我生于上世纪70年代初，露天影院的时代，红色经典是我这一代人此生之初的电影，80年代文艺新潮，日本、法国、意大利竞相在京办电影周，看到那些，才算是年轻人，90年代初我学了电影专业，看得更广了……上大学至今已二十八年过去，重看此生之初的电影，已不知是要探讨电影本身，还是要探讨我本身。

一、父亲形象

　　怒斥父亲，在上世纪60年代至90年代，还是好莱坞的商业卖点，给白人青年泄愤，赚大钱。顶级明星们都反父母，拍当代题材的马龙·白兰度、詹姆斯·迪恩、达斯汀·霍夫曼如此，拍奇幻历险片的哈利森·福特也如此。
　　《夺宝奇兵3》开头，少年儿子历险后回家，血汗交融，明显出事的样子。父亲看不见，不关心儿子经历了什么，责怪儿子干扰了他，让儿子住嘴，站门口罚站。
　　这样的父亲，不引起叛逆是不可能的，儿子长大后，无意中睡了父亲的情人（母亲早过世），一点没愧疚，甚至有恶作剧的报复快感。
　　三十多岁的儿子企图原谅老年父亲，讨论：“您对我小时候的教育方式，是否该反思下？可能您错了（大意）”。惹父亲反感，认为儿子矫情，大人就该那样对小孩，自己全对，一点错没有。
　　激得儿子狂笑，从此放弃沟通。影片结尾，看着父亲骑马出洋相，一群人里儿子先笑，向他人慨叹：“这就是我的父亲。好玩吧？”潜台词，虽然他是个混蛋，但他是父亲，就像接受坏天气一样，接受他吧。
　　好莱坞经典中的父子和解，和解的标准竟低成这样。导演斯皮尔伯格上年纪后，不再在电影里做给父亲戴绿帽子一类事了，昔日的票房冠军陨落，好久未挣大钱——这是玩笑话，也是真相，好莱坞的卖座冠军几乎都是反道德、反常识、反秩序的，绝不开心，满是悲愤。
　　不造反，会被观众骂为烂片，以前的好莱坞等同水泊梁山。
　　《夺宝奇兵3》在我们这代人青少年时，以录像带方式传入，确实惊着。《革命家庭》是我们一代童年时看的电影，片中的父亲形象是社会共识，该那样。各自的父亲虽没孙道临演的完美，但基本是那路数。即便跟孙道临挨不上边，小孩因有范本对照，明確知道自己父亲哪里不对，不至于像《夺宝奇兵3》般，儿子被父亲驳得说不出话。
　　首先，父亲得文雅，没上过学，也得和颜悦色，行为粗鲁不配称“成年人”。如果真读书识字了，得是加倍地和颜悦色。
　　传统中国，识字不是背英语单词的性质，识字，意味着得有修养，对得起你认的字。上世纪90年代，王祖贤主演《青蛇》，蛇妖下凡，寻个人嫁，选了读书人许仙，人多了，为何选个无钱无才无貌的人？王祖贤给的理由是——好相处。
　　好相处——是成年男子基本，《革命家庭》以“好相处”开篇。片中母亲，是位孤儿，养父母待她不差，但孤儿心理，凭空三分怨，出嫁时觉得养父母让她早嫁人，为解脱负担。毕竟不是亲生，不亲，便会有这样的猜忌埋怨——这些内容，不是剧情交代的，是演员一个眼神演出来的。传统的人情世故，老一代观众都懂，一个眼神出来，无限丰富，就不费编剧笔墨了。
　　会落在什么男人手里？旧式婚姻，男女在婚前不见面，掷骰子般完全不知道。婚礼上的忐忑，婚后只剩庆幸，碰上位学堂学生，格外的“好相处”，给了她从养父母那得不到的“亲”，写革命，从写两人的“亲亲我我”开始，母亲因为跟父亲“亲”，天然认同，而走上革命。
　　“好相处”的由来，因为读书人自诩为“君子”——没有国士，但在素质上，堪比诸侯，诸侯称为“君”。国君要维护人间的丰富性，不以自己的好恶干扰人间百态。不能容人，还当什么国君？
　　君子的标准首先是“人不知（智）而不愠，不亦君子乎？”（《论语·学而篇》），他人跟你有差距，理解不了你，不动怒埋怨，还能快乐相处，方为君子。
　　母亲落后，是不识字的乡下女，父亲先锋，是城市归来的西式学堂学子，父亲却毫无差距感地喜欢母亲，婚后的第一场戏，两人嬉戏玩乐，真心真意。
　　学堂——清朝晚期废除科举制后办的西式学校。学堂学子因为西化，要自由恋爱，在不少文学作品和社会新闻里是包办婚姻的天然反抗者，以包办来的妻子为敌，不是逃婚便是永不同房，或同房几天，就绝了此事，一辈子恶脸相待。
　　现实主义理论要塑造“典型事件”、“典型人物”，典型二字，按巴尔扎克原意，首先是反常。在文学和新闻里很多事，在现实中一定是少的，才有写故事写新闻的价值。《革命家庭》中的父亲是上不了小说的大多数，学了西方社科，仍然“好相处”。
　　读书，首先是不让自己成为个别扭的人。《论语》中，学习就是学快乐。
　　“学而时习之，不亦说（悦）乎？”——孔子办学的课程，不是《论语》里的随口谈，是教行礼、奏乐、驾车、射箭、算数、书写，有的玩。下象棋都能让人上瘾，欲罢不能，况且是这些，越玩越好玩。
　　“有朋自远方来，不亦乐乎？”——朋友来了，得奏乐。读书，就是天天沉浸在快乐中。孙道临演的父亲是个“快乐漫溢”的人，自己高兴，也让他人高兴，这便是修身。
　　快乐后，要改人间。传统学子要“修身、齐家、治国、平天下”，齐家的“家”不是个人家庭，是整顿公卿的“家”——公卿封地，治国是治诸侯的国，平天下是教导“周天子”，协调上至诸侯、深至庶民的一切。
　　孔子理念，公卿、诸侯、天子都不对，得改他们，因为他们克服不了本阶级的私心。清朝灭亡后，率先接受西方社会变革思想的人群，是传统书院的学子，天然对接。西化学堂的学子们不看四书五经了，而传统书院“改人间”的学风延续，西方社科是新工具。
　　父亲结婚后，常年出门在外，母亲不理解父亲思想，父亲也不讲，母亲只能按照传统理解父亲，对于“心怀天下”的男人，在传统妇女观念里，要无条件支持。
　　小则改一地民风，大则改国运，这样的男人，为家族抬气。孩子们见不着父亲，但活在“有个高标准父亲”的荣誉感中，没有埋怨。母亲送父亲出门，是满脸鼓励，水华导演将送别拍得气壮山河，父亲走水路，辽阔江面，巍峨帆船，一看就是去干大事。 　　我小时候，生活里早见不着法国人和法国报纸，胡同里每日收垃圾的工人，见到跑来的小孩，逗小孩还是这种“法式挤眼”。物是人非，表情遗留下来。
　　《革命家庭》中，父亲过世后，父亲的组织安排母亲带几个孩子去上海，不料接收的据点被敌人查抄，母亲孩子只得自谋生路，过得艰辛。长子在工厂打工，一位老工人就是组织的人，跟长子联络，长子半信半疑，老工人做出一个“法式挤眼”，取得长子信任。
　　法式挤眼，除了《革命家庭》，还有《小兵张嘎》《平原游击队》——细查太多了，几乎是组织表达“相信我吧”的特有符号。1970年代末，影院里又有了法国译制片，《佐罗》《虎口脱险》证明了法国人确实爱挤眼，令我们一代小孩有了找到组织的亲切感。
　　组织里人的特征，是法国的眼、俄国的手。
　　长子被组织送去俄国学习，归来后，俄国人般搂搂抱抱，见到妈妈先搂住，跟人说话要一直攥着对方的手。母亲在组织里生活已久，对此习惯。
　　领导们似乎都曾留学俄国，向母亲交待大事，攥着母亲的手，说完话才放开。之前影片表现，父亲在人前，是不握母亲手的，最多拍一下。刚结婚的蜜月期间，二人世界，父亲握母亲手，母亲还会害羞，迅速抽走。
　　加入革命，适应了俄国习惯。但旧习惯，还有残留。
　　长子被敌人抓捕，赶来报信的小伙子，见到母亲立刻闪开脸，不敢面对——不符合爽直的俄国人特征。母亲察觉不对，要他说实话。小伙子曾和长子一起留学俄国，见瞒不住，先和母亲抱在一起，再开口说话。
　　扮演母亲的演员于蓝，表演精准，对俄化的长子、领导们，她随之任之，而对儿子的同龄人，她还有分寸，小伙子抱她，她只是胳膊搭胳膊，身子不往前凑。小伙子说话说到情绪激动，下意识要做出更深的拥抱，于蓝明显有抵住小伙子胳膊的动作。传统作祟，丧子之痛的大悲之时，仍有意识保持距离。
　　这种高亲密度的肢体接触，不是亚洲正常人家本有。亚洲的江湖人有，江湖人勾肩搭背，紧贴身体，为表明身上没带刀，让对方安心。
　　台湾上世纪五六十年代社会治安不佳，青少年不入帮派也学帮派气，否则挨欺负，导演侯孝贤成长环境如此，习惯了勾肩搭背。他和黑泽明有一张著名的合影，他习惯性展臂，要搭黑泽明肩膀，瞬间意识到不对，不及收手，于是搂住黑泽明坐的椅子背。
　　也算是搂了，还没失礼。
　　亚洲正常人家教育，在众人面前流露私情，为不雅，肢体接触，更不雅。所以有这样的习俗，丈夫外出日久，归家后，妻子不能立刻迎上去。感情一打开，就没完了，你俩没完了，别人怎么办？以前都是大家族，父母、兄弟、妯娌、孩子住在一起。
　　所以家礼是，丈夫归来，妻子远远看着，不上前。丈夫跟父母、兄弟、孩子都打了招呼后，由兄弟媳妇劝告：“别光顾跟我们说话，快去看看夫人吧。”夫妻俩才走近，去属于他们的私人房区诉说私情。
　　《革命家庭》准确，父亲革命归来，进家门，先跟几个孩子嬉笑，最后才走到母亲面前。敌情紧张，父亲要离去，带着同事回家告辞，跟长子次女说话，将母亲晾在一旁。你俩夫妻诉说衷肠，同事们在旁边，看还是不看？
　　父亲借着去屋里看睡着的小儿子，跟母亲有了独立空间，两人才表露感情。传统中国正经人家，公私分明，公共空间里表达公共情感，私人空间里表达私人情感，特别小心，怕别人尴尬。
　　雅，是怕给别人造成不适。
　　父亲牺牲后，组织吸收了母亲和孩子。干革命，必须建立烈士家属的补偿制度。我小时候的胡同，军烈属的红色牌子镶在门上，和门牌号并列，居委会对这家人特别对待，小孩们都知道尊重，绝不会在这家门前打闹喧嚣。
　　清末民国，湖南、广州、福建、浙江等几省敢闹事，因为祠堂、乡会完善，本乡本土有补偿制度，男人为集体死了，整个地方的人都有责任，孤儿寡母一定要得厚待。
　　传统的乡土补偿制度，是革命的土壤。有的地方，不管革命思想多么流行，人们多么激动，没养成补偿习惯，也干不成革命。遇上事，都往后躲，因为你死了，老婆孩子就惨了，共事的人里有好心的，给过你家一次钱，事情也就过去了，没有总给的。
　　可孩子长大，是常年的事呀。为了家人，你只能保全自己，先活着。這种民风，干不了革命，适合当汉奸。
　　《革命家庭》中，组织负责抚养遗孤，承担父亲的责任。长子送去俄国留学，重点培养。母亲进入了地下据点，在一户人家扮老妈子，这户人家每个人都是同志们扮的，领导扮男主人。既然身份是老妈子，母亲就干老妈子的活儿，为同志们洗衣服。
　　得知母亲洗衣，领导立刻起身道歉，说万万不可，安排您在这，是我们为照顾您，您干粗活，我们亏心。导演是反写手法，以领导道歉，写母亲得厚待。
　　很快，母亲就调去别的地下据点，改换身份，扮作富商太太，女儿也扮作富商小姐，穿上旗袍、高跟鞋，睡洋床盖鸭绒被。生活之高档，可能水华导演觉得不好意思，让女儿说了句：“厌恶这样的衣服、这样的生活（大意）。”母亲劝女儿，要忍受，过这样的生活，利于蒙蔽敌人，获取更多情报。
　　大学时代上导演课，我们的老师郑洞天讲，水华导演是有名的心思细密，别人根本不会考虑的地方，他会深想，你们要学这点。当年听过，就过了，下课后没追看他电影。年近半百，重看《革命家庭》，看出了小时候看不出的地方，会心一笑。
　　父亲过世后，水华导演不允许影片里的男性再有比孙道临更帅的，不允许再有能和母亲视觉上相匹配的男性，杜绝观众乱想，考虑母亲再婚问题。
　　扮演母亲两任领导的于洋、田方，都是著名帅哥，顶级明星，他俩赶来助阵，以今日做法，一定尽其所长，将他俩拍帅。不料都被水华导演打扮成老头，戴花白假发套，重彩画皱纹，加上老花镜，还要模仿老人沙哑腔调，有气无力，不许话音悦耳。
　　层层遮掩，男性魅力全无，几乎看不出他俩是谁，简直暴殄天物。既然如此设计，为何不直接用两个老头，何必用于洋、田方？ 　　不懂事，是对经济还没意识，出于天性，要向父母争宠，很在意父母“喜欢谁”。有欧美政客，做到州长级别，电视里跟持不同政见的兄弟论辩，理屈词穷时，会搬出“你不是妈妈最喜欢的孩子，妈妈说是我”，以打击兄弟气焰。
　　我们这代人看了，第一反应是“老大年纪，还不懂事呀？”
　　《革命家庭》前半，次女没到“懂事”年龄，明显嫉妒小儿子，装作被小弟欺负，哭着向母亲讨公道。此时就看出传统妇女的水平，母亲心知肚明，知道是诬告，不但没批评次女，反而向小儿子瞪眼，假意批评，完全满足次女心理。
　　次女撒足娇，对小弟的嫉妒就抹平了。
　　我三十多岁，爷爷奶奶辈逐一谢世，参加多次不同家的葬礼（堂亲表亲），发现步入老年的父母辈，在葬礼之后的追思饭局里，都会出现的重大话题，竟然是“母亲最喜欢谁？”
　　五六十年没搞明白，现在也分析不出来，相互谦虚：“其实最喜欢你。”举出种种细节，结果每一位都是“母亲最喜欢的”，然后感慨：“老太太有水平，真厉害。”
　　传统男士要“修身、齐家、治国、平天下”，男人概念的“家”，是公卿的封地，起码是管理一座城。女人概念的“家”，才是家庭，治理方式参考男人管城，历史经验，管理一地一城，凭的是公平。
　　失去公平，城毁地销。
　　政治上的惨痛教训移植到家庭，忌讳偏心偏爱，平等待小孩，是传统母亲的素质。肯定有最喜欢的一个，但口上不说、事上不显露，到死是秘密。让孩子们猜到，生出嫉妒，做母亲就失败了。
　　上世纪70年代末，有了日本译制片，《柳生一族的阴谋》《华丽的一族》的故事都是厌恶长子、偏爱幼子，造成家族内斗，结果日本最高统治者德川将军家和“二战”后手握经济特权的日本顶级贵族家都毁灭了。
　　我小时候在影院，听老年妇女们慨叹片中主妇水平低，大有“换上我，不会出事”的意思。
　　阿黛尔·雨果的父亲，既是文豪，也是富豪，一部《悲惨世界》赚的稿费，能建一道跨国铁路。但他治家的水平低，一个女儿自杀、一个女儿疯了，因为他教育孩子，引入成人的竞争机制，父亲的身份是悬赏者和裁判。
　　老雨果将偏爱推到极致，还合理化，让孩子没法说他不对，只会觉得自己不好。这种常年犯错、天生不对的童年环境，一定造成心理扭曲，早该崩溃，阿黛尔三十多岁才发疯，已经很能挺了。
　　他还追求“大爱”，标榜自己视一切孩子为自己的孩子，视自己的孩子跟别人的孩子一样。他常年请附近穷人家孩子周末来家吃饭，是善举，报纸宣传下，得普遍推崇，确实改良了社会风气。
　　对他的子女，是场折磨。
　　子女留下的文字，说周末聚餐上，父亲表现出的对别人孩子的耐心与慈爱，对他们是没有过的，看着，难过死了。老雨果有意、无意，对孩子都容易造成打击。
　　男人不适合教育子女，一定过分。
　　我们的历史经验，子女的教育权由母亲和聘请的私塾先生负责，父亲被开除在外。父亲唯一的事，是唱红脸，负责鼓励。小孩被母亲和先生开的功课逼急了，父亲赶来救场，站在孩子一方，背后批评母亲先生过分，带小孩出去玩了。
　　玩过了，还是那套功课，没一点减少，但小孩就能坚持了。汉人懂小孩，受汉人影响，历史上的金国、辽国、蒙古汗国，也都是母亲管小孩教育，父亲不插手。父亲扮演孩子的无条件同盟者，“慈父严母”是我们的家庭传统。
　　父亲紧急撤离，失去联系。母亲带孩子逃亡，经济困顿，落入贫民区。贫贱滋生罪恶，越觉得自己受欺负，越觉得偷别人、毁别人应该。
　　此时，能否让孩子“贫贱不能移”，便体现母亲治家水平。拍母亲如何教育，会啰嗦，水华导演用了“以果写因”之法，以孩子身上的结果，来反映母亲。
　　有小贩来贫民窟卖烧饼，小儿子处于只知贪吃、不知羞耻的年龄段，见别的孩子买了，便嚷嚷也买，次女掏不出钱，小儿子就哭了。有位路人买烧饼送小儿子，次女怒了，拍开递饼的手，绝不要。
　　拍手一下，节省了剧作。
　　老派读书人家的孩子，去他人家串门，他人家长辈给零食招待，他们是不吃的。受贫后，也是宁可饿着，不受接济。被人施恩，自觉屈辱。
　　孩子的本能反应，体现了母亲的教育。之后，进屋拍母亲，虽家徒四壁，但干干净净，母亲面容头发整洁，没有一点被生活打败的颓废样，令人肃然起敬。
　　这之前，父亲没对母亲进行过思想教育，要改变世人，没想过改变妻子，应是觉得妻子保持原样就挺好。母亲只能以自小受的“礼教”来理解革命事件，以“礼”来判定好坏是非。
　　父亲撤离及时，而有一位同事被捕，被送去刑场枪毙，母亲在街面碰上，同事像平日散步碰上般，向母亲微笑行礼。
　　母亲一下认可了革命，觉得父亲做的一定是对的，因为他的同事如此有风度，而抓捕者们露了恶相。
　　母亲最终超越了“母亲”的身份，她被抓捕后，在监牢里见到了长子。为保守组织秘密，母子相见而不相认，长子被推去枪毙。
　　母子二人出了审讯室，长子往纵深走，母亲直面镜头来。一般导演会以表情做戏，频繁切换母子二人镜头。而水华导演没切一个长子的近景镜头，让他的虚影，在母亲脑后渐去渐远，直至消失。
　　长子是虚影，看不到表情，直面镜头的母亲也没有任何表情。母亲只是走路，走出三十步左右。无表情，但随着时间的延长，客观世界变成主观世界，观众进入母亲的内心，体会到看不见的悲怆。
　　这种镜头处理，天然符合巴赞的长镜理论。
　　《革命家庭》拍摄于1961年，正是法国新浪潮期间（1958年至1964年），而巴赞的长镜头理论在1945年提出。因未找到介绍那个年代中法电影交流情况的文章，水华导演是受了巴赞影响，还是英雄所见略同，是个人灵机一动的创造？
　　此问题存疑。
　　新浪潮之前的法国电影，水华导演应是看到与赞赏的，1945年导演的《烈火中永生》开端拍的重庆街头，犹如上世纪30年代《地下层》《逃犯贝贝》中的巴黎，完全在“玩电影”，没有明确事件、不清楚交代人物，在探索镜头的空间调度，时间还很长。
　　形象可以毁剧作，也可以救剧作。
　　因为抗日而国共合作，入狱多年的母亲得以释放。母亲出狱，没人接，走了多条街，确定没有特务跟踪，母亲的老领导现身迎接，安排她去延安。
　　延安的含义，是大众共识。而在本片中没有解释，也没交代母亲是怎么知道的，明显剧作漏洞。可能影片受时长限制，容不下那些台词，或者——搞不清楚，以水华之细密，不该如此。
　　水華导演的补救之法，是让演员做出一个强烈的表演，震撼观众，让他们来不及多想。在我的想像中，水华在拍摄现场，要求母亲扮演者于蓝：“你能做出‘乐开了花’的表演吗？”
　　于蓝回答：“没问题。”
　　于是出现了一个影史奇观，这一笑，于蓝完全是位老太太了，眼角嘴角的皱纹深刻，且如此自然，对比旁边站着的老领导扮演者田方的拙劣的扮老妆，可知于蓝的化妆只是做粗了皮肤，那时的化妆技术不可能重塑面部肌肉线条，是她自己用节食、熬夜的方法做到的。
　　与影片开头的青春性感相比，不敢相信是同一位演员。
　　一笑千金，为于蓝的修为鼓掌。