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摘 要：电影《悲梦》是韩国导演金基德围绕“梦”主题展开叙述的电影，影片中涉及两位主人公的梦和梦游两类不同的梦叙述。文章通过分析该电影梦叙述类型的不同以及电影叙述层次的划分，解读电影《悲梦》中的梦叙述，思考梦叙述在电影叙事中的作用。
关键词：悲梦；梦体验；演示叙述；叙述分层；梦叙述
作者简介：汪小翠（1989-），女，汉族，安徽省安庆市人，四川大学文学与新闻学院文艺学硕士，研究方向：文艺理论与批评。
[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-08-0-02
梦作为人类一种正常的生理和心理现象，千百年来引起众多的关注和研究。现代医学意义上被称为灵魂医学范畴的梦因其独特性和神秘性在艺术领域也颇受艺术家青睐，成为吸引受众的材料。韩国著名导演金基德的《悲梦》正是对梦这一现象进行精彩演绎的电影之一。作为一部醒梦交实，来自于对暗如梦境，白当现实的想象的电影，《悲梦》中对梦叙述的不同展示引人思考。
一
影片伊始，男主人公“镇”梦见自己肇事逃逸，醒来后驱车去了梦中的事故现场发现现实和梦境如出一辙，肇事者不知所踪。更离奇的是，现场录影带里出现的肇事者，一名叫“兰”的女人，当警察去逮捕她时，正在家中睡觉的她坚决否认此事。原来兰患有严重的梦游症，冥冥之中镇的梦掌控了兰的行动。每当镇做梦时，兰就在梦游中去执行，镇遂发觉实际元凶是自己，准确地说是自己的梦。随后，影片中，镇的有具体情节的梦境即“大梦”共出现了六次，与之对应的情节在兰的梦游中被演绎了六次，最终酿成了镇在梦境中杀人，兰在梦游时执行的悲剧，呈现了一个梦境驱动现实行为，梦和现实重叠的故事框架。
从剧情可以看出，整部电影以梦为叙述主题，电影《悲梦》的演绎、电影中梦的本身的叙述，乃至剧中人对梦的演示叙述，短短九十几分钟的电影却彰显了叙事学上关于梦的不同类型和层次的叙述魅力。
二
梦是不自觉的虚拟意识，与之类似的梦游在现代医学上同样是人的一种变异意识活动。 “梦是某种愿望幻想式的满足，它是通过幻觉式的满足来排除干扰睡眠的心理刺激的一种经历”[1]。《悲梦》中镇从开始梦中追已分手女友的车而发生车祸到屡次在梦中去找前女友，直至梦中因嫉妒而过激杀人，皆因对女友的念念不忘而梦中有所回想，正是弗洛伊德所指欲望幻想式的满足，如梦中与女友的情爱行为。而与之对应的兰梦游时在自己不知情的情况下和自己厌恶的前男友发生同样的事。这里梦和梦游都是作为“媒介化（心像）的符号文本再现，大都卷入有人物参与的情节，心像叙述者本人，就直接卷入情节。”[2]因此梦作为叙述文本存在，是“潜意识的一种意义文本”[3]，是一种虚构型体裁。镇的梦和兰的梦游形成机制相同，但是作为不同的叙述文本，二者的叙述者和受述者的异同却值得分析。
梦叙述是孕育梦的部分向接收梦的部分传递信息、讲述故事的过程。梦叙述的叙述者永远躲在叙述框架背后不显身，却掌控着整个叙述； 而受述者永远显身，却“无主体性，仅是梦叙述的被动接收者”[4]。梦作为“被动性心象叙述，梦者不是心象叙述的源头，而是心象叙述的接收者、感知者。心象叙述是一种自身叙述：意识的一个部分展现给意识的另一个部分。”[5]镇的梦是来自于梦主体发出的叙述，他面对的是被自己心像再现的那个世界，因此，梦里再现的符号组成了镇的梦叙述文本，从而通过不同的梦境演绎了不同的故事。
再看兰的梦游，她作为梦境的受述者接受的不是自身心像的叙述却是镇的梦叙述，电影中有着清晰情节的几次梦都是镇“入梦—梦中—梦醒”，与之对应的另一主体兰“入睡—接收镇的梦境—梦游执行—返回入睡”而形成基本叙述模式。其中有镇努力不睡着却不小心打了个盹又迅速惊醒的情节，睡着的兰也因此有了无意识地坐起又很快躺下的剧情。兰的梦游是在对镇梦境文本的接收过程中，对镇的梦变形从而在梦游中进行类似演示叙述的二次叙述。
梦本来很难记实，但是却因为兰梦游时的演绎让镇的梦文本与实在世界发生了对证，由此带给观者如电影中警察所表现出的“你做梦，然后她来实施？”、“梦境怎么可能成真，梦境和现实是两码事”的诧异和“难道我们要起诉你，因为你做了梦境的描述，而且这只是你的梦境”的办案无果的愤怒。
赵毅衡先生说“心象叙述必然是某个主体自身独立接收，任何人无法代别人接收，也无法窥探别人的心象叙述”[6]。但金基德导演却对此进行荒诞性地颠覆，让镇和兰因为叙述和受述无意识中窥探了彼此的梦境。“梦者对梦中所见，既无法指挥又无法躲避，梦者无主体性，他是梦叙述的被动接收者。梦的叙述者隐身于叙述框架之后。” [7]导演深谙梦之奥秘，也正因此才有影片中“——谁让你做这样的梦的？”“——总不能按照自己的意愿做梦吧？”这样无可奈何的对话。
尽管影片中两人为了避免梦中会发生更可怕的事，竭尽所能不睡觉，不做梦，或不同时睡觉。但最终失败，兰还是在梦游中因为镇的梦杀了前男友，镇自责地用自虐甚至自残的方式逼迫自己不睡觉，影片最后，两人在绝望中分别自杀。
纵观影片，《悲梦》影像放映出的所有场面都是金基德导演这个隐身的背后操纵者关于梦的讲述，而电影《悲梦》这一关于梦叙述的虚构文本则是导演在经验背景之下想象力的产物。尽管电影对于梦的讲述已经违背梦科学的常理，但是我们通过剧情可以知道男女主人公在影片中的那个实在世界里冥冥之中的无数联系。镇刚与前女友分手，但仍然喜欢着前女友，在这种情绪支配下，现实中被压迫的欲望便在梦中得到满足，就出现了梦中内容。而刚与男友分手的兰恰恰相反，因为恨意而极度不愿再见到前男友。无论爱恨，二者皆因对前任的念念不忘而有了用梦来平衡自我的倾向。因此才有了导演想象这样剧情的可能，有了影片对“黑白同色”的设计，有了“悲梦”的故事。正因梦形成机制的独特、梦叙述的神秘、梦叙述接收者的被动和导演的反其道而用之的用意才有了影片所营造出的无奈之下的悲凉和人世悲欢一梦的荒诞。 三
《悲梦》整部电影都围绕着“梦”这一主题在进行叙事，如何分层叙事是电影除“梦”的神秘之外另一吸引观众的地方。赵毅衡先生的《广义叙述学》中对叙述分层进行这样的定义“上一叙述层次的任务是为下一个叙述层次叙述者或叙述框架。上一叙述层次的某个人物成为下一叙述层次的叙述者，或是高叙述层次的某个情节，成为产生低叙述层次的叙述行为，为低层次叙事设置一个叙述框架。”[8]《悲梦》这部电影使用演员的身体、实物等作为符号媒介的演示类叙述，影像放映出的所有场面都是金基德导演这个隐身者关于两个人几场梦的故事的超叙述，是导演通过叙述建构起一个完整的文本内虚构世界；电影中情节发展变化等本身，被演出的关于“悲梦”的故事是另一个层次的主叙述；男主人公镇的前前后后六个不同梦境则是与主叙述相比较，低一等的次叙述；镇的梦境所引发的兰的梦游所产生的演绎则是更低一等的次叙述。
电影《悲梦》的演出本身就是作为一种演示性的叙述，男女演员的演出本身与故事情节的发展同时进行，是共时性的情节铺陈。其叙述者是一个被称为“电影”的“叙述框架”，而非现身的人物，只是一个人格的叙述者讲述“悲梦的故事”这个人格叙述者用电影这一媒介，电影的开头和结尾标志了这一叙述框架的开始和结束，隔出了虚构的一个世界。“框架的‘推入’和‘收拢’对应隔出一个新的叙述层次，落在其中的，是一个被演示出来的世界。”[9]因此电影中情节发展变化本身，被演出的关于“悲梦”的故事是另一个层次的主叙述。而电影中男主人公镇做了六次梦即梦的类似演示叙述，与之对应的兰又对镇的梦做出了相应改变的演示叙述。镇入梦的这一部分，叙述者换为镇的“心眼”，叙述的框架发生转变，镇入梦之后的“心眼”形成整个叙述框架，因为此时影片中的叙述由电影的超叙述转变为主人公镇的梦叙述，因此影片中镇入梦后大大小小的六次关于梦中情节的叙述即为 “换叙述框架”的次叙述。
此时的梦境作为一种演示叙述，这里的演示叙述“主要媒介是心像，就是梦中所见都是由不同的感觉的形象组成，或者说是由多个连接紧密的视觉的图像串联而成”[10]。每场梦的时间和场景都是有限的，因此随着“入睡——做梦——醒来”而不断变换。
镇和兰的梦叙述是有着不同的叙述者和受述者的梦叙述。镇的梦与兰的梦游这两类梦叙述本身是存在着一个时间差的。镇的梦是“现时性”的，在心象现在进行的时刻构成故事，进行心像再现的组合。但是兰的梦游在叙述时间上却是滞后于镇的梦，是对镇的梦的一种滞后式演示。梦体验的演示叙述，没有办法预先设定下一步的叙述情节发展。观者也会随着整个梦境的演变而逐步深入，情节的发展成为了对结果的疑问“在梦里你还有什么不能干的？”镇的梦叙述底本就是对逝去爱情的追忆，经过一种符号加工之后，通过做梦的形式叙述出来，印证了梦境是欲望的满足。而兰的梦游则是对镇的梦的加工和延伸，以形成情节。电影《悲梦》正是在这样层层演绎下叙述出了引人入胜的关于“梦”的故事。
电影《悲梦》自放映以来评论家们对其毁誉皆有，但是金基德导演做到了通过对梦叙述的不同角度的运用，利用梦世界去建构各种可能世界，从而帮助我们更好地认识经验世界，并引起关于自身无意识的思考。
注释：
[1]弗洛伊德：《精神分析导论讲演》，周泉等译，北京： 国际文化出版公司，2000年版，第115页。
[2]赵毅衡：《广义叙述学》，成都：四川大学出版社，2013年版，第47页。
[3]赵毅衡：《回到皮尔斯》， 符号与传媒： 第9 期，成都： 四川大学出版社，2014，第5页。
[4]赵毅衡：《广义叙述学》，成都：四川大学出版社，2013年版，第52页。
[5]赵毅衡：《广义叙述学》，成都：四川大学出版社，2013年版，第48页。
[6]赵毅衡：《广义叙述学》，成都：四川大学出版社，2013年版，第48页。
[7]赵毅衡：《广义叙述学》，成都：四川大学出版社，2013年版，第51、101页。
[8]赵毅衡：《广义叙述学》，成都：四川大学出版社，2013年版，第266页。
[9]赵毅衡：《广义叙述学》，成都：四川大学出版社，2013年版，第267页。
[10]张颖：《谈﹙游园惊梦﹚戏剧演出中的梦叙述》，四川戏剧，2011年第6期，第41页。
参考文献：
[1]赵毅衡：《广义叙述学》[M].成都：四川大学出版社，2013年版.
[2]赵毅衡：《比较叙述学导论——当说者被说的时候》[M].成都：四川出版集团，2013年版.
[3]赵毅衡：《回到皮尔斯[J].符号与传媒： 2014年第9 期.
[4]张颖：《谈﹙游园惊梦﹚戏剧演出中的梦叙述》[J].四川戏剧，2011年第6期.
[5]弗洛伊德：《精神分析导论讲演》[M].周泉等译，北京： 国际文化出版公司，2000年版.
[6]方小莉：《作为虚构文本的梦叙述》[J].西北大学学报，2015年第5期.
关键词：悲梦；梦体验；演示叙述；叙述分层；梦叙述
作者简介：汪小翠（1989-），女，汉族，安徽省安庆市人，四川大学文学与新闻学院文艺学硕士，研究方向：文艺理论与批评。
[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-08-0-02
梦作为人类一种正常的生理和心理现象，千百年来引起众多的关注和研究。现代医学意义上被称为灵魂医学范畴的梦因其独特性和神秘性在艺术领域也颇受艺术家青睐，成为吸引受众的材料。韩国著名导演金基德的《悲梦》正是对梦这一现象进行精彩演绎的电影之一。作为一部醒梦交实，来自于对暗如梦境，白当现实的想象的电影，《悲梦》中对梦叙述的不同展示引人思考。
一
影片伊始，男主人公“镇”梦见自己肇事逃逸，醒来后驱车去了梦中的事故现场发现现实和梦境如出一辙，肇事者不知所踪。更离奇的是，现场录影带里出现的肇事者，一名叫“兰”的女人，当警察去逮捕她时，正在家中睡觉的她坚决否认此事。原来兰患有严重的梦游症，冥冥之中镇的梦掌控了兰的行动。每当镇做梦时，兰就在梦游中去执行，镇遂发觉实际元凶是自己，准确地说是自己的梦。随后，影片中，镇的有具体情节的梦境即“大梦”共出现了六次，与之对应的情节在兰的梦游中被演绎了六次，最终酿成了镇在梦境中杀人，兰在梦游时执行的悲剧，呈现了一个梦境驱动现实行为，梦和现实重叠的故事框架。
从剧情可以看出，整部电影以梦为叙述主题，电影《悲梦》的演绎、电影中梦的本身的叙述，乃至剧中人对梦的演示叙述，短短九十几分钟的电影却彰显了叙事学上关于梦的不同类型和层次的叙述魅力。
二
梦是不自觉的虚拟意识，与之类似的梦游在现代医学上同样是人的一种变异意识活动。 “梦是某种愿望幻想式的满足，它是通过幻觉式的满足来排除干扰睡眠的心理刺激的一种经历”[1]。《悲梦》中镇从开始梦中追已分手女友的车而发生车祸到屡次在梦中去找前女友，直至梦中因嫉妒而过激杀人，皆因对女友的念念不忘而梦中有所回想，正是弗洛伊德所指欲望幻想式的满足，如梦中与女友的情爱行为。而与之对应的兰梦游时在自己不知情的情况下和自己厌恶的前男友发生同样的事。这里梦和梦游都是作为“媒介化（心像）的符号文本再现，大都卷入有人物参与的情节，心像叙述者本人，就直接卷入情节。”[2]因此梦作为叙述文本存在，是“潜意识的一种意义文本”[3]，是一种虚构型体裁。镇的梦和兰的梦游形成机制相同，但是作为不同的叙述文本，二者的叙述者和受述者的异同却值得分析。
梦叙述是孕育梦的部分向接收梦的部分传递信息、讲述故事的过程。梦叙述的叙述者永远躲在叙述框架背后不显身，却掌控着整个叙述； 而受述者永远显身，却“无主体性，仅是梦叙述的被动接收者”[4]。梦作为“被动性心象叙述，梦者不是心象叙述的源头，而是心象叙述的接收者、感知者。心象叙述是一种自身叙述：意识的一个部分展现给意识的另一个部分。”[5]镇的梦是来自于梦主体发出的叙述，他面对的是被自己心像再现的那个世界，因此，梦里再现的符号组成了镇的梦叙述文本，从而通过不同的梦境演绎了不同的故事。
再看兰的梦游，她作为梦境的受述者接受的不是自身心像的叙述却是镇的梦叙述，电影中有着清晰情节的几次梦都是镇“入梦—梦中—梦醒”，与之对应的另一主体兰“入睡—接收镇的梦境—梦游执行—返回入睡”而形成基本叙述模式。其中有镇努力不睡着却不小心打了个盹又迅速惊醒的情节，睡着的兰也因此有了无意识地坐起又很快躺下的剧情。兰的梦游是在对镇梦境文本的接收过程中，对镇的梦变形从而在梦游中进行类似演示叙述的二次叙述。
梦本来很难记实，但是却因为兰梦游时的演绎让镇的梦文本与实在世界发生了对证，由此带给观者如电影中警察所表现出的“你做梦，然后她来实施？”、“梦境怎么可能成真，梦境和现实是两码事”的诧异和“难道我们要起诉你，因为你做了梦境的描述，而且这只是你的梦境”的办案无果的愤怒。
赵毅衡先生说“心象叙述必然是某个主体自身独立接收，任何人无法代别人接收，也无法窥探别人的心象叙述”[6]。但金基德导演却对此进行荒诞性地颠覆，让镇和兰因为叙述和受述无意识中窥探了彼此的梦境。“梦者对梦中所见，既无法指挥又无法躲避，梦者无主体性，他是梦叙述的被动接收者。梦的叙述者隐身于叙述框架之后。” [7]导演深谙梦之奥秘，也正因此才有影片中“——谁让你做这样的梦的？”“——总不能按照自己的意愿做梦吧？”这样无可奈何的对话。
尽管影片中两人为了避免梦中会发生更可怕的事，竭尽所能不睡觉，不做梦，或不同时睡觉。但最终失败，兰还是在梦游中因为镇的梦杀了前男友，镇自责地用自虐甚至自残的方式逼迫自己不睡觉，影片最后，两人在绝望中分别自杀。
纵观影片，《悲梦》影像放映出的所有场面都是金基德导演这个隐身的背后操纵者关于梦的讲述，而电影《悲梦》这一关于梦叙述的虚构文本则是导演在经验背景之下想象力的产物。尽管电影对于梦的讲述已经违背梦科学的常理，但是我们通过剧情可以知道男女主人公在影片中的那个实在世界里冥冥之中的无数联系。镇刚与前女友分手，但仍然喜欢着前女友，在这种情绪支配下，现实中被压迫的欲望便在梦中得到满足，就出现了梦中内容。而刚与男友分手的兰恰恰相反，因为恨意而极度不愿再见到前男友。无论爱恨，二者皆因对前任的念念不忘而有了用梦来平衡自我的倾向。因此才有了导演想象这样剧情的可能，有了影片对“黑白同色”的设计，有了“悲梦”的故事。正因梦形成机制的独特、梦叙述的神秘、梦叙述接收者的被动和导演的反其道而用之的用意才有了影片所营造出的无奈之下的悲凉和人世悲欢一梦的荒诞。 三
《悲梦》整部电影都围绕着“梦”这一主题在进行叙事，如何分层叙事是电影除“梦”的神秘之外另一吸引观众的地方。赵毅衡先生的《广义叙述学》中对叙述分层进行这样的定义“上一叙述层次的任务是为下一个叙述层次叙述者或叙述框架。上一叙述层次的某个人物成为下一叙述层次的叙述者，或是高叙述层次的某个情节，成为产生低叙述层次的叙述行为，为低层次叙事设置一个叙述框架。”[8]《悲梦》这部电影使用演员的身体、实物等作为符号媒介的演示类叙述，影像放映出的所有场面都是金基德导演这个隐身者关于两个人几场梦的故事的超叙述，是导演通过叙述建构起一个完整的文本内虚构世界；电影中情节发展变化等本身，被演出的关于“悲梦”的故事是另一个层次的主叙述；男主人公镇的前前后后六个不同梦境则是与主叙述相比较，低一等的次叙述；镇的梦境所引发的兰的梦游所产生的演绎则是更低一等的次叙述。
电影《悲梦》的演出本身就是作为一种演示性的叙述，男女演员的演出本身与故事情节的发展同时进行，是共时性的情节铺陈。其叙述者是一个被称为“电影”的“叙述框架”，而非现身的人物，只是一个人格的叙述者讲述“悲梦的故事”这个人格叙述者用电影这一媒介，电影的开头和结尾标志了这一叙述框架的开始和结束，隔出了虚构的一个世界。“框架的‘推入’和‘收拢’对应隔出一个新的叙述层次，落在其中的，是一个被演示出来的世界。”[9]因此电影中情节发展变化本身，被演出的关于“悲梦”的故事是另一个层次的主叙述。而电影中男主人公镇做了六次梦即梦的类似演示叙述，与之对应的兰又对镇的梦做出了相应改变的演示叙述。镇入梦的这一部分，叙述者换为镇的“心眼”，叙述的框架发生转变，镇入梦之后的“心眼”形成整个叙述框架，因为此时影片中的叙述由电影的超叙述转变为主人公镇的梦叙述，因此影片中镇入梦后大大小小的六次关于梦中情节的叙述即为 “换叙述框架”的次叙述。
此时的梦境作为一种演示叙述，这里的演示叙述“主要媒介是心像，就是梦中所见都是由不同的感觉的形象组成，或者说是由多个连接紧密的视觉的图像串联而成”[10]。每场梦的时间和场景都是有限的，因此随着“入睡——做梦——醒来”而不断变换。
镇和兰的梦叙述是有着不同的叙述者和受述者的梦叙述。镇的梦与兰的梦游这两类梦叙述本身是存在着一个时间差的。镇的梦是“现时性”的，在心象现在进行的时刻构成故事，进行心像再现的组合。但是兰的梦游在叙述时间上却是滞后于镇的梦，是对镇的梦的一种滞后式演示。梦体验的演示叙述，没有办法预先设定下一步的叙述情节发展。观者也会随着整个梦境的演变而逐步深入，情节的发展成为了对结果的疑问“在梦里你还有什么不能干的？”镇的梦叙述底本就是对逝去爱情的追忆，经过一种符号加工之后，通过做梦的形式叙述出来，印证了梦境是欲望的满足。而兰的梦游则是对镇的梦的加工和延伸，以形成情节。电影《悲梦》正是在这样层层演绎下叙述出了引人入胜的关于“梦”的故事。
电影《悲梦》自放映以来评论家们对其毁誉皆有，但是金基德导演做到了通过对梦叙述的不同角度的运用，利用梦世界去建构各种可能世界，从而帮助我们更好地认识经验世界，并引起关于自身无意识的思考。
注释：
[1]弗洛伊德：《精神分析导论讲演》，周泉等译，北京： 国际文化出版公司，2000年版，第115页。
[2]赵毅衡：《广义叙述学》，成都：四川大学出版社，2013年版，第47页。
[3]赵毅衡：《回到皮尔斯》， 符号与传媒： 第9 期，成都： 四川大学出版社，2014，第5页。
[4]赵毅衡：《广义叙述学》，成都：四川大学出版社，2013年版，第52页。
[5]赵毅衡：《广义叙述学》，成都：四川大学出版社，2013年版，第48页。
[6]赵毅衡：《广义叙述学》，成都：四川大学出版社，2013年版，第48页。
[7]赵毅衡：《广义叙述学》，成都：四川大学出版社，2013年版，第51、101页。
[8]赵毅衡：《广义叙述学》，成都：四川大学出版社，2013年版，第266页。
[9]赵毅衡：《广义叙述学》，成都：四川大学出版社，2013年版，第267页。
[10]张颖：《谈﹙游园惊梦﹚戏剧演出中的梦叙述》，四川戏剧，2011年第6期，第41页。
参考文献：
[1]赵毅衡：《广义叙述学》[M].成都：四川大学出版社，2013年版.
[2]赵毅衡：《比较叙述学导论——当说者被说的时候》[M].成都：四川出版集团，2013年版.
[3]赵毅衡：《回到皮尔斯[J].符号与传媒： 2014年第9 期.
[4]张颖：《谈﹙游园惊梦﹚戏剧演出中的梦叙述》[J].四川戏剧，2011年第6期.
[5]弗洛伊德：《精神分析导论讲演》[M].周泉等译，北京： 国际文化出版公司，2000年版.
[6]方小莉：《作为虚构文本的梦叙述》[J].西北大学学报，2015年第5期.