从《心迷宫》到《暴裂无声》，青年导演忻钰坤显现出稳定而出色的类型偏好和作者风格。他讲述的故事悬念环生、逻辑缜密，又留给观众充分的想象空间。然而，忻钰坤并不满足于讲述一个悬疑故事，他对电影类型的探索始终扎根于中国的现实土壤，聚焦当下的社会问题，在看似冷静的剥离背后却不乏深情的底层关怀。
　　一、本土电影节走出来的电影新人
　　区别于第六代导演走国际电影节获奖的成名路径，忻钰坤是从国内电影节“FIRST青年电影展”走进大众视野的代表，继他之后出现了文牧野、张大磊、王一淳、李非等，他们的成功见证了通过本土电影节孵化和培育电影新人的可行性，以及中国电影产业链的渐趋完善。
　　忻钰坤1984年出生于内蒙古包头市的一个知青家庭，17岁高二辍学开始学电影。他先是跑到西影集团下属的西安电影培训学院读了一年，在私交甚好的老师的指点下他回家备考北京电影学院以期走上学习电影之正途。然而，忻钰坤似乎并不擅长考试，他2003年报考北京电影学院文学系和导演系均在初试阶段被淘汰，2005年报考北影旁听生再度失败。直至2008年他考取北京电影学院摄影系进修班学习一年，之后在北京以拍摄宣传片、广告等谋生，期间遇到与他一样闯江湖还想大干一番事业的制片人任江洲。
　　2005至2008年期间，多次备考北京电影学院失败后，忻钰坤回到西安，在当地一家电视台打杂。一直做着导演梦的忻钰坤一边拍栏目剧，一边自学电影，他的学习路径主要是反复观摩经典影片，并现学现卖把这些经典类型片中的拍摄手法运用于栏目短片的拍摄当中，这段经历训练了忻钰坤最初的编导拍剪能力。
　　2014年《心迷宫》通过FIRST青年电影展崭露头角，这部“三无”（无大明星、无大导演、无大制作）电影获得了第8届FIRST青年电影展的最佳导演奖和最佳剧情奖，而且以远低于业界公认基准线的170万元成本进入院线，最终票房突破1067万元，刷新了中国独立电影在院线的最佳成绩。忻钰坤的成功见证中国电影工业体系的逐步完善，随着中国电影市场的扩大与繁荣，电影行业需要发掘富有原创精神的新锐导演和带有实验意义的独立电影。实际上，从好莱坞或者世界范围经验来看，独立电影对于一个国家电影产业化的意义是多重的。首先，投资相对小巧的独立电影作为商业主流电影的补充，满足日益分众的市场对多样化电影产品的需要，也是资本试探新兴市场的试金石。因此，“商业电影成就最高的美国，也是全世界独立电影最发达的地方。”[1]其次，独立电影和各类独立影展作为电影创作者尤其是新人的演武场，也是电影工业化体系遴选和培育人才的重要机制，美国的圣丹斯、日本的东京FILMeX电影节、韩国的釜山电影节等致力于挖掘新人新作，尤其是荷兰鹿特丹国际电影节还设置了一个HBF基金，用于专门资助发展中国家的电影制作，中国第六代导演从张元、何建军、王小帅、丁建成到贾樟柯等的早期电影多数都获得过它的资助。
　　但自2008年世界金融危机爆发后，中国独立电影海外融资紧缩，而另一方面由于行业技术发展，独立电影制作的成本愈来愈高，中国独立电影人只得纷纷转向国内融资。“FIRST青年电影展”2011年落地西宁，旨在发掘和推广青年电影人以及作品，FIRST影展在运行模式上多借鉴外国独立电影节的惯例，比如规定参赛作品必须是参赛者的前三部作品，另外，每年定期在全国范围开展巡逻主题放映，设置了训练营、创投会及产业放映等，为电影新人提供较为完整的产业渠道。2014年，《心迷宮》在获得第8届FIRST青年电影展中最佳导演奖和最佳剧情奖之后，在太和娱乐和北京海平面影视文化传播有限公司的联合出品下进行了包括影片更名等在内的后期处理，最终使影片成功进入院线发行。
　　当然，“FIRST青年电影展”对于忻钰坤的意义不仅是其处女作《心迷宫》得以进入公众视野，其第二部影片《暴裂无声》也是FIRST与并驰影业合作开发的“并驰计划”推出的首个项目。从电影节遴选佳作到建立募集资金、成立实验室，孵化和扶持新人计划，“并驰计划”这种“扶上马送一程”的模式对于高资本运作的电影业新人而言无疑是雪中送炭。这种模式在美国圣丹斯电影节、日本和濑广美电影节、韩国釜山电影节都有相对成熟的产业对接，从这种意义上说“并驰Lab”对于FIRST而言也是产业链的必要延伸。忻钰坤的电影之路为电影新人点亮了一盏明灯，随着数码技术普及，导演准入门槛大大降低，而像第五代导演那样一个“班”或一个“系”就撑着中国电影半边天的时代一去不复返了。这批新力量导演的构成更为多元，有些人是演而优则导，有些人是从小说家转型，有些人是工科背景，而像忻钰坤这样的电影草根二十出头即跻身职业导演行列，对于中国广大青年电影爱好者无疑是励志的榜样与标杆。
　　忻钰坤从独立电影阶段开始就旗帜鲜明地进行类型片的尝试与试验，在类型的框架内反观现实，关注社会的底层生活，这种创作思路无论对中国类型电影的产业化还是对于电影新人而言，都具有积极意义。许多电影新人的处女作或者早期的独立电影，即便斩获多项国际大奖，有时也很难在国内公映。忻钰坤的处女长篇《心迷宫》能在制作较为粗糙的情况下成功进入院线播放，在“并驰计划”的扶植下，其第二部《暴裂无声》紧随其后，并在体量、制作团队和艺术上均有大幅度提升，这得益于中国电影工业体系的逐渐成熟，学者陈旭光认为：“通过不断地向好莱坞‘取经’，中国电影产业也逐步走向了更加规范、稳健的机制化发展道路，电影创作不再是作坊式的单打独斗，也不是闭门造车，电影工业的标准和运行准则开始与国际全面接轨。”[2]以“FIRST青年电影展”为代表的本土（独立）电影节为行业遴选新人新作，并致力搭建他们与电影产业之间的浮桥，这正是中国电影工业体系朝成熟化、体系化发展迈进的里程碑式的胜利。
　　二、故事本位、类型叙事及其话语实验
　　人类需要故事。从原始先人到孤独的现代人，我们个体的经验是有限的，而通过故事人们获得经验，同时赋予世界以意义。尤其对电影这类面向“常人”的大众艺术形式，故事是吸引观众和表达意义最根本的载体。因此，讲好故事是一个导演或编剧的基本功，也是一部电影成败的关键所在。忻钰坤的电影都有着扎实的故事基础，从《心迷宫》《再见，在也不见》到《暴裂无声》，无论叙事话语是追求线性的沉稳，还是崇尚非线性的奇异，忻钰坤都牢牢恪守故事本位这一叙事王道。《心迷宫》围绕烧焦了的尸体到底是谁，真相是否能大白于天下这一核心事件展开，《暴裂无声》的核心事件是张保民寻找儿子，合拍片《再见，在也不见》则讲述了一个成名后的男学生异国他乡重遇暗恋多年的女教师的故事。忻钰坤关于“乡村现实”“人性暗影”“社会阶层分化”以及“爱情与时间”等问题的思考都是基于故事的核心事件自然派生出来，导演的“理路”表达没有游离于“言荃”之外。巴赞早在电影入主艺术殿堂的初期就断言：“电影的危机主要还不在审美方面，而在智力方面。影片的主要毛病是胡编乱造，穷极无聊。结果，美学的争论也就被挤到次要地位。”而他认为一部影片是否可以称之为“佳作”，“我们也并不过分苛求。我们要求它不胡编乱造，要求它通过运用电影特有的表现手段拍得巧些。”[3]这种担忧在今日之中国电影依然存在。巴赞所说的“不胡编乱造”，即强调故事的可信度，因果情节的逻辑自洽性，依然是当下中国电影工业产业链的“老痼疾”。编剧汪海林在2020年横店影视节“中国电影美术学会高峰论坛”时就中国电影剧作和故事的退化问题提出担忧：“今年中国电影工业水平有较大提高，这是公认的。但现在连普通观众都发现了一个问题，就是剧作在某种程度上非但没有升级，好像还出现了降级……在剧作上的问题都没有得到解决。”[4]忻钰坤恪守故事本位、经营剧作悬念设置，注重故事与现实的关联性，其独立编导《心迷宫》和《暴裂无声》以现实主义手法捕捉当下中国的痛点，用地道的中国故事折射深广的社会现实，是中国电影的正途，也正因此，忻钰坤被誉为最有潜力的青年导演之一。 　　如果说故事是一个导演创作的起点，那么类型往往是他讲述故事的模式、策略与风格。尤其对于有市场追求的导演而言，类型如同约定俗成的契约，是导演与观众之间交流的一种默契，通常以特定题材、相对稳定的人物设置、固定化的叙事模式，甚至相似的叙事元素和价值体系以达成某种共同的“期待视野”。从《心迷宫》到《暴裂无声》，从相对单一的悬疑类型，到标签更为鲜明和多元的融合悬疑、暴力于一体的黑色电影，忻钰坤对于类型的追求与驾驭逐渐清晰并趋于成熟。或许由于“温柔敦厚”的文化传统与美学精神，中国文学与中国电影中的悬疑类型一直都有欠发达。当忻钰坤的《心迷宫》以严谨的叙事逻辑、“罗生门”式的多重叙事视角讲述一具“焦尸”的三次认领，在国产电影的现实语境中，《心迷宫》这种层层递进、环环相扣的悬疑叙事给了观众一次难得的审美体验。
　　悬疑电影作为一种类型在经典好莱坞时期即得到了充分发展，诞生了像希区柯克那样举世闻名的悬疑大师，并在如何制造悬念、诱导观众进入剧情、参与“猜谜”游戏等方面积累了相当丰富的叙事经验。希区柯克将悬疑与弗洛伊德的精神分析学天衣无缝地镶嵌，其所涉人性之深度至今无人能步其后尘。在悬念的设置上，忻钰坤大量借鉴经典悬疑电影中反复出现的有关“谜题”叙事、非线性的时间倒错，以及运用人物内视角营造“旁观者清，当事者迷”的叙事效果。近年来，好莱坞黑色电影大量采用非线性复杂叙事，剧情设置谜题，形成一批被影迷称之为烧脑片、高智商片的新黑色类型，比如《记忆碎片》《穆赫兰道》《蝴蝶效应》《盗梦空间》等等。忻钰坤很明显受到这些电影的影响，他早期在西安一家当地的电视台做栏目剧时，就把经典大片中的非线性叙事技巧引入栏目剧的拍摄，而根据他自己的采访录，早期《心迷宫》曾尝试着剪辑了一个线性叙事的版本，但很快弃之不用。从叙事学角度考察，一部作品的意义不仅取决于它讲述了一个什么样的故事，同时也关乎这个故事是怎么被讲述的，即故事的话语呈现形式。《心迷宫》从线性叙事到非线性叙事的修改，导演将故事分割成若干微小的“叙事模块”，并通过人物内聚焦重组，这样故事的讲述不再依赖于传统的因果链接，而是建立在观众与故事人物信息的差异接受所产生的步步错位与悬念当中。如影片片头设置了全篇最大的“谜题”：回乡路上，大壮在犹豫要不要杀搭他顺风车回乡的陈自立，以便娶暗恋多年的陈自立老婆;而在村里，陈自立老婆和村民正在为陈自立的出殡做最后准备。明明活着的人却正在被举行丧礼，那么殡棺里躺着的人究竟是谁？大壮抡起的砖头会不会最后砸下？开篇伊始，这组平行蒙太奇伴着诡异和令人不安的金属感音响配乐，直接牵制住观众的敏感神经，并把观众迅速拉到了叙述者设局的“猜谜”当中。当然，此处叙述者与观众之间是“共谋”的关系，在悬疑与谜题类型中，观众期待的观影体验便是一场心灵游戏，而故事的讲述者在环环相扣的铺垫中要给观众留出竞猜的空间。《心迷宫》的“谜题”在开篇不久叙述者就主动解谜，交代了尸体是被肖宗耀误杀的白虎。在《暴裂无声》中的“谜题”则一直持续到了影片的最后，观众才知道磊子是被煤老板誤杀的，而且一直在疯狂寻找儿子的父亲张保民到最后也不知道儿子的尸骨何在，人物命运充满悲剧感。
　　忻钰坤在《心迷宫》和《暴裂无声》中娴熟地运用差异视点来制作悬念。《心迷宫》中烧焦的尸体原来是“混混”白虎，这一信息一开始叙述者就告知了观众，犹如希区柯克所说的当观众一旦知道了桌子底下的爆炸，他们自然情不自禁地参与到剧情的解读当中，并持续到影片的终结。当村民一会儿认为死者是失踪的黄欢，一会儿又认为是有身份证信息的陈自立，全知的观众被吸引到悬念的解读当中，并因为自己掌握的信息量多于剧中人物而产生一种观影的优越感。在《暴裂无声》中导演忻钰坤很明显不想简单重复这种技巧，此片中观众与剧中人物基本保持同样的限知视角，而故事的讲述采用三线并进，每条线索都采用人物限知视角以生成悬念和制造冲突。采矿老板认为律师拿走了自己的杀人证物，律师却不知采矿老板死缠烂打要的东西究竟是什么。采矿老板掳走了律师的女儿作为要挟的筹码，却阴差阳错的被矿工张保民当作自己的儿子救走了。差异视点生成悬念，使故事的讲述摇曳多姿。而张保民救出了律师的女儿，但律师最终并没有说出张保民儿子死亡的真相，这种对比直击社会痛点，发人深省。
　　忻钰坤通过非线性叙事、人物视角的信息错位分配等营造的谜题叙事，是当代好莱坞电影的新宠。沃伦·巴克兰（Warren Buckland）在《谜题电影：当代电影的复杂叙事》和大卫·波德维尔（David Bordwell）在《好莱坞叙事方法》都用了相当的篇幅讨论。从《低俗小说》《罗拉快跑》《记忆碎片》到《盗梦空间》，这些复杂叙事的电影正越来越走向大众市场，而且由于数字储存技术和网络播放平台等新媒体环境，电影文本如同纸质小说一样可以被任意拉片、反复回看，而泛悬疑一类的谜题叙事，使得电影的故事与叙事成为双重观看对象，观众的体验性和参与性得以突显，这也符合现代观众多元化价值观的审美追求。由于中国传统文化一直强调“子不语怪力乱神”，悬疑和谜题在中国的叙事传统中一直处于边缘地带，观众能参与解码的优秀电影文本相对较少。因此，《全民目击》（2013）、《白日焰火》（2014）、《心迷宫》（2015）、《追凶者也》（2017）等影片的出现，通常能受到观众的热捧，并收获市场与口碑的双赢。
　　三、类型照进现实的底层关怀与文化症候
　　在《心迷宫》和《暴裂无声》中，忻钰坤以纪录片似的影像风格塑造了一个真实而略显粗粝的乡村中国。尘土飞扬的马路、低矮简陋的房屋、粗糙廉价的人物衣着，影像在肩扛摄影机略显摇晃的拍摄捕捉下徐徐展现中国式乡村的日常丑陋。在影调风格上，导演处理得相对灰暗而沉闷，他将两个故事的时空都安排在萧条的北方秋冬农村，《心迷宫》萧条的农村加上大量的夜景拍摄，更显气氛凝重，而《暴裂无声》中光秃秃的石头山，昏黄的枯草，满山随处可见伤痕累累的废弃矿洞，使影片的调子更显悲凉。特别在拍摄张保民为主线的农村戏份时，影像采用黄色、黑色为主打色，外景拍摄在后期也不做过多的柔光处理，而是刻意营造出一种冷峻、粗粝的农村原生态的生活质感。《心迷宫》中孙家老爷子葬礼的那场流水席上的村民甚至都寥寥无几，村长的儿子一心只想去闯荡外面的世界。这其实不仅是《心迷宫》剧组经费短缺所致，也恰恰隐喻了今日中国农村十分严重的空心化现象。这一景象在《暴裂无声》中仍有沿袭，摄影镜头随着张保民四处寻找儿子，但即便使用变形宽银幕镜头，张保民在农村所经之处人烟稀少，一片萧条，只有源源不断往外输送矿产的巨型卡车在贫瘠的山村公路上尘土飞扬。此时，忻钰坤在类型的外衣之下潜藏了一种文艺片的文化诉求，他以敏锐的洞察力捕捉被喧闹的文艺界集体漠视的“乡村之殇”，相比近年来其他农村电影对中国乡土的诗意想象，忻钰坤的冷峻、粗粝和真实中体现了一个电影人难得的社会责任感。 　　《暴裂无声》以“羊”为文本故事的草蛇灰线，隐喻社会生存的“丛林法则”和“弱肉强食”的社会食物链。以张保民为代表的底层社会养羊、儿子张磊在保护小羊中惨遭毒手，但这一阶层仍保留着食草者的朴实和善良，“悍民”张保民在危难中救下了律师的女儿，屠夫丁海的一只眼睛曾被张保民戳瞎，但面对上门寻子的保民，丁海忍住了怒火，甚至在打手大金追打保民时，仍能及时出手相救。昌万年所代表的食利阶层处于食物链的顶端，他们通过非法手法打压底层、挤兑同行，而在非法攫取巨额财富后，再通过乐善好施摇身一变为有良心的“民营企业家”。然而，导演对处于金字塔塔尖的食利者进行了脸谱化的描写：他们在完成资本原始积累后，追求“体面”的生活，衣食住行分外考究，并把自己打造为某种“酷玩”的资深玩家，但光鲜的外表难掩饰其可怕的“吃相”，就如导演用特写镜头凸显出的昌万年“吃西红柿”和“吃羊肉”大席中表现的贪婪。
　　影片还通过多角度对比强化这两者的对立与差异。首先是两个阶层所居住的空间布景，昌万年的办公室奢华无度，而张保民家徒四壁;昌万年一人食满桌羊肉，而张保民馒头就着腐乳干吞。最为可怕的是影片中对两个阶层下一代的归属隐喻，昌万年的孩子在国外留学，未来仍处在食物链的顶端，而张保民和丁海们的儿子只能在石头、放羊和奥特曼超人想象中度过匮乏童年，张保民最终也没能知道自己儿子尸骨的下落，有智力缺陷的丁海儿子汉生虽然见证了惨案的全过程，却同样无法言说。
　　《暴裂无声》将律师徐文杰的家庭设置处理得稍显隐晦，他应该原本拥有幸福美满的家庭，在孩子的追问下，我们可以判定他的生活遭遇了突变，他的妻子可能不在了，他还需要一大笔钱，最后他铤而走险以买通关键证人做伪证，来赚取昌万年的50万元现金报酬，从而把自己卷入了昌万年的非法采矿案和凶杀案。徐文杰作为律师，本应是社会的良知和不公的代言人，然而却在钱权交易中同流合污。《暴裂无声》以“象征和隐喻手法”在“类型外衣下跃动着一颗直视社会痼疾和生态隐忧的责任心”，这是一个时代的症候，“提示我们在娱乐至上的当下审视真实的生活，反思社会发展的困境”。[5]
　　这个故事的现实逻辑与20世纪30年代茅盾的《林家铺子》有相似之处，说的都是社会丛林法则中的食物链问题，是大鱼吃小鱼的故事，但区别于《林家铺子》的中产立场，《暴裂无声》十分难得地采用了底层视角。相比在《心迷宫》中导演不免以最残酷的世俗眼光忖度赤裸裸的人性之恶，描绘了一个人心崩塌，陷落失序状态下的真实乡村;在《暴裂无声》中，忻钰坤有意修正了这种客观审视的叙述方式，赋予了身处底层的张保民们一种朴素的善良，以及他们之间共命运的互信、互助。屠夫丁海、亲邻栓子，以及矿工帮厨等等，在这个充满暴力与冷酷的故事里，导演给予这些底层人物以淡淡的温情和些许的慈悲，以慰藉他们苦难的灵魂。
　　青年导演忻钰坤是典型的新一代导演，他是本土电影节遴选和扶植出来的新人，他的成长见证了中国电影工业体系的日趋成熟。从《心迷宫》到《暴裂无声》，忻钰坤的电影类型清晰，以故事见长，热衷于电影语言的话语实验，市场接受度好;尤为可贵的是他在类型的敘事外壳之下，关注和反思当下社会的现实问题，坚守电影的艺术本性，值得期待。
　　参考文献：
　　[1]沈晓平.当独立电影遇到产业化：一个伪命题[ J ].电影艺术，2013（05）：28.
　　[2]陈旭光，张立娜.电影工业美学原则与创作实现[ J ].电影艺术，2018（1）：101.
　　[3][法]巴赞.电影评论辩[ J ].崔君衍，译.世界电影，1986（1）：91.
　　[4]胡言.我站在横店，嗅到2021剧集创作新风[ J ].武汉广播影视，2020（11）：51.
　　[5]路春艳.《暴裂无声》：沉默的愤怒[ J ].当代电影，2018（5）：26.