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上海师范大学
衡州花鼓戏形成于清朝中后期，是衡阳地区土生土长的地方小戏剧种，距今两百余年的历史。因与马灯、采茶、滩舞等民间小曲小调联系密切，故又称“花灯”、“地花鼓”、“衡剧”。1983年编修《中国戏剧志·湖南卷》时定名为衡州花鼓戏。
衡州花鼓戏主要以三小戏为主，即小生、小旦、小丑。剧种形成以来，主要是以胡琴（竹筒子）、唢呐两种乐器伴奏，直到解放初期，由于全国各地方戏剧种异常活跃，相互借鉴、相互渗透，在音乐伴奏上才逐渐溶入二胡、三弦、扬琴、笛子、琵琶等。但主要还是以竹筒子和唢呐为主要伴奏乐器。由于衡州花鼓戏主要以这两种乐器伴奏，尽管后来增加的一些伴奏乐器，但从剧种声腔体系来看，并不具备弹腔类型，即南北二路，据衡州花鼓戏前辈讲述，由于衡州花鼓戏没有南北二路（即弹腔），故称之为地方小戏，而地方小戏是不能进城演戏的，为了能进城演戏，在衡州城内赢得自己一席之地，衡州花鼓戏的前辈们又从衡阳湘剧、祁剧等地方大戏剧种学习引进了南北二路，从而丰富了本剧种的声腔体系。南北二路在衡州花鼓戏剧中称“雨夹雪”，也叫“半燈半戏”。主要用于老生、花脸等行当，有时根据剧情需要，小生、旦角也兼用。
就戏剧乐器而言，每个剧种都有一种或几种主要伴奏乐器，如京剧的京胡，祁剧的“祁胡”后改名京胡，包括湘剧也叫京胡。京胡在戏剧音乐中起着非常重要的作用，除了为演员伴奏外，包括过门、行弦早已超出其本身意义。而是作为戏曲音乐的形象使者植入了人们的心中，它的演奏或独奏给人一种沁人心脾、陶冶情怀的感觉。对戏曲爱好者或从事戏曲工作的群体来说，京胡响起，就会给人一种振奋、热血沸腾的感觉。衡州花鼓戏圈内有这样一句行话：“胡琴一响，喉咙发痒。”而衡州花鼓戏的胡琴就相当于京剧的京胡。戏曲是音乐化的戏剧，戏曲音乐是戏剧化的音乐，音乐是戏剧艺术重要的表现手段。在综合性很强的戏曲艺术中，音乐起着纽带作用，一出戏从头到尾，音乐始终贯穿全剧。演员在舞台上的唱、做、念、打，无不需要器乐来伴奏辅助。可见，我们音乐在戏剧艺术中的重要性和不可分割性。而衡州花鼓戏的主要伴奏乐器胡琴并不象京胡那样，亢昂、有力，如高山流水、尽显风采，胡琴声音，低沉逶迤，如小溪缠绵，与花鼓戏唢呐的高亢形成鲜明对比，从而又达到了高低搭配，起到一种相互互补的效果。
在衡州花鼓戏的声腔及音乐中，起伏性很大的旋律比较少见，曲牌、声腔、音乐等都较为平和、流畅。所以在一般的行弦或行腔中，胡琴一直起到主胡伴奏的作用，而唢呐则主要在过门和行腔中伴奏。由于唢呐声音清脆宏亮，穿透性较强，一般在唢呐进入时，胡琴可不拉或轻轻带过，而在演员唱时，胡琴伴奏，唢呐又可歇息，这种相互交错伴奏，不仅使演员在演唱时层次清晰、抑、扬、顿、挫分明。同时，也便于乐手（主要是唢呐）换气休息。虽说衡州花鼓戏的音乐较为平和，但有一种声腔却较高亢，就是“放牌”，京剧、祁剧称“倒板”或“起板”，衡州花鼓戏的放牌是翻高八度唱的，一般用在情绪激昂，人物矛盾冲击尖锐时才会“放牌”。如：《刘海砍樵》中刘海唱“走啊……”这种非常高亢的声音行腔，就叫“放牌”，它充分展示了剧中人物内心的欢愉和喜悦。
戏曲乐器有文场武场之分，衡州花鼓戏圈内也称“左场、右场”，即左文右武。文场包括弦乐、管乐（唢呐、笛子、笙等）、弹拨乐等；武场又称“打击乐”，以司鼓为首，包括大锣、小锣、大钹、小钹等）。目前衡州花鼓戏的器乐伴奏比较丰富，但仍以唢呐、胡琴为主要伴奏乐器，在衡州花鼓戏圈内曾有资深老艺人如此说道：“不会唢呐的不算左场（文场）”，意思是在衡州花鼓戏中，不会吹唢呐的乐手就不算文场乐手。可见唢呐在衡州花鼓戏中的重要性。衡州花鼓戏的唢呐有五种：即大唢呐、二堂、三呐子、四呐子、满呐子（竹引子），这五种唢呐，它们之间的音色、音域都有区别，使用时也会根据剧情和唱腔的需要而变换使用。而在实际演奏中，二堂和四呐子又相当接近，所以现在又统称二堂。衡阳大唢呐，它有独特的风味，发音宏亮、高亢，是衡阳花鼓戏的主奏乐器之一，如：衡阳花鼓戏传统剧目《大盘洞》，它是以洞腔为主，以打击乐和衡阳的大唢呐领奏，这种腔系的戏大唢呐是缺之不可的乐器。还有“打铁”拜师的唱腔“四川哭皮”。
二呐子和三呐子，也是衡阳花鼓戏的独特乐器，而且只有衡州花鼓戏才有二呐子和三呐子。如《毛国金打铁》中的挂招牌、“四川调”必须要用衡阳的“二呐子”或“三呐子”来伴奏，而且还要有大唢呐配、吹奏下手，以反差“八度”的演奏形式来体现衡阳花鼓戏唢呐的风格和特色。衡阳的“小唢呐”也叫“竹引子”又叫“满呐子”是用在欢快曲牌的热门场面，如“刘海戏金蟾”中的，胡秀英唱的“十字调”。众家姐妹出场的“贺郎调”都是热闹而欢快的场面，一般都用“满呐子”。。
而作为衡州花鼓戏文场中另一主要器乐胡琴（竹筒子），同样在演奏中发挥着重要作用和主要效果。这种“竹筒子”与长沙花鼓戏所用的“大筒”有一定的区别，长沙花鼓戏所用的“大筒”其筒粗短，而衡州花鼓戏所有的“竹筒子”其筒细长。定弦有“东、西、南、北”之分，其中，东为（2/6）弦、西为（4/1）弦、南为（5/2）弦、北为（6/3）弦，此外，还有一种四度定弦，又称广调手，一般作调配调所用。
在戏曲音乐中，曲牌可谓是其总称，曲是其调式的称谓，牌是其音乐的称谓，所谓调，在衡州花鼓戏中，一般演员唱的称“唱什么调子”，如“川子调”、“西湖调”等。而牌是音乐方面的叫法，也称“牌子”，如“唢呐牌子”、“过场牌子”等。解放初期，衡州花鼓戏有各类“牌子”六十多支，后通过向其它剧种学习、借鉴、引进，音乐牌子不断增加，唱腔调式也得到空前的丰富和完善，在以胡琴、唢呐为主伴奏乐器的前提下，增加了多种乐器伴奏的演奏模式和风格，收到了较好的演奏效果。特别是在近几年我公司新创剧目《喜盈门》、《父亲》的演出伴奏中，在作曲、配器、演奏过程中，我又大胆地采用了笙与小唢呐协同演奏，扬琴、琵琶与大提琴高低搭配，起到很好的实用效果，而胡琴在演奏中则起到引领和穿线搭桥的作用。上述运用使衡州花鼓戏的音乐在演奏方面得到极大的加强和完善，并又充分展示了衡州花鼓戏的特色。
戏曲音乐是中国戏曲这种综合艺术的重要组成部分，其发展历史可追塑到汉代民歌、百戏音乐、唐代歌舞和宋代说唱。戏曲音乐的结构主要有两种形式。①曲牌体；②板腔体。然而，无论是哪种体系都离不开乐器的伴奏或演奏。我们知道：演员在舞台上靠唱、做、念、打来完成对人物的塑造，而演奏员则要依靠手中的乐器，运用抑、扬、顿、挫来完成对演员的伴奏和演奏，把唱腔的色彩渲染得更加鲜明，把唱腔的情感发挥得更加淋漓尽致，从而衬托演员把舞台艺术形象表现得更加完美、更贴切、更具感染力。而要达到这些效果，除演员自身因素外，器乐伴奏是极为重要的一个环节，当一出戏要到达高潮时，演员情绪也会随之高涨，而此时如果我们的伴奏不能把情绪跟进，甚至去带动演员的情绪，那么我们的演奏是失败的、虚脱的。此外，作为一名演奏员，无论你是拉主弦的，还是其它配属器乐，都应清楚，我们是为演员服务的，不能去抢演员的“彩头”，特别是演员在演唱时尤为注意。比如，《八珍汤》孙淑林在最后唱：“我为你……”，这是一段中心唱腔，我们主弦在配合演员的同时，必须注重情绪，该慢则慢，该轻则轻，要充分辅助演员完成好表演与演唱，而不能喧宾夺主。这样才能收到良好的演出效果。学海无涯，艺无止境。作为一名演奏员，我们需要去探索才会有创新；需要有沉淀，才会有积累；需要有执著，才会攀登艺术的高峰。
衡州花鼓戏形成于清朝中后期，是衡阳地区土生土长的地方小戏剧种，距今两百余年的历史。因与马灯、采茶、滩舞等民间小曲小调联系密切，故又称“花灯”、“地花鼓”、“衡剧”。1983年编修《中国戏剧志·湖南卷》时定名为衡州花鼓戏。
衡州花鼓戏主要以三小戏为主，即小生、小旦、小丑。剧种形成以来，主要是以胡琴（竹筒子）、唢呐两种乐器伴奏，直到解放初期，由于全国各地方戏剧种异常活跃，相互借鉴、相互渗透，在音乐伴奏上才逐渐溶入二胡、三弦、扬琴、笛子、琵琶等。但主要还是以竹筒子和唢呐为主要伴奏乐器。由于衡州花鼓戏主要以这两种乐器伴奏，尽管后来增加的一些伴奏乐器，但从剧种声腔体系来看，并不具备弹腔类型，即南北二路，据衡州花鼓戏前辈讲述，由于衡州花鼓戏没有南北二路（即弹腔），故称之为地方小戏，而地方小戏是不能进城演戏的，为了能进城演戏，在衡州城内赢得自己一席之地，衡州花鼓戏的前辈们又从衡阳湘剧、祁剧等地方大戏剧种学习引进了南北二路，从而丰富了本剧种的声腔体系。南北二路在衡州花鼓戏剧中称“雨夹雪”，也叫“半燈半戏”。主要用于老生、花脸等行当，有时根据剧情需要，小生、旦角也兼用。
就戏剧乐器而言，每个剧种都有一种或几种主要伴奏乐器，如京剧的京胡，祁剧的“祁胡”后改名京胡，包括湘剧也叫京胡。京胡在戏剧音乐中起着非常重要的作用，除了为演员伴奏外，包括过门、行弦早已超出其本身意义。而是作为戏曲音乐的形象使者植入了人们的心中，它的演奏或独奏给人一种沁人心脾、陶冶情怀的感觉。对戏曲爱好者或从事戏曲工作的群体来说，京胡响起，就会给人一种振奋、热血沸腾的感觉。衡州花鼓戏圈内有这样一句行话：“胡琴一响，喉咙发痒。”而衡州花鼓戏的胡琴就相当于京剧的京胡。戏曲是音乐化的戏剧，戏曲音乐是戏剧化的音乐，音乐是戏剧艺术重要的表现手段。在综合性很强的戏曲艺术中，音乐起着纽带作用，一出戏从头到尾，音乐始终贯穿全剧。演员在舞台上的唱、做、念、打，无不需要器乐来伴奏辅助。可见，我们音乐在戏剧艺术中的重要性和不可分割性。而衡州花鼓戏的主要伴奏乐器胡琴并不象京胡那样，亢昂、有力，如高山流水、尽显风采，胡琴声音，低沉逶迤，如小溪缠绵，与花鼓戏唢呐的高亢形成鲜明对比，从而又达到了高低搭配，起到一种相互互补的效果。
在衡州花鼓戏的声腔及音乐中，起伏性很大的旋律比较少见，曲牌、声腔、音乐等都较为平和、流畅。所以在一般的行弦或行腔中，胡琴一直起到主胡伴奏的作用，而唢呐则主要在过门和行腔中伴奏。由于唢呐声音清脆宏亮，穿透性较强，一般在唢呐进入时，胡琴可不拉或轻轻带过，而在演员唱时，胡琴伴奏，唢呐又可歇息，这种相互交错伴奏，不仅使演员在演唱时层次清晰、抑、扬、顿、挫分明。同时，也便于乐手（主要是唢呐）换气休息。虽说衡州花鼓戏的音乐较为平和，但有一种声腔却较高亢，就是“放牌”，京剧、祁剧称“倒板”或“起板”，衡州花鼓戏的放牌是翻高八度唱的，一般用在情绪激昂，人物矛盾冲击尖锐时才会“放牌”。如：《刘海砍樵》中刘海唱“走啊……”这种非常高亢的声音行腔，就叫“放牌”，它充分展示了剧中人物内心的欢愉和喜悦。
戏曲乐器有文场武场之分，衡州花鼓戏圈内也称“左场、右场”，即左文右武。文场包括弦乐、管乐（唢呐、笛子、笙等）、弹拨乐等；武场又称“打击乐”，以司鼓为首，包括大锣、小锣、大钹、小钹等）。目前衡州花鼓戏的器乐伴奏比较丰富，但仍以唢呐、胡琴为主要伴奏乐器，在衡州花鼓戏圈内曾有资深老艺人如此说道：“不会唢呐的不算左场（文场）”，意思是在衡州花鼓戏中，不会吹唢呐的乐手就不算文场乐手。可见唢呐在衡州花鼓戏中的重要性。衡州花鼓戏的唢呐有五种：即大唢呐、二堂、三呐子、四呐子、满呐子（竹引子），这五种唢呐，它们之间的音色、音域都有区别，使用时也会根据剧情和唱腔的需要而变换使用。而在实际演奏中，二堂和四呐子又相当接近，所以现在又统称二堂。衡阳大唢呐，它有独特的风味，发音宏亮、高亢，是衡阳花鼓戏的主奏乐器之一，如：衡阳花鼓戏传统剧目《大盘洞》，它是以洞腔为主，以打击乐和衡阳的大唢呐领奏，这种腔系的戏大唢呐是缺之不可的乐器。还有“打铁”拜师的唱腔“四川哭皮”。
二呐子和三呐子，也是衡阳花鼓戏的独特乐器，而且只有衡州花鼓戏才有二呐子和三呐子。如《毛国金打铁》中的挂招牌、“四川调”必须要用衡阳的“二呐子”或“三呐子”来伴奏，而且还要有大唢呐配、吹奏下手，以反差“八度”的演奏形式来体现衡阳花鼓戏唢呐的风格和特色。衡阳的“小唢呐”也叫“竹引子”又叫“满呐子”是用在欢快曲牌的热门场面，如“刘海戏金蟾”中的，胡秀英唱的“十字调”。众家姐妹出场的“贺郎调”都是热闹而欢快的场面，一般都用“满呐子”。。
而作为衡州花鼓戏文场中另一主要器乐胡琴（竹筒子），同样在演奏中发挥着重要作用和主要效果。这种“竹筒子”与长沙花鼓戏所用的“大筒”有一定的区别，长沙花鼓戏所用的“大筒”其筒粗短，而衡州花鼓戏所有的“竹筒子”其筒细长。定弦有“东、西、南、北”之分，其中，东为（2/6）弦、西为（4/1）弦、南为（5/2）弦、北为（6/3）弦，此外，还有一种四度定弦，又称广调手，一般作调配调所用。
在戏曲音乐中，曲牌可谓是其总称，曲是其调式的称谓，牌是其音乐的称谓，所谓调，在衡州花鼓戏中，一般演员唱的称“唱什么调子”，如“川子调”、“西湖调”等。而牌是音乐方面的叫法，也称“牌子”，如“唢呐牌子”、“过场牌子”等。解放初期，衡州花鼓戏有各类“牌子”六十多支，后通过向其它剧种学习、借鉴、引进，音乐牌子不断增加，唱腔调式也得到空前的丰富和完善，在以胡琴、唢呐为主伴奏乐器的前提下，增加了多种乐器伴奏的演奏模式和风格，收到了较好的演奏效果。特别是在近几年我公司新创剧目《喜盈门》、《父亲》的演出伴奏中，在作曲、配器、演奏过程中，我又大胆地采用了笙与小唢呐协同演奏，扬琴、琵琶与大提琴高低搭配，起到很好的实用效果，而胡琴在演奏中则起到引领和穿线搭桥的作用。上述运用使衡州花鼓戏的音乐在演奏方面得到极大的加强和完善，并又充分展示了衡州花鼓戏的特色。
戏曲音乐是中国戏曲这种综合艺术的重要组成部分，其发展历史可追塑到汉代民歌、百戏音乐、唐代歌舞和宋代说唱。戏曲音乐的结构主要有两种形式。①曲牌体；②板腔体。然而，无论是哪种体系都离不开乐器的伴奏或演奏。我们知道：演员在舞台上靠唱、做、念、打来完成对人物的塑造，而演奏员则要依靠手中的乐器，运用抑、扬、顿、挫来完成对演员的伴奏和演奏，把唱腔的色彩渲染得更加鲜明，把唱腔的情感发挥得更加淋漓尽致，从而衬托演员把舞台艺术形象表现得更加完美、更贴切、更具感染力。而要达到这些效果，除演员自身因素外，器乐伴奏是极为重要的一个环节，当一出戏要到达高潮时，演员情绪也会随之高涨，而此时如果我们的伴奏不能把情绪跟进，甚至去带动演员的情绪，那么我们的演奏是失败的、虚脱的。此外，作为一名演奏员，无论你是拉主弦的，还是其它配属器乐，都应清楚，我们是为演员服务的，不能去抢演员的“彩头”，特别是演员在演唱时尤为注意。比如，《八珍汤》孙淑林在最后唱：“我为你……”，这是一段中心唱腔，我们主弦在配合演员的同时，必须注重情绪，该慢则慢，该轻则轻，要充分辅助演员完成好表演与演唱，而不能喧宾夺主。这样才能收到良好的演出效果。学海无涯，艺无止境。作为一名演奏员，我们需要去探索才会有创新；需要有沉淀，才会有积累；需要有执著，才会攀登艺术的高峰。