的具体表現。相反，在影片中与放牛娃形成对比的当然就是坐在教室中受到文化规训的孩子们。这些孩子中最突出的代表就是王福。王福最为执着的事情就是抄字典。在片中，字典无疑就是文化的象征物，对字典的态度就是对文化的态度。字典之于王福是极为珍重的，但他却因为这份珍视而沉重。通过这样的对比，文化对人的异化显而易见，多少让我们会去反思这样一种异化，不知结果如何，但是亦真亦幻的放牛娃在这里则寄托了片中老杆的希望、片外导演的理想。 导演陈凯歌利用巧妙的情节设置，人物安排，甚至是道具的运用来表达自己另一重的思考，看到那个年代文化或者说社会准则的畸形，更是通过“孩子王”老杆这一人物形象，进行着反叛。
三、 大音希声，大象无形
所谓“大音希声，大象无形”，是陈凯歌在讲述历史时惯有的美学追求。当年，李翰祥看完陈凯歌改编的《孩子王》后，其给出的评价是“不一般”。这个“不一般”，一定程度上体现在影片的思想内涵中，其中不乏陈凯歌个人的思考。这部《孩子王》，相较于陈凯歌的前两部作品《黄土地》和《大阅兵》，更加冷峻、晦涩，电影空间也越发广阔深邃。100分鐘的影片，只用了100多个镜头，平稳的镜头语言、简单的故事情节，却表现出丰富的内在肌理，整部影片充满着寓言性，是对中国文化的思考与关切。
在影片开头，导演用了一个长达1分多钟的空镜头来展示蜿蜒曲折的小路和远处遗世而独立的学校。在这1分多钟里，同样的画面内容却变换了四五种色调，表示着从早到晚的时间交替。这样一个空镜头在普通观众看来，似乎，可有可无的，可是细心的人在看完整部影片之后，已经大概能对这个镜头有所感悟。在时间的流转、苍茫大山的变换中，矗立在远处的学校像是一座神圣不可侵犯的教堂，学校正是文化的象征更有了宗教的色彩，从宗教意义上说那就是人们心中的希望。老杆通过蜿蜒的小路来到这座“教堂”，却发现这里并不是想象中的那个样子。试图予以改造还原其本真，可是他来时的路已经决定这注定是一场曲折而艰难的上山之路。老杆在课堂上的“不走寻常路”，是对贫瘠教育的一种大胆尝试，也是对文化甚至是整个社会发起的无声挑战。但是，我们却看到，老杆被上级领导喊去谈话，最终老杆沿着来时的路回去，从开始到结束，形成完整的叙事闭环，也正如我们所看到的所有的一切都毫无变化，也寓意着老杆反抗的失败。
“字典在影片中成了文化的象征物。”[4]但在“赌字典”这一事件的叙述中，导演运用了一个小的“环形结构”，我们首先看到的是老杆和王福打赌的结果，老杆对手捧字典的王福说：王福，字典是我送给你的，不是你赢得我们说好的，是你昨天写今天的劳动，你的作文虽然是昨天写的，可劳动也是昨天的，记住一件事，永远在事后，这个道理是扳不倒的。你是极认真的孩子，又为班上做了这么多事，我就把字典送给你。然后才交代事情的起因，最后又回归到结果。字典是导演用来象征文化的工具，为了赢取字典，王福义无反顾地埋头向前冲，可不知不觉自己已被这样的文化收编。
与原著小说有所不同的是，在老杆最后离开的时候，他写了这样一句话：王福，今后什么都不要抄，字典也不要抄。在影片中来娣问过王福：“（字典）抄好又怎么样呢？”王福的回答是：“初三毕了业，我就回队上劳动，抄好了，就带回去，以后还有更大的字典，我还要抄。”这样的回答已然太过可悲。就像导演说过的那样，字典并不仅仅就是指字典，那是一种文化的象征，更是生活中一切社会准则的象征。老杆的反叛告于失败，但是，老杆在临走之前，留下这句话，这无疑是老杆最后的希冀。
在影片的最后，有无数个烧焦的树干，陈凯歌不吝镜头从各个角度来拍摄这些树干，这里面其实是有对阿城小说《树王》的借鉴。读过《树王》的就会知道知青们要改造中国，所以要砍掉、烧掉以前的树，种上有用的树，这些没烧完的，就是经那些知青又砍、又烧的“尸首”。在这里，导演所要思考的就是那些被传统文化束缚的孩子们，是否已被多年的训导所侵蚀，就像那些被烧焦的树木一样，已然面目全非。这里面多少有些陈凯歌个人的经历在其中。当他为了拍摄《孩子王》重返当年改造之地，看到自己曾经砍伐、焚烧的树木，多少有一些别样的滋味，也就更容易地联想到他当时比较关注的教育问题、文化问题。十年动乱中的教育和文化不就和那些树木一样吗？已经被当权者手中的那把斧头砍伐得残迹累累。
由此，我们也就很自然而然明白了，影片最后的“烧山”，烧掉的是束缚人们的条条框框。最后的那把火不仅是山上的火，更是导演心里的火。《孩子王》中的老杆儿，经这条山道，走进课堂，因为他的离经背道，所以又被赶出。陈凯歌面对着那些封建的、腐败的环境，翻来覆去讲经传道的庙堂和庙里的老和尚，充满无奈但又必须心存信念。这些无声的镜头中，传达出了导演对当时社会的教育以及文化的反思。
结语
“《孩子王》真好，陈凯歌真有两下子，看他的电影，像看他吟诗、作画。听吧！诗中有画；看吧！画中有诗，跟饮茶似的，要慢慢品，所以一般人叫品茗，牛饮可不行。”[5]在“后文革”时期，“文革”向新时期转型期间的文化表达空间释放使得反叛精神的银幕呈现成为可能，同时也在与影片故事互动的过程中形成天然的张力。陈凯歌的《孩子王》符号化、寓言式的表达着对于文化的深刻见解。片中探询的文化其本身无所谓好坏，更多的是第五代对“文革”时期政治暴力、群众分享的过剩权力的逆向反思。以张艺谋为代表的第五代导演沉浸在感官刺激、反思历史、解构传统之时，陈凯歌转而对时代予以关注，反思文化，探索人们内在精神世界的真实状态。无论在30多年前，还是在现今，这样的探索都是难能可贵的，也是值得反复品味的。
参考文献：
[1]李尔葳.直面陳凯歌[M].北京：经济日报出版社，2002：54.
[2]陈凯歌.我的青春回忆录[M].北京：中国人民大学出版社，2009：75.
[3][5]李翰祥.我看《孩子王》[J].天涯，1997：128，133.
[4]陈凯歌.我拍《孩子王》[J].南方文坛，1997（1）：40.