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为一个潜动力和主动力并存的空间，这个场域亦是一个充满斗争的领域，意图将不同力量间的配置转化或呈现出来。”
——布尔迪厄
过去的几十年，科技深深地植根于现代年轻人的音乐生活，年轻人是音乐科技、大众传媒和产品科技的高端使用者和消费者，他们在校外数字音乐受到的熏陶和影响，互联网丰富多彩的多媒体资源给教师带来了新的挑战。在正式与非正式学习{1}的情境中，多样音乐创造力与科技手段的关系改变了人们眼中的文化资本和社会资本。不断变化的各种音乐创作实践，特别是与数字音乐生产消费相关的创作实践的意义日渐延伸。主要体现在流行音乐行业、游戏音乐行业和舞蹈音乐行业。一方面，与技术融合的创造力对音乐教师的传统教学实践带来了挑战，另一方面，这种创造力又使音乐创造力在实践中变得多元化。这种发生在多重意义的多元化社会空间内的创造实践是不能简单的划归为单一群体的创作实践的。这对陈旧狭隘、过时的音乐创造提出了一系列挑战，因为这种音乐创造无法解释数字世界中的创造性实践。帕梅拉·伯纳德{2}是国际上音乐创造力研究的领军人物，她在这本《实践中的音乐创造》中给我们提供解决问题的可行性方案。
本书有三大亮点：1.重新定义音乐创造力。本书直捣西方音乐传统研究的核心，坚持认为“不存在适用于所有音乐的单一的音乐创造力”，并用独特的“对现代音乐家实践行为的记述”视角，为我们阐述音乐创造力应包含的两层含义，即“多元化的音乐创造力”和“创造性的音乐实践”。2.运用了完整的皮埃尔.布尔迪厄的社会学理论研究方法来展开实证研究。她用“场域”“习性”“资本”的概念探索音乐中多元化创造力的本质，以及多元化创造力在不同类型实践中的背景。3.从“教与学”的层面来阐述音乐创造力的教育应用。帕梅拉给我们展示了创作、中介及实践这三个方面是如何从根本上改变音乐教育领域中音乐创造力的运用以及更新方式，并用“品味文化”来说明她对不同音乐创造力的思考方式。
一、实践中的多元音乐创造力
创造力在音乐教育领域是一个相当热门的关键词。自上世纪80年代起，就有大量的文章和专著涉及这一内容，人们关注创造力的定义，关注教学中创造教学的方法以及创造力教学的意义等问题。21世纪开始人们不仅关注音乐创造的行为和过程，还关注音乐创造者和创造性的音乐产品，探究的领域集中在创造性思维的培养与音乐创作（作曲）技能方面。然而，对于实践中的音乐创造力该如何理解，信息时代环境下的音乐创造力该如何定义，音乐院校的教育该如何构建音乐创造力等问题的解答一直都是不清晰的，从音乐专家、音乐研究者作曲家词作者、音效师以及音乐教育者的明确度和关联性来讨论音乐创造力的人更是寥寥无几。
作者在本书的开篇就指出“音乐创造是一种特殊的实践方式，或许只有‘伟大的作曲家’这类群体可以在此领域内有一番作为”“音乐创造力是单一的活动，不具备普遍性”，是一直以来人们对音乐创造力的误读。形成这种误识源于18世纪晚期以来，人们对莫扎特、贝多芬等一系列“天才作曲家”及其作品的盲目崇拜。作者通过贝多芬、莫扎特的例子，认为这种把作曲家与社会文化背景分割开来，将作品视为不可改变的产品的误识，是音乐以产品为中心的音乐哲学的体现。音乐作品不是固定不变的，他们总是会被作曲者自己以及不同的演绎者修改。正如谢嘉幸在《音乐的语境中》{3}说到的“将任何音乐制品，置入特定的音乐活动场景，本质上都是一种音乐的创意行为，由于时空迁移，虽然音乐作品的实际音响没有变化，但其活动主体发生了变化（作曲家、表演艺术家被鉴赏家、评论家所置换）——其内在的意义当然也发生很大的变化。音乐的创意性阐释，有着极为广阔的空间，对于作为活动主体的聆听者来讲是大有可为的。”的确，音乐创造应该置身于多重意义下的多元社会空间之内，在不同背景之下，将作曲者（生产者）、演绎者（制作者和诠释者）以及音乐创造依据特定情况发生在社会空间内。所有的音乐都离不开创作者、表演者、听众的相互转换。这三者是不可或缺的重要角色。当音乐家在乐器表演中把音符转化成音乐演奏给听众欣赏时，音符就从抽象的文本变成了声音，这声音里就包含了演奏者对乐谱的二度创作。听众在欣赏演奏的同时，已经参与到这种“集体活动”中，成为“音乐创作的一员”。听众寻求的不仅仅是演出者，还有对音乐的体验。
20世纪末以来，音乐研究者开展了大量关于音乐实践性的研究。埃洛特（[美]Eillott）认为“实践强调音乐应该与特定文化语境中的实际音乐创造和音乐聆听有关，音乐的实践哲学强调音乐作为行动的一种特定形式的重要性。”{4}该书涵盖了所有创作领域的实践问题：作曲、即兴创作、歌曲写作、原创乐队、流行音乐、电脑作曲和互动式音效设计以及音乐教育、创意产业和教育评估的创造力研究含义等。帕梅拉指出：音乐创造力{5}（Ⅰ）既包括概念的关系结构及将他们与经验世界联系在一起的方法，又包括拥有某种社会历史背景的各种角色；（Ⅱ）体现着作者身份和调和形式的多样性；（Ⅲ）超越了不同风格的限制，代表着音乐产生和消费的多种社会结构。这三层概念把音乐创造力“是什么”“怎么样”这些问题从主流意识对天才的错误认识中区分出来，强调音乐创造力的概念包含两种内涵：即实践性——“创造性的音乐实践”和多元化——“多元化的音乐创造力”，并提出音乐创造力应该是一个复数概念{6}。
二、六个音乐创造场域
本书以皮埃尔·布尔迪厄{7}的社会学理论贯穿始终，采用了布尔迪厄提出的“习性”“资本”“场域”和“实践”思维工具，帕梅拉選择了原创乐队（Original bands）、唱作者（Singer-songwriters）、DJ文化（DJ cultures）、作曲（Composed musics）、即兴（Improvised musics）和交互音频设计（Interactive audio design）六种各不相同的音乐创造场域来阐述。用19位音乐家的现代创新型音乐实践，展现了音乐创造力的多样性。 所谓“场域”（field）是一种具有相对独立性的社会空间。相对独立性既是不同场域相互区别的标志，也是不同场域得以存在的依据。“场域是将一个场域定义为位置间客观关系的一网络或一个形构，这些位置是经过客观限定的”{8}。布尔迪厄场域理论提供了探索音乐中多元化创造的本质以及其在不同类型实践中的背景。他认为：处于不同社会定位的个体，其社会亦是不同的。这种社会化使儿童以及随后的成人，对某些特定的事物产生一种舒适感或自然感，他将这种舒适感称为“习性”。音乐家“习性”的关键在于它支配人们用特定的方式去演创作、纪录和制造音乐。这些个体在社会中面对各式各样的机构时所获取的经验，构成了资源的总量及形式，布尔迪厄将此称作“资本”。在本书中，布尔迪厄有关“习性”“资本”和“场域”的概念，在数据意义化过程中，充当了主要的概念工具。帕梅拉分析了布尔迪厄理论框架的不同层次，阐明习性和资本是如何帮助理解不同背景下音乐家的创作，确定在其相关资本（音乐知识、背景、机遇）下，习性与不同领域进行互动的方式，进而判断是什么导致了音乐创造的多元化形式以及在日益扩大的实践中，音乐家所采用的创作方式。
原创乐队（Originals bands）
对原创乐队而言，“原创性”概念的传播体现了集体音乐创作的创新性。“习性”是原创乐队创造力的核心，乐队把习性内化为创作倾向，帕梅拉认为乐队虽然受到场域结构限制，但习性却使其进行无数创作实践。书中讲述了三个在英国具有代表性的自由职业音乐原创乐队成员，详细介绍了他们音乐创造的全过程，记述了创作中个体成员的特点和集体创作的活动。
唱作者（Singer-songwriters）
所谓唱作者就是集歌曲创作和演唱于一身的艺术家。书中讲述的两位个性都很独特，集作曲过程的创造力的多样性，以及创作型歌手的表演实践为一身的年轻唱作者的不同经历。唱作者的创作活动本身就带有不同程度的文化资本，这类音乐创造也不是词曲作家独立完成的。从词曲转变为伴奏、旋律、口头说唱，协同创作越来越成为主流模式。跨文化创造在这类型创作中是关键词。包括从传统继承而来，又根据创造的扩展、转变、和革新要求进行重组。
DJ文化（DJ cultures）
DJ打碟过程中所体现的是个人创造与集体创造的多样性独特融合：是从社会空间体系下的表演创造中产生的风格与声音的集合体，这种创造是集体性的，界定了不同的城市音乐空间。这种多变的社会空间表演创造力既是打碟场域中的文化资本特点，也是文化资本的组成部分。作者从地理差异（英国、美国、澳大利亚以及台湾地区）的角度出发，介绍4位成功又富有创造力的DJ的生平，阐述打碟的内涵。
作曲（Composed musics）
帕梅拉认为，作曲涉及多方面的音乐创造力，强调创造活动的本质在于不同类型的创造（个体的与合作的、相同文化内的与跨文化间的、现场接受的与观众引起的、参与式的与创新式的）之间的互补与相互作用。尤其是这部分提到了聆听创造力，作曲家或演奏者融进了来自听众的创造力，彻底改变了参与者的权力平衡，更证实了音乐创作的多元化，揭示了作曲的本质是：个体与合作、相同文化与跨文化、现场接受与观众引起的、参与式与创新式等方面的互补与互动。
音乐即兴创作（Improvised musics）
音乐即兴创作既包括创造全新的音乐，也包括以全新的方式改造现有的音乐素材。本书以“现场”这一概念凸显即兴的本质目标是“现场”，而非“唱片”，并从自我——社会、传统——数字，从“现场”演奏而非“唱片”演奏的角度出发，描述了即興音乐创造力在电子原声、乐队、传统音乐和计算机音乐领域的地位。本章提及的五位音乐家具有不同的社会文化背景，即兴创作在他们的实时演奏中扮演重要的角色，他们的创作实践因习性以及在场域中获得未知方式不同有所差别。
交互音频设计（Interactive audio design）
如果说前面5个音乐创造场域大家或多或少都还听说过，那么交互音频设计真是一个新的领域。音频设计师也是作曲家，他们常常与视觉设计师合作，为交互式项目创作音乐。他们的工作内容包括作曲音效控制以及通过对音乐元素的巧妙处理，对现有音乐进行创作或改编。本章提到两位音频设计师，他们将游戏原声带拼接在一起，为流行电脑游戏配乐。电子游戏制作中交互音频设计包含了多种创造：即兴表演和作曲形式的创造，企业的、协作型和集体型创造，多种形式的用户创造，其中用户创造因消费者赋予的社会意义和合作的创造力量而受到重视。
帕梅拉为我们列举的6大音乐场域，首要的目的是探索包含不同实践类型的多元化音乐创造力的本质和理解程度。通过研究即兴创作、作曲和演奏三种社会互动形式的价值，揭示问题的关键在于价值不仅是在特定“艺术规则”的构建中获得的文化所有权，更是场域和多种中介形式的产物，因此我们不能仅从个体创造者的角度分析价值。事实上，不管是在世界上大多数传统音乐中，还是在全球化的网络时代，优秀作曲家和优秀的音乐都不是从正式的作曲中产生的，而是在即兴表演产生的。
三、音乐创造力的教与学
音乐教育场域是帕梅拉在本书论述的最后一个部分，也是实践中多元化创造最后的落脚点。伴随而来的问题是：音乐创造力如何在教育实践中体现出来？如何为多元音乐创造力制定计划？作为学校及高等教育机构的教育工作者，我们要努力做什么？学校音乐教育的重点是放在相互作用的特征上，还是演奏实践上？不同的音乐版本是怎样跨越时间、空间及人物进行接替的？学校与社区如何进行参与性活动？……
帕梅拉在阐述音乐创造力的教育应用时，给我们搭建了一个从创作、中介及实践三个方面来阐释音乐教育领域中音乐创造力的框架{9}（如下图）。这个框架指导我们如何观察多样的音乐创造力以及他们在创作实践中的存在形式，使我们不再局限于主导领域中，而是在文化、任何场域中不断回顾。例如：不管现场解码还是DJ混音实践中的创造，都与多样的音乐创造力密不可分。DJ们通过融合其他音乐，进行分解重组的创新实践，包括取样、混合、配音、营造气氛等，创造新的现场即兴音乐。这种音乐表演创造力体现不同形式的重复。与技术相关的创造，让我们了解了技术所属以及如何从创造力创造力中体现出来。以技术为中介的现代环境中，如何以计算机为中介进行学习，如何用技术催生新的语言创造音乐描述的产品编程都将是音乐教育应该关注的。 当今，音乐教育关注的焦点之一，是探究教育环境中创造力培养的重要性，反思学校音乐教学中往往扼杀创造要胜过鼓励创造的现象。本书以大量来自世界各地的研究案例以及现实生活实例，强有力地纠正那些认为创造力仅仅是个别艺术家特权的过时的观念和神化，扩展音乐创造力概念。探索不同类型的音乐家在现实世界实践中是如何认识和表达不同类型的音乐创造的。该书涵盖了所有创作领域的实践问题：作曲、即兴创作、歌曲写作、原创乐队、流行音乐、电脑作曲和互动式音效设计以及音乐教育和创意产业和教育评估的创造力研究含义等问题。无论是一线工作的中小学音乐教师，或是音乐教育学专业的学生，或是音乐教育研究者，本书都能从不同角度、视域提供关于创造力实践的相关理论，并在实践中给予指导。正如英国音乐教育家露西·格林（Lucy Green）在该书的前言中所言：“帕梅拉·伯纳德以她的音乐创造性研究成果闻名于世，该书之杰出是毋庸置疑的。该书在未来许多年里，将是音乐教育课程以及在这个多样化的音乐世界里对创造力感兴趣的每一个人的必读物。
{1} 由英国音乐教育家露西·格林提出这一词，指的是“把非正式音乐学习实践的方法——正式教育体系之外可获取音乐技能和知识的各种手段和途径的总和，借鉴应用到正式音乐教育领域，对正式音乐教育进行积极的促进和补充。Lucy Green“How popular musicians learn——A way ahead for music Education”Ashgate Press ，2001，op16
{2} 帕梅拉·伯纳德博士 Pamela Burnard【英】现任英国剑桥大学教育学院高级讲师，《英国音乐教育》杂志主编，《音乐心理学》副主编，国际音乐教育协会（ISME）理事（2004—2008），（2012） Music creativities in practice， Oxford University （2012）是帕梅拉·伯纳德音乐创造力研究的代表作。
{3} 谢嘉幸《音乐的语境——一种音乐解释学视域》，《中国音乐》2005年第1期。
{4} David J. Elliott， Music Matters： New Philosophy of Music Education 1996，Oxford Press， p.13.
{5} [英]帕梅拉.伯納德《实践中的音乐创造》，喻意译，上海音乐出版社2015年版，第14页。
{6} 音乐一词既有单数名词，也有复数名词。David J.Elliott认为音乐是存在于不同音乐实践或音乐（Musics）中的一个多样化的人类实践。每一种音乐实践包括音乐创造和音乐聆听两个相应的互相补充的活动。
{7} 皮埃尔·布尔迪厄（Pieere Bourdieu）是继福柯之后，法国又一具有世界影响力的社会学大师，他和英国的吉登斯、德国的哈贝马斯一起被认为是当前欧洲社会学界的三大代表人物。
{8} L.D.Wacquant，“Towards a Reflexive Sociology： A Workshop with Pieere Bourdieu”[J]，Sociological Theory， Vol.7.1989 .
{9} 此框架清晰地体现了帕梅拉关于创作实践所包含的不同形式的音乐创造。
[课题：2017年星海音乐学院“创新强校”科研类特色创新项目“如何‘从学到做’——粤港澳三地高校音乐教师教育比较调查研究”（2017XHYB009）研究成果]
郭玮 星海音乐学院音乐教育学院讲师（责任编辑 刘晓倩）
——布尔迪厄
过去的几十年，科技深深地植根于现代年轻人的音乐生活，年轻人是音乐科技、大众传媒和产品科技的高端使用者和消费者，他们在校外数字音乐受到的熏陶和影响，互联网丰富多彩的多媒体资源给教师带来了新的挑战。在正式与非正式学习{1}的情境中，多样音乐创造力与科技手段的关系改变了人们眼中的文化资本和社会资本。不断变化的各种音乐创作实践，特别是与数字音乐生产消费相关的创作实践的意义日渐延伸。主要体现在流行音乐行业、游戏音乐行业和舞蹈音乐行业。一方面，与技术融合的创造力对音乐教师的传统教学实践带来了挑战，另一方面，这种创造力又使音乐创造力在实践中变得多元化。这种发生在多重意义的多元化社会空间内的创造实践是不能简单的划归为单一群体的创作实践的。这对陈旧狭隘、过时的音乐创造提出了一系列挑战，因为这种音乐创造无法解释数字世界中的创造性实践。帕梅拉·伯纳德{2}是国际上音乐创造力研究的领军人物，她在这本《实践中的音乐创造》中给我们提供解决问题的可行性方案。
本书有三大亮点：1.重新定义音乐创造力。本书直捣西方音乐传统研究的核心，坚持认为“不存在适用于所有音乐的单一的音乐创造力”，并用独特的“对现代音乐家实践行为的记述”视角，为我们阐述音乐创造力应包含的两层含义，即“多元化的音乐创造力”和“创造性的音乐实践”。2.运用了完整的皮埃尔.布尔迪厄的社会学理论研究方法来展开实证研究。她用“场域”“习性”“资本”的概念探索音乐中多元化创造力的本质，以及多元化创造力在不同类型实践中的背景。3.从“教与学”的层面来阐述音乐创造力的教育应用。帕梅拉给我们展示了创作、中介及实践这三个方面是如何从根本上改变音乐教育领域中音乐创造力的运用以及更新方式，并用“品味文化”来说明她对不同音乐创造力的思考方式。
一、实践中的多元音乐创造力
创造力在音乐教育领域是一个相当热门的关键词。自上世纪80年代起，就有大量的文章和专著涉及这一内容，人们关注创造力的定义，关注教学中创造教学的方法以及创造力教学的意义等问题。21世纪开始人们不仅关注音乐创造的行为和过程，还关注音乐创造者和创造性的音乐产品，探究的领域集中在创造性思维的培养与音乐创作（作曲）技能方面。然而，对于实践中的音乐创造力该如何理解，信息时代环境下的音乐创造力该如何定义，音乐院校的教育该如何构建音乐创造力等问题的解答一直都是不清晰的，从音乐专家、音乐研究者作曲家词作者、音效师以及音乐教育者的明确度和关联性来讨论音乐创造力的人更是寥寥无几。
作者在本书的开篇就指出“音乐创造是一种特殊的实践方式，或许只有‘伟大的作曲家’这类群体可以在此领域内有一番作为”“音乐创造力是单一的活动，不具备普遍性”，是一直以来人们对音乐创造力的误读。形成这种误识源于18世纪晚期以来，人们对莫扎特、贝多芬等一系列“天才作曲家”及其作品的盲目崇拜。作者通过贝多芬、莫扎特的例子，认为这种把作曲家与社会文化背景分割开来，将作品视为不可改变的产品的误识，是音乐以产品为中心的音乐哲学的体现。音乐作品不是固定不变的，他们总是会被作曲者自己以及不同的演绎者修改。正如谢嘉幸在《音乐的语境中》{3}说到的“将任何音乐制品，置入特定的音乐活动场景，本质上都是一种音乐的创意行为，由于时空迁移，虽然音乐作品的实际音响没有变化，但其活动主体发生了变化（作曲家、表演艺术家被鉴赏家、评论家所置换）——其内在的意义当然也发生很大的变化。音乐的创意性阐释，有着极为广阔的空间，对于作为活动主体的聆听者来讲是大有可为的。”的确，音乐创造应该置身于多重意义下的多元社会空间之内，在不同背景之下，将作曲者（生产者）、演绎者（制作者和诠释者）以及音乐创造依据特定情况发生在社会空间内。所有的音乐都离不开创作者、表演者、听众的相互转换。这三者是不可或缺的重要角色。当音乐家在乐器表演中把音符转化成音乐演奏给听众欣赏时，音符就从抽象的文本变成了声音，这声音里就包含了演奏者对乐谱的二度创作。听众在欣赏演奏的同时，已经参与到这种“集体活动”中，成为“音乐创作的一员”。听众寻求的不仅仅是演出者，还有对音乐的体验。
20世纪末以来，音乐研究者开展了大量关于音乐实践性的研究。埃洛特（[美]Eillott）认为“实践强调音乐应该与特定文化语境中的实际音乐创造和音乐聆听有关，音乐的实践哲学强调音乐作为行动的一种特定形式的重要性。”{4}该书涵盖了所有创作领域的实践问题：作曲、即兴创作、歌曲写作、原创乐队、流行音乐、电脑作曲和互动式音效设计以及音乐教育、创意产业和教育评估的创造力研究含义等。帕梅拉指出：音乐创造力{5}（Ⅰ）既包括概念的关系结构及将他们与经验世界联系在一起的方法，又包括拥有某种社会历史背景的各种角色；（Ⅱ）体现着作者身份和调和形式的多样性；（Ⅲ）超越了不同风格的限制，代表着音乐产生和消费的多种社会结构。这三层概念把音乐创造力“是什么”“怎么样”这些问题从主流意识对天才的错误认识中区分出来，强调音乐创造力的概念包含两种内涵：即实践性——“创造性的音乐实践”和多元化——“多元化的音乐创造力”，并提出音乐创造力应该是一个复数概念{6}。
二、六个音乐创造场域
本书以皮埃尔·布尔迪厄{7}的社会学理论贯穿始终，采用了布尔迪厄提出的“习性”“资本”“场域”和“实践”思维工具，帕梅拉選择了原创乐队（Original bands）、唱作者（Singer-songwriters）、DJ文化（DJ cultures）、作曲（Composed musics）、即兴（Improvised musics）和交互音频设计（Interactive audio design）六种各不相同的音乐创造场域来阐述。用19位音乐家的现代创新型音乐实践，展现了音乐创造力的多样性。 所谓“场域”（field）是一种具有相对独立性的社会空间。相对独立性既是不同场域相互区别的标志，也是不同场域得以存在的依据。“场域是将一个场域定义为位置间客观关系的一网络或一个形构，这些位置是经过客观限定的”{8}。布尔迪厄场域理论提供了探索音乐中多元化创造的本质以及其在不同类型实践中的背景。他认为：处于不同社会定位的个体，其社会亦是不同的。这种社会化使儿童以及随后的成人，对某些特定的事物产生一种舒适感或自然感，他将这种舒适感称为“习性”。音乐家“习性”的关键在于它支配人们用特定的方式去演创作、纪录和制造音乐。这些个体在社会中面对各式各样的机构时所获取的经验，构成了资源的总量及形式，布尔迪厄将此称作“资本”。在本书中，布尔迪厄有关“习性”“资本”和“场域”的概念，在数据意义化过程中，充当了主要的概念工具。帕梅拉分析了布尔迪厄理论框架的不同层次，阐明习性和资本是如何帮助理解不同背景下音乐家的创作，确定在其相关资本（音乐知识、背景、机遇）下，习性与不同领域进行互动的方式，进而判断是什么导致了音乐创造的多元化形式以及在日益扩大的实践中，音乐家所采用的创作方式。
原创乐队（Originals bands）
对原创乐队而言，“原创性”概念的传播体现了集体音乐创作的创新性。“习性”是原创乐队创造力的核心，乐队把习性内化为创作倾向，帕梅拉认为乐队虽然受到场域结构限制，但习性却使其进行无数创作实践。书中讲述了三个在英国具有代表性的自由职业音乐原创乐队成员，详细介绍了他们音乐创造的全过程，记述了创作中个体成员的特点和集体创作的活动。
唱作者（Singer-songwriters）
所谓唱作者就是集歌曲创作和演唱于一身的艺术家。书中讲述的两位个性都很独特，集作曲过程的创造力的多样性，以及创作型歌手的表演实践为一身的年轻唱作者的不同经历。唱作者的创作活动本身就带有不同程度的文化资本，这类音乐创造也不是词曲作家独立完成的。从词曲转变为伴奏、旋律、口头说唱，协同创作越来越成为主流模式。跨文化创造在这类型创作中是关键词。包括从传统继承而来，又根据创造的扩展、转变、和革新要求进行重组。
DJ文化（DJ cultures）
DJ打碟过程中所体现的是个人创造与集体创造的多样性独特融合：是从社会空间体系下的表演创造中产生的风格与声音的集合体，这种创造是集体性的，界定了不同的城市音乐空间。这种多变的社会空间表演创造力既是打碟场域中的文化资本特点，也是文化资本的组成部分。作者从地理差异（英国、美国、澳大利亚以及台湾地区）的角度出发，介绍4位成功又富有创造力的DJ的生平，阐述打碟的内涵。
作曲（Composed musics）
帕梅拉认为，作曲涉及多方面的音乐创造力，强调创造活动的本质在于不同类型的创造（个体的与合作的、相同文化内的与跨文化间的、现场接受的与观众引起的、参与式的与创新式的）之间的互补与相互作用。尤其是这部分提到了聆听创造力，作曲家或演奏者融进了来自听众的创造力，彻底改变了参与者的权力平衡，更证实了音乐创作的多元化，揭示了作曲的本质是：个体与合作、相同文化与跨文化、现场接受与观众引起的、参与式与创新式等方面的互补与互动。
音乐即兴创作（Improvised musics）
音乐即兴创作既包括创造全新的音乐，也包括以全新的方式改造现有的音乐素材。本书以“现场”这一概念凸显即兴的本质目标是“现场”，而非“唱片”，并从自我——社会、传统——数字，从“现场”演奏而非“唱片”演奏的角度出发，描述了即興音乐创造力在电子原声、乐队、传统音乐和计算机音乐领域的地位。本章提及的五位音乐家具有不同的社会文化背景，即兴创作在他们的实时演奏中扮演重要的角色，他们的创作实践因习性以及在场域中获得未知方式不同有所差别。
交互音频设计（Interactive audio design）
如果说前面5个音乐创造场域大家或多或少都还听说过，那么交互音频设计真是一个新的领域。音频设计师也是作曲家，他们常常与视觉设计师合作，为交互式项目创作音乐。他们的工作内容包括作曲音效控制以及通过对音乐元素的巧妙处理，对现有音乐进行创作或改编。本章提到两位音频设计师，他们将游戏原声带拼接在一起，为流行电脑游戏配乐。电子游戏制作中交互音频设计包含了多种创造：即兴表演和作曲形式的创造，企业的、协作型和集体型创造，多种形式的用户创造，其中用户创造因消费者赋予的社会意义和合作的创造力量而受到重视。
帕梅拉为我们列举的6大音乐场域，首要的目的是探索包含不同实践类型的多元化音乐创造力的本质和理解程度。通过研究即兴创作、作曲和演奏三种社会互动形式的价值，揭示问题的关键在于价值不仅是在特定“艺术规则”的构建中获得的文化所有权，更是场域和多种中介形式的产物，因此我们不能仅从个体创造者的角度分析价值。事实上，不管是在世界上大多数传统音乐中，还是在全球化的网络时代，优秀作曲家和优秀的音乐都不是从正式的作曲中产生的，而是在即兴表演产生的。
三、音乐创造力的教与学
音乐教育场域是帕梅拉在本书论述的最后一个部分，也是实践中多元化创造最后的落脚点。伴随而来的问题是：音乐创造力如何在教育实践中体现出来？如何为多元音乐创造力制定计划？作为学校及高等教育机构的教育工作者，我们要努力做什么？学校音乐教育的重点是放在相互作用的特征上，还是演奏实践上？不同的音乐版本是怎样跨越时间、空间及人物进行接替的？学校与社区如何进行参与性活动？……
帕梅拉在阐述音乐创造力的教育应用时，给我们搭建了一个从创作、中介及实践三个方面来阐释音乐教育领域中音乐创造力的框架{9}（如下图）。这个框架指导我们如何观察多样的音乐创造力以及他们在创作实践中的存在形式，使我们不再局限于主导领域中，而是在文化、任何场域中不断回顾。例如：不管现场解码还是DJ混音实践中的创造，都与多样的音乐创造力密不可分。DJ们通过融合其他音乐，进行分解重组的创新实践，包括取样、混合、配音、营造气氛等，创造新的现场即兴音乐。这种音乐表演创造力体现不同形式的重复。与技术相关的创造，让我们了解了技术所属以及如何从创造力创造力中体现出来。以技术为中介的现代环境中，如何以计算机为中介进行学习，如何用技术催生新的语言创造音乐描述的产品编程都将是音乐教育应该关注的。 当今，音乐教育关注的焦点之一，是探究教育环境中创造力培养的重要性，反思学校音乐教学中往往扼杀创造要胜过鼓励创造的现象。本书以大量来自世界各地的研究案例以及现实生活实例，强有力地纠正那些认为创造力仅仅是个别艺术家特权的过时的观念和神化，扩展音乐创造力概念。探索不同类型的音乐家在现实世界实践中是如何认识和表达不同类型的音乐创造的。该书涵盖了所有创作领域的实践问题：作曲、即兴创作、歌曲写作、原创乐队、流行音乐、电脑作曲和互动式音效设计以及音乐教育和创意产业和教育评估的创造力研究含义等问题。无论是一线工作的中小学音乐教师，或是音乐教育学专业的学生，或是音乐教育研究者，本书都能从不同角度、视域提供关于创造力实践的相关理论，并在实践中给予指导。正如英国音乐教育家露西·格林（Lucy Green）在该书的前言中所言：“帕梅拉·伯纳德以她的音乐创造性研究成果闻名于世，该书之杰出是毋庸置疑的。该书在未来许多年里，将是音乐教育课程以及在这个多样化的音乐世界里对创造力感兴趣的每一个人的必读物。
{1} 由英国音乐教育家露西·格林提出这一词，指的是“把非正式音乐学习实践的方法——正式教育体系之外可获取音乐技能和知识的各种手段和途径的总和，借鉴应用到正式音乐教育领域，对正式音乐教育进行积极的促进和补充。Lucy Green“How popular musicians learn——A way ahead for music Education”Ashgate Press ，2001，op16
{2} 帕梅拉·伯纳德博士 Pamela Burnard【英】现任英国剑桥大学教育学院高级讲师，《英国音乐教育》杂志主编，《音乐心理学》副主编，国际音乐教育协会（ISME）理事（2004—2008），（2012） Music creativities in practice， Oxford University （2012）是帕梅拉·伯纳德音乐创造力研究的代表作。
{3} 谢嘉幸《音乐的语境——一种音乐解释学视域》，《中国音乐》2005年第1期。
{4} David J. Elliott， Music Matters： New Philosophy of Music Education 1996，Oxford Press， p.13.
{5} [英]帕梅拉.伯納德《实践中的音乐创造》，喻意译，上海音乐出版社2015年版，第14页。
{6} 音乐一词既有单数名词，也有复数名词。David J.Elliott认为音乐是存在于不同音乐实践或音乐（Musics）中的一个多样化的人类实践。每一种音乐实践包括音乐创造和音乐聆听两个相应的互相补充的活动。
{7} 皮埃尔·布尔迪厄（Pieere Bourdieu）是继福柯之后，法国又一具有世界影响力的社会学大师，他和英国的吉登斯、德国的哈贝马斯一起被认为是当前欧洲社会学界的三大代表人物。
{8} L.D.Wacquant，“Towards a Reflexive Sociology： A Workshop with Pieere Bourdieu”[J]，Sociological Theory， Vol.7.1989 .
{9} 此框架清晰地体现了帕梅拉关于创作实践所包含的不同形式的音乐创造。
[课题：2017年星海音乐学院“创新强校”科研类特色创新项目“如何‘从学到做’——粤港澳三地高校音乐教师教育比较调查研究”（2017XHYB009）研究成果]
郭玮 星海音乐学院音乐教育学院讲师（责任编辑 刘晓倩）