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摘 要： 现代流行音乐是现代文化工业宰制下的产物，歌词作为这种文化产品中的重要构成因子并不能逃脱这一强力的宰制，消费成为现代流行音乐最基本的意识形态。“中国风”歌词在其古典性与先锋性的表象平衡之中，实则充斥了消费社会所固有的的媚俗与霸权的基本因素，而语言符号借助文化外衣的狂欢化亦营造出了一种表象的文化深度。文章从机械的形式复制、深层的功利导向、以及在文化工业操纵下大众艺术的顺从本性等维度进行论述，而这些特征最终可能使“中国风”歌词的创作在消费文化的主导下走向消亡与解构自身的命运。
关键词： 中国风 方文山 歌词 文化工业 消费社会
一、关于“中国风”歌词
“中国风”歌曲可能是新世纪以来出现的最为重要的流行音乐类型之一，作为“中国风”音乐作品的早期开拓者，方文山自己曾对“中国风”的定义做过概述“曲风为中国小调或传统五声音阶的创作，或编曲上加入中国传统乐器，如琵琶、月琴、古筝、二胡、横笛、洞箫等，以及歌词间夹杂着古典背景元素的用语……只要在词曲中加了这些元素，不论加入元素的多寡或比重如何，俱可视同为所谓的‘中国风歌曲’”。[1]
当然，我们对于“中国风”的定义应该要从音乐与歌词两方面来看，因为诚如方文山所言“我们所谓的‘中国风’并不是一种严格意义上的音乐曲风，它并不具备可准确归类的特定标准或格式，它不像一般的节奏蓝调、爵士乐、摇滚乐等可以从节奏的张弛、配乐的种类、和弦的变化等等来作为判断曲风的依据。从没有一种音乐类型是以歌词的涵义来分类，而“中国风”歌曲却有这种倾向。[2]因此，正如一开始和曲而歌的古典诗词一样，“中国风”歌词在审美方面也逐渐取得了某种相对独立性，成为审美观照的对象。
但是，现代流行音乐本身毕竟是现代文化工业宰制下的产物，遵从着商品化的逻辑。消费是文化工业的意识形态，也是现代流行音乐最基本的意识形态。我们往往只注意到其“中国风”歌词在承继古典文化与近于先锋性的文字浇灌之间的张力，而忽略了这种表象的平衡之中，实则充斥了消费社会所固有的媚俗与霸权的基本因素。而这最终可能使“中国风”歌词的创作在消费文化的主导下走向消亡与解构自身的命运。
二、机械复制时代的古典文化
我们不能先在地把“复制”作为一种负性的概念来衡量，因为模仿是人类永恒的冲动。在西方，自柏拉图、亚里士多德起，关于艺术的“模仿说”就在很长一段时期内占据着主流地位。我们这里的“复制”与现代以来电影、唱片、数字化等息息相关，它涉及到一整套现代产业体系。所谓机械复制，是指摄影、电影、唱片等用机械或电子手段复制符号的技术。而其作为美学概念，则是由本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提出的。
本雅明提出，复制技术最具革命性的变革是图像复制技术以及声音复制技术。这正是现代娱乐业所赖以生存的基本条件。流行音乐作品作为一种完整的商品参与到市场流通的过程当中，而构成一部音乐作品本身的诸要素，如图像包装、声音制作、歌词填写等环节自然也被纳入到市场的轨道当中来。
方文山最初的成功在某种程度上首先归功于其题材的革命性地扩张。他将传统的古典文化风物大量融入，并以具象化的表现方式营造时空背景。他将各色人间故事、世俗情绪都纳入这方古典天地中，信手拈来，着手成春。在流行音乐歌词过于平白的情爱主题之外另辟蹊径。
对于方文山“中国风”歌词，笔者大致可以将其划分为三类：古典返乡，民族精神，历史调侃。古典返乡型作品中有从思亲忆家出发兼及表达文化感受的作品，有重在建构古典爱情理想的作品。前者如《爷爷泡的茶》，后者如《东风破》；民族精神型作品，基本是从个体经验出发，在个体叙述或者具象风物中彰显一种自强精神、民族自信。代表作品如《龙拳》；历史调侃在其创作中早期产生，但是却预示了其解构欲望的膨胀，如果结合其非“中国风”的歌词作品来看，这种倾向更加明晰。
我们应看到这些题材类型的出现，最迟也是在2004年之前。2001年的古典返乡型作品《上海一九四三》，2001年的民族精神型作品《双截棍》，历史调侃出现稍晚，最迟也要数2004年的《乱舞春秋》。所以说在2004年以后，方文山“中国风”歌词的題材，基本就没有什么拓展。不论是将军的万丈豪情，还是侠客的酒醉青楼，或是书生小姐的闺怨情愁，这些从中国古典诗词里复制来的人间百态，在不同作品、不同故事里我们可以找到太多的重合点。
方文山在论及“中国风”的界定问题时，提到了“仿古诗词的中式词意”。这一“仿”字倒提供给了我们一些信息。所谓“仿”主要体现在三点上，一是题材内容，二是意象及语词表达，三是情感意蕴。方氏“中国风”歌词着力在具象背景的营造上，其在形式层面的种种仿古的目的都指向歌词中的叙事或抒情。但是其题材上的仿古仍不脱古典的情感模式，或者说其必要依附于这些模式。因为中国古典文化造就了中国人独特的心理本体，如李泽厚在《华夏美学》中所言，“艺术所展现并打动人的，便正是人类在历史中所不断积累沉淀下来的这个情感的心理本体，它才是永恒的生命。”[3]方文山作为艺术生产者非常清楚这一心理本体对整个文化产业链的价值，对于这一心理资源的反复忖度与利用也就成为“中国风”创作难以回避的一条途径。
在文化工业的语境下，任何批量生产的文化产品（当然流行音乐也包含在内）都被生产权力所分门别类，各自取得了相应的次序或者等级标签。而消费大众似乎都会自发地依循着心理需求来选择相应的产品。我们所依据的心理本体在文化工业的操纵下，已经同历史发生了断裂，我们的出发点实际上已经处于某种被宰制的状态。我们以为的那些自身真实的需求，以各种柱状图和百分比的抽象形式在一些大厦里被反复分析讨论过，它们最终只是以带有极端功利意图的数据形式出现在整个文化工业的全过程里。“中国风”歌词的创作正以某种数据性的功利导向来谋求与大众文化诉求之间的共鸣。
大众在整个文化生产领域，并非如商业者所竭力宣称的属于强势的一方、被服务的一方，实际上从这一生产流程的一开始，大众的行为习惯、思维弱点、价值取向已经被文化产品生产者作为一种要素，投入到整个生产过程里。无论是各种被依附的古典文化题材还是作为接受主体的大众，都成为商品生产者征服市场、与金钱博弈的工具性存在。因而在很大程度上，大众并不是顾客和上帝，而是算计的对象和被操纵的工具。[4] 三、符号狂欢=文化深度
在文学作品中，某些词句或意象的反复呈现，可以使之产生某种恒定的意义，强化了情感表现的力度，以至这意象的形式本身就具有了某种情感和意义，这是内容向形式的积淀，这不只表现于具体的文本中，在整个艺术史或是文化史中都可以见得。例如远古的图腾歌舞和巫术礼仪，它们将原始人类的散乱的、感性的行为或心理活动规范化、程式化，从而建立起了一整套的符号体系，而这符号体系本身就已是主体与客体、感性与理性、抽象与具象的统一体，从而成为一种艺术。
然而在现代性甚至后现代性的语境下，我们不得不面临着主体性丧失的困境。在漫长的艺术史中，先人所缔造的那些饱含主体情感与感性形象的符号，那些曾经主客体融为一体、难分彼此、浑然圆融的审美境界正在解体。那些主体情感与感性形象相浸润的符号体系正在走向主体的对立面。我们正是存在于被这样的符号所包围着的“景观世界”中，主体不再具有反思能力，而是在持续不断地接受着这些符号的定义与象征。我们的思维、我们的传统，我们的文化以及我们所在经历的这个现代性社会都在被定义与象征着。
也就是说文化生产者完全可以通过操纵这些充满先在意义的符号，来给予接受者、消费者以审美方面的的规定。在方文山的“中国风”歌词中，这种符号可以体现为两个具体的方面，即意象和句法上。我们不难看出，二者都是着力在歌词的形式层面，一是视觉呈现，二是表达方式。在《青花瓷》中，“素胚”、“青花”、“初妆”、“冉冉檀香”、“宣纸”、“釉色”、“仕女图”、“韵味”、“天青色”、“烟雨”、“刻隶”、“青花”、“锦鲤”、“临摹”、“绣花针”、“芭蕉”、“门环”、“江南小镇”、“泼墨山水画”、“墨色”、“青花瓷”等等古诗词意象的再现和堆叠成为中式词风建构的重要基石和主要方面。
当然，你可以说歌词里回环的那种“哀而不伤，怨而不怒”的气质有一种中国古典诗学的基本精神，但是在流行音乐歌词中，这种气质也并不罕见，不只是“中国风”所独有。同时，精神意蕴的过度重复化也使得这一气质日益浮泛化、表层化。我们考察一番，会发现能够使“中国风”歌词这一界定成立的根本特质，似乎只有这样的一套由语词所构筑的符号体系。
就如霍克海默和阿道尔诺在《启蒙辩证法》中说的，对大众意识来说，一切也都是从制造商们的意识中来的。不但颠来倒去的流行歌曲、电影明星和肥皂剧具有僵化不变的模式，而且娱乐本身的特定内容也是从这里产生出来的，它的变化也不过是表面上的变化。[5]
方文山说“我一直偏好经营与酝酿出一个可以被故事依附的时空，让歌词文字有一个具象的背景。”[6]这种具象背景时空的营造在其“中国风”歌词中特别突出，而实现这一技术目标最重要的的手段之一就是细节处理。在“中国风”歌词里，这种细节手段所倚靠的是如上所述的意象和语词表达所建构起的种种符号体系。文化工业的发展使得很多的技术手段逐渐取得了凌驾于作品本身的强势地位，在这种强势性、扩张性中，作品本身所内注的情感或观念亦趋消融了。在以效率至上的商品生产领域里，作为承载文化内质的物质材料，这种由语言所构筑的符号体系，很可能由于生产领域里的速度意识，导致精神文化的流失，以语言的狂欢来演绎表象的文化深度。
四、结语
当文本所硬性依附的文化与文本本身产生情感性的断裂，“我”只沉沦于自我表达的快意中，作为噱头的古典文化无非是作为现代个体情感表达的修饰性工具以及作为消费市场博弈的有效筹码。或者说它精明地操纵着人性中所固有的感伤癖、哀怜癖以及社会人所固有的民族主义的狭隘。
方文山说：“《娘子》的创作真可谓是无心插柳之举，是因为后来市场上给予我们正面的肯定，相当程度鼓舞了我们的创作，才开始刻意维持着每张专辑必有的‘中国风歌曲’……我们的创作因为杰伦首张专辑大卖，提供《娘子》这首歌以一个绝佳与强势的曝光平台。”[7]也就是说，在之后被广泛认识的中国风作品，实则是在现代商业规则的驱动下所精心设计的批量商品。如果是硬性地要把这種批量商品拔高到人类的精神返乡意识、古典文化的复兴这样的层面，就未免有失偏颇。
文化已经变成了一种很普通的说法，已经被带进了行政领域，具有了图式化、索引和分类的涵义，很明显，这也是一种工业化。结果依据这种文化观念，文化已经变成了归类活动。[8]因而，我们可以轻易地将很多因素归在文化的名下，因为文化俨然成了一种可以免费借用的公共权力，它使得一切以其署名的因素都具有了合理性与超凡性。我们不必苛求文学保持其极端的自律性，因为自律性本身也是一种规定性。文学固不能摆脱意识形态的渗透，但却可以对其作出它独特的的反应，这一独特性也使它区别于历史与哲学。
所以说，对于以方文山为代表的“中国风”歌词的创作群体来说，如何在精神性与商品性上达到某种平衡，如何在形式复制中灌注以深切的历史和人文关怀，如何使歌词在流行音乐这种俗文化载体上强化其文化价值，这些都会是长久的课题。这也是我们的文化发展在消费社会中必须要面对的课题。
参考文献：
[1]方文山.青花瓷——隐藏在釉色里的文字秘密[M].北京：作家出版社，2008.
[2][德]瓦尔特·本雅明.王才勇译.机械复制时代的艺术作品[M].南京：江苏人民出版社，2006.
[3]李泽厚.华夏美学[M].天津：天津社会科学院出版社，2002.
[4][德]马克思·霍克海默，西奥多·阿道尔诺.渠敬东，曹卫东译.启蒙辩证法[M].上海：上海人民出版社，2006.
[5]周宪.文化现代性与美学问题[M].北京：中国人民大学出版社，2010.
[6][美]赫伯特·马尔库塞.单向度的人[M].刘继译.上海：上海译文出版社，2014.
[7]陆扬.后现代性的文本阐释：福柯与德里达[M].上海：上海三联书店，2000.
[8][德]狄奥多·阿多诺.王柯平译.美学理论[M].成都：四川人民出版社，1998.
关键词： 中国风 方文山 歌词 文化工业 消费社会
一、关于“中国风”歌词
“中国风”歌曲可能是新世纪以来出现的最为重要的流行音乐类型之一，作为“中国风”音乐作品的早期开拓者，方文山自己曾对“中国风”的定义做过概述“曲风为中国小调或传统五声音阶的创作，或编曲上加入中国传统乐器，如琵琶、月琴、古筝、二胡、横笛、洞箫等，以及歌词间夹杂着古典背景元素的用语……只要在词曲中加了这些元素，不论加入元素的多寡或比重如何，俱可视同为所谓的‘中国风歌曲’”。[1]
当然，我们对于“中国风”的定义应该要从音乐与歌词两方面来看，因为诚如方文山所言“我们所谓的‘中国风’并不是一种严格意义上的音乐曲风，它并不具备可准确归类的特定标准或格式，它不像一般的节奏蓝调、爵士乐、摇滚乐等可以从节奏的张弛、配乐的种类、和弦的变化等等来作为判断曲风的依据。从没有一种音乐类型是以歌词的涵义来分类，而“中国风”歌曲却有这种倾向。[2]因此，正如一开始和曲而歌的古典诗词一样，“中国风”歌词在审美方面也逐渐取得了某种相对独立性，成为审美观照的对象。
但是，现代流行音乐本身毕竟是现代文化工业宰制下的产物，遵从着商品化的逻辑。消费是文化工业的意识形态，也是现代流行音乐最基本的意识形态。我们往往只注意到其“中国风”歌词在承继古典文化与近于先锋性的文字浇灌之间的张力，而忽略了这种表象的平衡之中，实则充斥了消费社会所固有的媚俗与霸权的基本因素。而这最终可能使“中国风”歌词的创作在消费文化的主导下走向消亡与解构自身的命运。
二、机械复制时代的古典文化
我们不能先在地把“复制”作为一种负性的概念来衡量，因为模仿是人类永恒的冲动。在西方，自柏拉图、亚里士多德起，关于艺术的“模仿说”就在很长一段时期内占据着主流地位。我们这里的“复制”与现代以来电影、唱片、数字化等息息相关，它涉及到一整套现代产业体系。所谓机械复制，是指摄影、电影、唱片等用机械或电子手段复制符号的技术。而其作为美学概念，则是由本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提出的。
本雅明提出，复制技术最具革命性的变革是图像复制技术以及声音复制技术。这正是现代娱乐业所赖以生存的基本条件。流行音乐作品作为一种完整的商品参与到市场流通的过程当中，而构成一部音乐作品本身的诸要素，如图像包装、声音制作、歌词填写等环节自然也被纳入到市场的轨道当中来。
方文山最初的成功在某种程度上首先归功于其题材的革命性地扩张。他将传统的古典文化风物大量融入，并以具象化的表现方式营造时空背景。他将各色人间故事、世俗情绪都纳入这方古典天地中，信手拈来，着手成春。在流行音乐歌词过于平白的情爱主题之外另辟蹊径。
对于方文山“中国风”歌词，笔者大致可以将其划分为三类：古典返乡，民族精神，历史调侃。古典返乡型作品中有从思亲忆家出发兼及表达文化感受的作品，有重在建构古典爱情理想的作品。前者如《爷爷泡的茶》，后者如《东风破》；民族精神型作品，基本是从个体经验出发，在个体叙述或者具象风物中彰显一种自强精神、民族自信。代表作品如《龙拳》；历史调侃在其创作中早期产生，但是却预示了其解构欲望的膨胀，如果结合其非“中国风”的歌词作品来看，这种倾向更加明晰。
我们应看到这些题材类型的出现，最迟也是在2004年之前。2001年的古典返乡型作品《上海一九四三》，2001年的民族精神型作品《双截棍》，历史调侃出现稍晚，最迟也要数2004年的《乱舞春秋》。所以说在2004年以后，方文山“中国风”歌词的題材，基本就没有什么拓展。不论是将军的万丈豪情，还是侠客的酒醉青楼，或是书生小姐的闺怨情愁，这些从中国古典诗词里复制来的人间百态，在不同作品、不同故事里我们可以找到太多的重合点。
方文山在论及“中国风”的界定问题时，提到了“仿古诗词的中式词意”。这一“仿”字倒提供给了我们一些信息。所谓“仿”主要体现在三点上，一是题材内容，二是意象及语词表达，三是情感意蕴。方氏“中国风”歌词着力在具象背景的营造上，其在形式层面的种种仿古的目的都指向歌词中的叙事或抒情。但是其题材上的仿古仍不脱古典的情感模式，或者说其必要依附于这些模式。因为中国古典文化造就了中国人独特的心理本体，如李泽厚在《华夏美学》中所言，“艺术所展现并打动人的，便正是人类在历史中所不断积累沉淀下来的这个情感的心理本体，它才是永恒的生命。”[3]方文山作为艺术生产者非常清楚这一心理本体对整个文化产业链的价值，对于这一心理资源的反复忖度与利用也就成为“中国风”创作难以回避的一条途径。
在文化工业的语境下，任何批量生产的文化产品（当然流行音乐也包含在内）都被生产权力所分门别类，各自取得了相应的次序或者等级标签。而消费大众似乎都会自发地依循着心理需求来选择相应的产品。我们所依据的心理本体在文化工业的操纵下，已经同历史发生了断裂，我们的出发点实际上已经处于某种被宰制的状态。我们以为的那些自身真实的需求，以各种柱状图和百分比的抽象形式在一些大厦里被反复分析讨论过，它们最终只是以带有极端功利意图的数据形式出现在整个文化工业的全过程里。“中国风”歌词的创作正以某种数据性的功利导向来谋求与大众文化诉求之间的共鸣。
大众在整个文化生产领域，并非如商业者所竭力宣称的属于强势的一方、被服务的一方，实际上从这一生产流程的一开始，大众的行为习惯、思维弱点、价值取向已经被文化产品生产者作为一种要素，投入到整个生产过程里。无论是各种被依附的古典文化题材还是作为接受主体的大众，都成为商品生产者征服市场、与金钱博弈的工具性存在。因而在很大程度上，大众并不是顾客和上帝，而是算计的对象和被操纵的工具。[4] 三、符号狂欢=文化深度
在文学作品中，某些词句或意象的反复呈现，可以使之产生某种恒定的意义，强化了情感表现的力度，以至这意象的形式本身就具有了某种情感和意义，这是内容向形式的积淀，这不只表现于具体的文本中，在整个艺术史或是文化史中都可以见得。例如远古的图腾歌舞和巫术礼仪，它们将原始人类的散乱的、感性的行为或心理活动规范化、程式化，从而建立起了一整套的符号体系，而这符号体系本身就已是主体与客体、感性与理性、抽象与具象的统一体，从而成为一种艺术。
然而在现代性甚至后现代性的语境下，我们不得不面临着主体性丧失的困境。在漫长的艺术史中，先人所缔造的那些饱含主体情感与感性形象的符号，那些曾经主客体融为一体、难分彼此、浑然圆融的审美境界正在解体。那些主体情感与感性形象相浸润的符号体系正在走向主体的对立面。我们正是存在于被这样的符号所包围着的“景观世界”中，主体不再具有反思能力，而是在持续不断地接受着这些符号的定义与象征。我们的思维、我们的传统，我们的文化以及我们所在经历的这个现代性社会都在被定义与象征着。
也就是说文化生产者完全可以通过操纵这些充满先在意义的符号，来给予接受者、消费者以审美方面的的规定。在方文山的“中国风”歌词中，这种符号可以体现为两个具体的方面，即意象和句法上。我们不难看出，二者都是着力在歌词的形式层面，一是视觉呈现，二是表达方式。在《青花瓷》中，“素胚”、“青花”、“初妆”、“冉冉檀香”、“宣纸”、“釉色”、“仕女图”、“韵味”、“天青色”、“烟雨”、“刻隶”、“青花”、“锦鲤”、“临摹”、“绣花针”、“芭蕉”、“门环”、“江南小镇”、“泼墨山水画”、“墨色”、“青花瓷”等等古诗词意象的再现和堆叠成为中式词风建构的重要基石和主要方面。
当然，你可以说歌词里回环的那种“哀而不伤，怨而不怒”的气质有一种中国古典诗学的基本精神，但是在流行音乐歌词中，这种气质也并不罕见，不只是“中国风”所独有。同时，精神意蕴的过度重复化也使得这一气质日益浮泛化、表层化。我们考察一番，会发现能够使“中国风”歌词这一界定成立的根本特质，似乎只有这样的一套由语词所构筑的符号体系。
就如霍克海默和阿道尔诺在《启蒙辩证法》中说的，对大众意识来说，一切也都是从制造商们的意识中来的。不但颠来倒去的流行歌曲、电影明星和肥皂剧具有僵化不变的模式，而且娱乐本身的特定内容也是从这里产生出来的，它的变化也不过是表面上的变化。[5]
方文山说“我一直偏好经营与酝酿出一个可以被故事依附的时空，让歌词文字有一个具象的背景。”[6]这种具象背景时空的营造在其“中国风”歌词中特别突出，而实现这一技术目标最重要的的手段之一就是细节处理。在“中国风”歌词里，这种细节手段所倚靠的是如上所述的意象和语词表达所建构起的种种符号体系。文化工业的发展使得很多的技术手段逐渐取得了凌驾于作品本身的强势地位，在这种强势性、扩张性中，作品本身所内注的情感或观念亦趋消融了。在以效率至上的商品生产领域里，作为承载文化内质的物质材料，这种由语言所构筑的符号体系，很可能由于生产领域里的速度意识，导致精神文化的流失，以语言的狂欢来演绎表象的文化深度。
四、结语
当文本所硬性依附的文化与文本本身产生情感性的断裂，“我”只沉沦于自我表达的快意中，作为噱头的古典文化无非是作为现代个体情感表达的修饰性工具以及作为消费市场博弈的有效筹码。或者说它精明地操纵着人性中所固有的感伤癖、哀怜癖以及社会人所固有的民族主义的狭隘。
方文山说：“《娘子》的创作真可谓是无心插柳之举，是因为后来市场上给予我们正面的肯定，相当程度鼓舞了我们的创作，才开始刻意维持着每张专辑必有的‘中国风歌曲’……我们的创作因为杰伦首张专辑大卖，提供《娘子》这首歌以一个绝佳与强势的曝光平台。”[7]也就是说，在之后被广泛认识的中国风作品，实则是在现代商业规则的驱动下所精心设计的批量商品。如果是硬性地要把这種批量商品拔高到人类的精神返乡意识、古典文化的复兴这样的层面，就未免有失偏颇。
文化已经变成了一种很普通的说法，已经被带进了行政领域，具有了图式化、索引和分类的涵义，很明显，这也是一种工业化。结果依据这种文化观念，文化已经变成了归类活动。[8]因而，我们可以轻易地将很多因素归在文化的名下，因为文化俨然成了一种可以免费借用的公共权力，它使得一切以其署名的因素都具有了合理性与超凡性。我们不必苛求文学保持其极端的自律性，因为自律性本身也是一种规定性。文学固不能摆脱意识形态的渗透，但却可以对其作出它独特的的反应，这一独特性也使它区别于历史与哲学。
所以说，对于以方文山为代表的“中国风”歌词的创作群体来说，如何在精神性与商品性上达到某种平衡，如何在形式复制中灌注以深切的历史和人文关怀，如何使歌词在流行音乐这种俗文化载体上强化其文化价值，这些都会是长久的课题。这也是我们的文化发展在消费社会中必须要面对的课题。
参考文献：
[1]方文山.青花瓷——隐藏在釉色里的文字秘密[M].北京：作家出版社，2008.
[2][德]瓦尔特·本雅明.王才勇译.机械复制时代的艺术作品[M].南京：江苏人民出版社，2006.
[3]李泽厚.华夏美学[M].天津：天津社会科学院出版社，2002.
[4][德]马克思·霍克海默，西奥多·阿道尔诺.渠敬东，曹卫东译.启蒙辩证法[M].上海：上海人民出版社，2006.
[5]周宪.文化现代性与美学问题[M].北京：中国人民大学出版社，2010.
[6][美]赫伯特·马尔库塞.单向度的人[M].刘继译.上海：上海译文出版社，2014.
[7]陆扬.后现代性的文本阐释：福柯与德里达[M].上海：上海三联书店，2000.
[8][德]狄奥多·阿多诺.王柯平译.美学理论[M].成都：四川人民出版社，1998.