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一、由影片《玛格丽特》引起的思考
2011年，著名导演肯尼斯·罗纳根拍摄于6年前的电影《玛格丽特》终于在人们的久久期待中登陆院线，片名取自杰拉尔德·曼利·霍普金斯的一首诗，《春与秋：玛格丽特，你还在哀恸吗？》。影片集中展示了“令人生厌”的丽萨———这位性格外露而又内心矛盾的纽约青少年———竭力对一场部分是由她引起的车祸进行善后的故事，并以此对9·11事件后在如漩涡般混乱复杂的纽约都市中自我与主体间的关系进行了更为深入的思索。在影片接近尾声处，丽萨的英语老师朗诵了这首致青年女子玛格丽特的诗，玛格丽特对预示着夏末的落叶（诗的叙事者称之为“金色的林苑落叶”）所表现出的悲伤预示了影片随后部分的悲悼时刻。玛格丽特自认为是因其他伤心事而心碎，但事实上她是为失去的自我而痛苦，正如诗的结尾句所言“你所悲悼的正是玛格丽特”。
为此，这首诗也就泄露了影片的中心之谜———丽萨无处不在的不安来自何处？影片中，丽萨与她自恋而又自私的演员母亲琼之间冲突不断，二人突然会爆发各种激烈的，常常是莫名其妙的争吵；她与同学在政治和道德问题上也经常争得不可开交；无论是以最终误判的法庭案件为线索，对撞到路人的肇事司机穷追不舍，抑或是漫无目的地游荡在人潮涌动的城市街道，丽萨均似乎在追寻某种失去的确定性———正如玛格丽特之于落叶———这种消逝的确定性既在她生活之外，又在某种程度上是她生活中不可缺少的。
尽管评论家将影片《玛格丽特》誉为“辉煌而庞杂的现代生活剧”，《纽约时报》的一篇评论甚至赞其为“创世杰作”，但电影首映却是票房惨败。这种令人惋惜的命运起因于导演肯尼斯·罗纳根固执地让制作公司探照灯影业保持电影的片长，而未做必要的剪辑。除了“庞大”之外，影片无法赢得观众也在于片中出现了几个令人不适的过渡。这些过渡常常是从痛苦的亲密时刻（如第一次窘迫的性尝试、她疏远的父亲和母亲拙劣的家长建议）闪到抒情的场景中，摄影机试图在这些场景中探索纽约城市空间公共生活的节奏和纹理，而观众则不喜欢这些过于富有挑战性的影片表现风格。然而，这些风格恰恰吸引我们对之进行讨论。
影片没有定位在一部单纯地描绘母女关系的情节剧上，对主人公丽萨的叙事更多地集中在由视觉、音响、对话等效果形成的对社会世界错综相依的感受上，以此而反映出了女性主义在理解大众文化和媒介性别政治上的某种态度变异。既然触及了这个主题，那么先让我们将视野集中在英国文化研究曾对此的讨论，然后移至德国，并尝试通过综述德国女性主义电影研究来阐明这一主题所发生的转变。从某种意义上看，德国女性主义电影研究中的批评视角源自早期对社会性别与女性“反抗”的文本解读，后来又转向了现象学解释，从而将社会性别（还包括阶级、自然性别和种族）经验看做一种感官上理解个人生活与政治生活交叉点的物质场域。毫无疑问，这种视角对于我们重新反思女性主义媒介研究的历程有着重大的启示意义。
二、亚文化研究谱系与第二次女性主义浪潮
电影《玛格丽特》的开场引出两个序列：第一个序列是用街景的蒙太奇将现代纽约展现为一个集体情感投入的空间；在第二个叙事序列中，主角丽萨与怀疑她测验作弊的亚伦老师相遇并对峙。在第二序列中丽萨与多个权威人物交锋抗衡，先是她的老师，接着是她的母亲，再就是律师和纽约警察。她拒绝他们的控制，同影片在他处的表达相似，这位任性易怒的青少年用她那声嘶力竭的声调传递了某种拒绝（“你真是太公平了！”）。但这种拒绝的表达又混合着成人性意识的挑衅性主张（如超短迷你裙、低大的领口以及随意摇甩长发传递出的性信号），这让她的对手们感到困惑，以致他们无法确定丽萨究竟是一个幼稚的叛逆者还是一个成熟的女人。
此外，丽萨还采用了极具主流女性特质的传统标志（性感的裙子、齐踝短靴和精心装扮的身体与脸庞）作为她争取青少年自主权的武器，由此将这部影片与女性主义文化研究首次联系在一起。我早期发表的论文《爱丽丝漫游消费仙境》聚焦于20世纪50年代在原西德出现的美国式的消费文化，该文之所以能在20世纪80年代早期的众多女性主义写作中占有一席之地，正是在于它挑战了盛行的文化研究对大众青年文化性别政治的阐释。安吉拉·麦克罗比的开创性著作，包括收录在论文集《女性说了算》中关于工人阶级女孩和大众文化的文章都旨在矫正青年文化和亚文化研究中女孩子“完全缺失，或短暂出现，并且常常是通过‘小伙子’的视角”这一失衡状况。20世纪70年代，源自于文化人类学和芝加哥学派城市社会学的伯明翰工人阶级亚文化研究从新马克思主义的视角，探索这些由于阶级或种族而被剥夺选举权的年青人是如何通过挪用并再造日常生活中的文化物品与社会关系去理解他们的社会世界的。富有影响力的研究有霍尔和杰斐逊主编的《通过仪式的抵抗》、保罗·威利斯的《学会劳动》、迪克·赫布迪克的《亚文化：风格的意义》。这些研究探讨了赫布迪克所谓的亚文化实践和风格是如何由“对抗自然化”转向冒犯“沉默大多数”之话语的。这一话语挑战了团结一致的原则，与众口一词的神话相抵牾。
赫布迪克举了这样一个例子：在现代英国，城市黑人的“拉斯特法里崇拜”去除了其滥觞于牙买加的宗教意义，而是变成了“一种风格，一种雷鬼头、卡其迷彩服与大麻构成的综合表达，旨在宣称许多英国黑人青年所体认到的疏离感”。威利斯的关注点则完全不同。通过将视角聚焦于12个劳工阶级小子，他认为这些“铁锤镇男孩”（英国中部的一个城镇）不是通过政治举动，而是通过以一种行为模式或风格———常常表现为劳工阶级男性在日常生活中的男性至上主义或种族仪式———来表达他们对于自身生活状态的一种早期抵抗。威利斯还发现，铁锤镇男孩们生活中特有的反抗仪式说明了他们自身对现实状况的“不完全文化渗入”和对“体力劳动的神秘化推崇”。威利斯强调，早期的反抗在男孩们对自身附属状况的再生产中被抵消了，对这一悖谬的强调也见于麦克罗比对工人阶级女孩是如何被女性特质文化“拯救却又被困其中”的描述之中，但二者还是有所不同的。威利斯、赫布迪克和其他人通过朋克的切割重组、无赖男孩的杂糅表达或光头族亚文化，辨认出其对于工人阶级男性仪式和风格的一种挪用、混仿，或是歪曲模仿，并以此在青年亚文化中寻求“艺术性表达”（赫布迪克）的相反形式的迹象。对这些作者来说，对主导文化传统的重塑可以打破或消除现存的以阶级为基础的文化编码，尽管这种力量也会转瞬即逝。与之相对照，麦克罗比的研究则专注于工人阶级女性亚文化。女孩子对未来和彼时的女性规范的抵抗仅仅围绕生理属性的母亲身份和家庭主妇身份，没有采用亚文化风格这一打破偶像崇拜的大众现代主义，而是采用了最主流的女性文化形式———逃避的形式：以购物旅行为中心的“好朋友”文化、谈论男友、女孩杂志、装扮和服装，这些既为这一主体因阶级地位和“物质匮乏”而产生的沮丧提供了想象性解决办法，同时又将自己绑缚在“女人作为性压迫”的罗曼司文化之中。 麦克罗比的早期研究与其他女性主义学者关于显现于女性主流商业文化内外的女性反抗书写是遥相呼应的。女性主义研究的一个事例是对大众罗曼司的研究，该研究基于女性大众文化“不仅包含矛盾，同时具有相互矛盾的功能这一假设之上：看似仅仅是个逃避主义者，同时又挑战和重申传统的观念、行为和态度。我对20世纪50年代的原西德工人阶级女孩的服装消费研究采用了这种方法，研究了大众市场文化对人工丝袜的疯狂迷恋。我认为，人工丝袜是根植于制造过时（准确说，就是人工尼龙比真丝更易于废弃）的大众市场文化，从而为使穿者对控制女性劳工阶级生活的资产阶级自我节制原则表现出了“一种脱离常规的漠视”。
女性主义通过对经典好莱坞情节剧和女性电影的研究最终发现：在这种女性特质最为突出的流行文艺作品类型中，过度的风格为某种压抑的女性欲望表达提供了可能，同时也调控这种欲望。正如苏珊·海沃德精辟的总结：女性电影一方面将女性的狂喜（无法言语的快感）搬上银幕，但同时通过“再次重申女性的生育者角色”，“以狂喜为理由来毁掉她”。电影情节剧中涉及的对女性欲望的最初表达让我们联想到了电影《玛格丽特》。通过情节剧的过度风格洞悉女性叛逆初期的迹象这一女性研究方法，有助于解读影片中丽萨的形象。丽萨将对老师所代表的男性权威的蔑视，及夸张性地激发老师性幻想（影片中，当丽萨引诱他时，他屈从于这种幻想）的大众色情文化矛盾性地连接在一起，这很好地回应了早期流行的英语女性主义文化研究阐释。片中表现出的女性气质成为社会身份和象征性形象，并陷落于资本主义男性至上的大众文化与对流行的性别标准的抵抗所构成的张力之中，尽管这种抵抗是崭露头角的。
然而，假如我们再回到《玛格丽特》的开头，回到电影慢镜头中纽约市中心的漫步，我们可以逐渐意识到早期英语女性主义方法在研究21世纪电影上的局限性，以及绕行到德语文化研究的优越性：无间断的切换将引领我们对当代电影的性别“经验”进行更令人信服的阐述。
毫不奇怪，这部电影的导演肯尼斯·罗那根，迫于工作室的压力，忍痛割爱，把电影从最初的四小时大刀阔斧地删减到两个半小时，否则福克斯探照灯影业，作为鲁珀特·默多克新闻国际旗下的一个分公司，绝不可能支持这样一部露骨的政治电影。首先，影片的性政治过于敏感：女主人公分别随意地主动与两名男性发生关系（尽管付出了一定的感情代价），堕胎，因男性的殷勤而恼怒（如，她对律师咆哮：“不要叫我亲爱的，好吗？”），与不睦的家庭抗争，这些都与美国的主流电影格格不入。此外电影也多次涉及更为广泛的，乃至全球的政治形势，如丽萨在课堂上与叙利亚裔的安吉之间的激烈争论反映了9·11事件所引发的民族政治争端。尽管丽萨反对自己的阶级和种族，但是，面对琼的哥伦比亚情人拉蒙与自己的忘年交埃米莉因为一句“典型的犹太反应”而冲突时，她却没有做出任何抵抗。这部关注爱与失的影片萦绕着一种明显的抑郁，此也被齐格蒙·鲍曼称之为“流动的现代”状态，鲍曼认为，这一状态是由作为全球消费资本主义特征的“疯狂的个性化”所导致的，而电影《玛格丽特》则是将这种引发丽萨矛盾孤僻的“疯狂的个性化”状态公开化了。
影片的片头字幕这一序列已经为丽萨的疏离感埋下了伏笔，这个序列是将个人体验嵌入广阔的社会政治情境的典型呈现手法。慢镜头的运用营造出一种弥漫于城市生活的凄美：都市生活没有与繁忙的车流步调一致，却与大众的内心世界的节奏合拍。大千世界的一个简短掠影———一个在人行道上玩耍的孩童被大人用心呵护，远离危险，显示出对陌生人的故事与对丽萨的故事同样关注。由此，影片中多次出现声音遮蔽对话的情景，以转移对主人公的注意力，而代之以偷听陌生人的谈话；在关键的叙事时刻，远景镜头的运用，比如当丽萨告诉亚伦先生车祸的事，我们只能透过咖啡店的橱窗看到，对话也是模糊不清的；当丽萨与母亲对峙时，镜头拉回，透过市中心的公寓窗口，淡漠地记录着这些情节类似的母女之间的小摩擦。
影片通过摄像机的移动、声音拼贴、多视角切换链接叙事和背景声音前景化这些手段将历史、政治和社会写入审美之中。影片的开场尤为重要，因为它道出了早期英语女性主义文化和电影批评研究的局限性。第二次女性主义文化分析浪潮中的重要著作大多受到理查德·罗蒂在1967年著作中所说的西方哲学和文艺批判的“语言学转向”的影响。20世纪70年代初，首先受到了费尔迪南·德·索绪尔结构主义语言学的影响，随后是罗兰·巴特的结构主义符号学，以及包括福柯、德里达和近期的朱迪丝·巴特勒等后结构话语理论家的影响，文化批评承认广义的语言（包括视听语言、广告、照片或电影）是社会政治历史生产的建构力量。于 是，尽管伯明翰文化研究学派一直坚持研究劳工阶级的物质地位———社会经济上、制度上和政治上的地位，却同样低估了在形构麦克罗比称为主体“发展中的阶级和性别意识”时，文化文本的决定性力量。因此，麦克罗比早期关注的焦点是青少年杂志《杰姬》，并把它作为少女构造性偏好以及具体世代和阶级归属感的“意识形态建构”来源。所以，自这一时期始，女性主义电影理论也坚持认为观众是女性主义研究中意义重大的议题。假如包括电影在内的文化文本能积极推动性别等级制度和权力关系的生产与再生产，那么，女性主义批评家的任务就是批判性地质询电影文化。正如杰姬在《明星凝视：好莱坞电影与女性观众》（StarGazing）中所说的，女性的主体性构建于“女性作为物在男性间交换”这一符号关系之中。
三、绕道与超越
然而，电影《玛格丽特》论证性地展示出，源于或至少部分源于语言符号是建构力量这一观念的女性主义文化分析有其自身的缺陷。例如，很多基于社会学的电影受众研究，包括杰姬的研究，都对安妮特·库恩称为“文本-语境二元论”的观点提出质疑。所谓的二元论即把电影与观众相分离，只承认电影的决定性。库恩的批评出自于20世纪30年代英国电影的“人种历史学”，主要依赖口述历史访谈和社会历史资料来证实经典电影，不论是社会实体的时空组织，还是对文本形象的想象性认同，电影都对主体具有同等的影响。针对电影的时间安排，库恩建议如下： 在影院充满魔力的氛围中，时空呈现出新的维度，看电影度过的时间在质量上不同于平常时间。它更有弹性，更有灵活性，也更有生产性。
库恩的评论对于我要表述的德语作品而言，是一个非常有益的引子，也有助于本文的总结。20世纪80年代末，有几部与德国女性主义电影史相关的著作出版，这几部著作为女性主义在性别和大众媒体———尤其但又不完全是———电影的研究引入了新的维度。这些从事德国电影和媒体研究的女性主义历史学家如米莉亚姆·汉森、海德·苏普曼、帕特瑞斯·派特罗和凯特·莱西，她们认为当代精神分析-符号女权理论仅仅关注媒介文本在性别文化生产中的决定力量，是非历史的，她们对此表示不满，转向了重新出现的德语大众文化批评，以便从更加根植于社会的角度阐释电影在历史的性别形构中的作用。正如米莉亚姆·汉森在对这一领域的调查报告《电影与经验》中指出的，尽管原西德20世纪七八十年代的女性主义批评家和电影制作人沿袭了英语同行的做法，从以法语为主导的新马克思主义文化理论中寻找灵感，但她们也转向了长期被埋没的德国-犹太知识传统，将之作为女性主义文化批评的源泉。自20世纪60年代以降，原西德电影理论和批评，以及电影制作和电影政治都开始兼顾贝尔托·布莱希特的革命美学和新马克思批评理论，把两者都作为创作实践的源泉以摆脱资本主义市场的掌控，但也有人认为，这种做法反而呈现了原西德没有勇气面对法西斯余毒却自鸣得意的表象。
原西德女性主义批评的主要阵地是《女性与电影》，这是当时唯一的女性主义电影批评和实践的专刊，还有美国的《新德国批评》。当汉森从德国初到美国并被聘任为该杂志的编委时，她的早期著作为两次战争间左翼和女性主义大众文化批评的第二次跨越打开了一扇窗户。对资本主义大众文化批判最具影响力的代表作是西奥多·阿多诺和马克斯·霍克海默合著的《启蒙辩证法》。他们指出，20世纪的资本主义以文化产业为核心，融入了媒体产业，但又不局限于此，即也通过将社会主体封闭在“控制和（生产）需求的循环中”压制批判性的对抗。然而，汉森解释道，1968年的抗议运动之后，文化产业的范式变成了对反抗实践的一种召唤，通过求助“先锋知识分子”变得更加激进化。这些“先锋知识分子”的作品被重新刊登在左翼刊物和其他出版物上，得以在学术主流之外占据了一席之地。
汉森首先关注了沃尔特·本雅明。自20世纪70年代以降，他的作品被德国左翼刊物推崇备至，很快进入到学院学术圈中。同时，汉森也注意到学界对电影文化批评家西哥弗莱德·克拉考尔的认可却有些姗姗来迟。彼时的克拉考尔已经凭借他对战后电影历史和电影理论研究的两部著作《从卡里加里到希特勒》和《电影理论》而声名远扬。实际上，这两部著作早就主导了英语界对德国电影历史和理论的表述。汉森辩称，克拉考尔战后的作品过久地遮蔽了他在魏玛时期的文化报道，大量关于大众文化日常性的文章表现了他投身于政治性新闻报道的实践。在魏玛时期，克拉考尔的文章涉及大众媒介的形式（收音机、插图杂志、大众报纸）、日常文化实践（看电影、城市漫游）、风格特色（《群众的装饰》）、建筑（电影院和交换劳动）以及诸如“心不在焉”“全神贯注”等感官状态和意识状态。事实上克拉考尔认为“百无聊赖”这种漫不经心的状态能使人从无所不包的大众文化现代性媒体机器的纠缠中暂时解放出来。
有三个标志性的特点吸引了女性主义电影和媒体批评家关注克拉考尔、本雅明以及魏玛时代其他人物。第一个标志性特点就是将研究重点集中在实践与机构上，并将媒介文本嵌入日常平淡生活的文化形式，这一特点似乎在克拉考尔的作品中非常明显。克拉考尔坚持主张“电影批评只有当其是社会批评时，才是有意义的”。一方面，这一主张能够使他从广义的社会学视角来探讨大众市场是如何全面地渗透到社会生活中，并对社会经济发展产生影响的；另一方面，在魏玛时代的作品中，克拉考尔对于购物、舞蹈和逛市场表现出了异乎寻常的好奇，对这些文化活动的展示，也将对电影的认知根植在更为宽泛的大众休闲娱乐消费文化中。
由于女性主义批评家对当前媒介理论只关注文本的做法不满，克拉考尔关于媒介消费的阐释就会更具吸引力，而这是因为它可能为媒介形式中性别主体的生产提供更为丰富的历史解读。其魏玛时期理论的第二个特点便是将文化理论的阐述安置于经验的土壤上。女性主义一直把女性的经历作为性别批判的必然出发点。所以，不论是西方第二次浪潮早期的女权主义理论家，还是以家庭暴力、家务劳动、性和身体为话题的激进女权活动家都将提升女性意识作为核心的命题。魏玛时期文化理论所提供的社会经验理论不仅与当时的女性主义批评相吻合，更拓宽了后者的视野。文本或语言学模式使得女性主义媒介批评将性别“表征”作为其首要的研究对象，文本的解读与阐释成为首选的批评方法。与之相对照，魏玛时期的文化理论也根植于源自海德格尔和胡塞尔的感知现象学。不同的是，格奥尔格·齐美尔的哲学反思不是以意义的符号产出为核心，而是把感官知觉作为主体理解社会世界的首要模式。
最后，我想回到《玛格丽特》这部电影，深描这部电影的开场部分，目的是探讨在大众媒体———尤其是在现代电影中———采用魏玛-新马克思主义电影现象学来理解性别的可能性。影片开场是黑屏幕，拒绝给观者一个确定的镜头，从而否认将视觉作为理解片中纽约情境的主要模式。相反，嘈杂的交通噪声，不确定的画面，直到那辆快速经过的卡车镜头确定了声音是影片传递美国城市生活电影体验的首要因素。当卡车加速呼啸而过时，电影的第二个元素才显现出来，也为给女主人公带来创伤的那场车祸埋下了伏笔。旋即，卡车的镜头就被缓慢的蒙太奇式的过往人群的镜头所替换。缓缓流淌的美妙音乐，旋转的摄影机映照梦幻般的移动，专心玩耍的孩童和高低起伏的人潮更印证了流动和节奏是该片的审美特色。此外，这些特色有助于对共有的深邃的社会情感生活进行感官上的理解。
正是通过时而冲突时而和谐的时空变换节奏，《玛格丽特》需要用现象学而非文本阐述学来解读———解读在移动光影节奏中辨识集体的主体情感轨迹。影片的开头就暗示了一种极其忧郁的内心生活。这种社会性和主体性的结合对于安娜·帕奎因饰演的丽萨这一角色的社会性别而言极为重要。随着剧情在不同场景的转换：先是置身于矛盾重重的家中，然后是一如她自己内心暗流涌动的大街，最后是迫使她就政治问题与同龄人唇枪舌剑的教室，帕奎因不仅在语言和身体上要包容开场处城市蒙太奇传递出的共同体验的乌托邦冲动，还要包容将城市人群分裂破碎的社会、历史和地理政治的各种矛盾。
她出色的表演记录了青春期的反叛、特权阶层的傲慢、朦胧的性觉醒，以及9·11事件后笼罩在紧张的政治气氛下分裂的纽约与“养尊处优的犹太人”生活之间的矛盾。总之，帕奎因的表演夸张，风格过度，因此也可以将这部电影解读为是情节剧，但我们又不能按早期的女性主义对情节剧的模式进行解读———主要以夸张的身体作为表达女性不满的工具。解读电影《玛格丽特》不应拘泥于电影所表达的矛盾的性别意义，而是应当关注电影的时间、空间以及身体的组织安排，这使得我们看到，丽萨是深深嵌入现代都市生活中主体社会感情经验的一个样板。
作者单位：英国国王学院
译者单位：北京语言大学人文学院
（责任编辑张娟）
2011年，著名导演肯尼斯·罗纳根拍摄于6年前的电影《玛格丽特》终于在人们的久久期待中登陆院线，片名取自杰拉尔德·曼利·霍普金斯的一首诗，《春与秋：玛格丽特，你还在哀恸吗？》。影片集中展示了“令人生厌”的丽萨———这位性格外露而又内心矛盾的纽约青少年———竭力对一场部分是由她引起的车祸进行善后的故事，并以此对9·11事件后在如漩涡般混乱复杂的纽约都市中自我与主体间的关系进行了更为深入的思索。在影片接近尾声处，丽萨的英语老师朗诵了这首致青年女子玛格丽特的诗，玛格丽特对预示着夏末的落叶（诗的叙事者称之为“金色的林苑落叶”）所表现出的悲伤预示了影片随后部分的悲悼时刻。玛格丽特自认为是因其他伤心事而心碎，但事实上她是为失去的自我而痛苦，正如诗的结尾句所言“你所悲悼的正是玛格丽特”。
为此，这首诗也就泄露了影片的中心之谜———丽萨无处不在的不安来自何处？影片中，丽萨与她自恋而又自私的演员母亲琼之间冲突不断，二人突然会爆发各种激烈的，常常是莫名其妙的争吵；她与同学在政治和道德问题上也经常争得不可开交；无论是以最终误判的法庭案件为线索，对撞到路人的肇事司机穷追不舍，抑或是漫无目的地游荡在人潮涌动的城市街道，丽萨均似乎在追寻某种失去的确定性———正如玛格丽特之于落叶———这种消逝的确定性既在她生活之外，又在某种程度上是她生活中不可缺少的。
尽管评论家将影片《玛格丽特》誉为“辉煌而庞杂的现代生活剧”，《纽约时报》的一篇评论甚至赞其为“创世杰作”，但电影首映却是票房惨败。这种令人惋惜的命运起因于导演肯尼斯·罗纳根固执地让制作公司探照灯影业保持电影的片长，而未做必要的剪辑。除了“庞大”之外，影片无法赢得观众也在于片中出现了几个令人不适的过渡。这些过渡常常是从痛苦的亲密时刻（如第一次窘迫的性尝试、她疏远的父亲和母亲拙劣的家长建议）闪到抒情的场景中，摄影机试图在这些场景中探索纽约城市空间公共生活的节奏和纹理，而观众则不喜欢这些过于富有挑战性的影片表现风格。然而，这些风格恰恰吸引我们对之进行讨论。
影片没有定位在一部单纯地描绘母女关系的情节剧上，对主人公丽萨的叙事更多地集中在由视觉、音响、对话等效果形成的对社会世界错综相依的感受上，以此而反映出了女性主义在理解大众文化和媒介性别政治上的某种态度变异。既然触及了这个主题，那么先让我们将视野集中在英国文化研究曾对此的讨论，然后移至德国，并尝试通过综述德国女性主义电影研究来阐明这一主题所发生的转变。从某种意义上看，德国女性主义电影研究中的批评视角源自早期对社会性别与女性“反抗”的文本解读，后来又转向了现象学解释，从而将社会性别（还包括阶级、自然性别和种族）经验看做一种感官上理解个人生活与政治生活交叉点的物质场域。毫无疑问，这种视角对于我们重新反思女性主义媒介研究的历程有着重大的启示意义。
二、亚文化研究谱系与第二次女性主义浪潮
电影《玛格丽特》的开场引出两个序列：第一个序列是用街景的蒙太奇将现代纽约展现为一个集体情感投入的空间；在第二个叙事序列中，主角丽萨与怀疑她测验作弊的亚伦老师相遇并对峙。在第二序列中丽萨与多个权威人物交锋抗衡，先是她的老师，接着是她的母亲，再就是律师和纽约警察。她拒绝他们的控制，同影片在他处的表达相似，这位任性易怒的青少年用她那声嘶力竭的声调传递了某种拒绝（“你真是太公平了！”）。但这种拒绝的表达又混合着成人性意识的挑衅性主张（如超短迷你裙、低大的领口以及随意摇甩长发传递出的性信号），这让她的对手们感到困惑，以致他们无法确定丽萨究竟是一个幼稚的叛逆者还是一个成熟的女人。
此外，丽萨还采用了极具主流女性特质的传统标志（性感的裙子、齐踝短靴和精心装扮的身体与脸庞）作为她争取青少年自主权的武器，由此将这部影片与女性主义文化研究首次联系在一起。我早期发表的论文《爱丽丝漫游消费仙境》聚焦于20世纪50年代在原西德出现的美国式的消费文化，该文之所以能在20世纪80年代早期的众多女性主义写作中占有一席之地，正是在于它挑战了盛行的文化研究对大众青年文化性别政治的阐释。安吉拉·麦克罗比的开创性著作，包括收录在论文集《女性说了算》中关于工人阶级女孩和大众文化的文章都旨在矫正青年文化和亚文化研究中女孩子“完全缺失，或短暂出现，并且常常是通过‘小伙子’的视角”这一失衡状况。20世纪70年代，源自于文化人类学和芝加哥学派城市社会学的伯明翰工人阶级亚文化研究从新马克思主义的视角，探索这些由于阶级或种族而被剥夺选举权的年青人是如何通过挪用并再造日常生活中的文化物品与社会关系去理解他们的社会世界的。富有影响力的研究有霍尔和杰斐逊主编的《通过仪式的抵抗》、保罗·威利斯的《学会劳动》、迪克·赫布迪克的《亚文化：风格的意义》。这些研究探讨了赫布迪克所谓的亚文化实践和风格是如何由“对抗自然化”转向冒犯“沉默大多数”之话语的。这一话语挑战了团结一致的原则，与众口一词的神话相抵牾。
赫布迪克举了这样一个例子：在现代英国，城市黑人的“拉斯特法里崇拜”去除了其滥觞于牙买加的宗教意义，而是变成了“一种风格，一种雷鬼头、卡其迷彩服与大麻构成的综合表达，旨在宣称许多英国黑人青年所体认到的疏离感”。威利斯的关注点则完全不同。通过将视角聚焦于12个劳工阶级小子，他认为这些“铁锤镇男孩”（英国中部的一个城镇）不是通过政治举动，而是通过以一种行为模式或风格———常常表现为劳工阶级男性在日常生活中的男性至上主义或种族仪式———来表达他们对于自身生活状态的一种早期抵抗。威利斯还发现，铁锤镇男孩们生活中特有的反抗仪式说明了他们自身对现实状况的“不完全文化渗入”和对“体力劳动的神秘化推崇”。威利斯强调，早期的反抗在男孩们对自身附属状况的再生产中被抵消了，对这一悖谬的强调也见于麦克罗比对工人阶级女孩是如何被女性特质文化“拯救却又被困其中”的描述之中，但二者还是有所不同的。威利斯、赫布迪克和其他人通过朋克的切割重组、无赖男孩的杂糅表达或光头族亚文化，辨认出其对于工人阶级男性仪式和风格的一种挪用、混仿，或是歪曲模仿，并以此在青年亚文化中寻求“艺术性表达”（赫布迪克）的相反形式的迹象。对这些作者来说，对主导文化传统的重塑可以打破或消除现存的以阶级为基础的文化编码，尽管这种力量也会转瞬即逝。与之相对照，麦克罗比的研究则专注于工人阶级女性亚文化。女孩子对未来和彼时的女性规范的抵抗仅仅围绕生理属性的母亲身份和家庭主妇身份，没有采用亚文化风格这一打破偶像崇拜的大众现代主义，而是采用了最主流的女性文化形式———逃避的形式：以购物旅行为中心的“好朋友”文化、谈论男友、女孩杂志、装扮和服装，这些既为这一主体因阶级地位和“物质匮乏”而产生的沮丧提供了想象性解决办法，同时又将自己绑缚在“女人作为性压迫”的罗曼司文化之中。 麦克罗比的早期研究与其他女性主义学者关于显现于女性主流商业文化内外的女性反抗书写是遥相呼应的。女性主义研究的一个事例是对大众罗曼司的研究，该研究基于女性大众文化“不仅包含矛盾，同时具有相互矛盾的功能这一假设之上：看似仅仅是个逃避主义者，同时又挑战和重申传统的观念、行为和态度。我对20世纪50年代的原西德工人阶级女孩的服装消费研究采用了这种方法，研究了大众市场文化对人工丝袜的疯狂迷恋。我认为，人工丝袜是根植于制造过时（准确说，就是人工尼龙比真丝更易于废弃）的大众市场文化，从而为使穿者对控制女性劳工阶级生活的资产阶级自我节制原则表现出了“一种脱离常规的漠视”。
女性主义通过对经典好莱坞情节剧和女性电影的研究最终发现：在这种女性特质最为突出的流行文艺作品类型中，过度的风格为某种压抑的女性欲望表达提供了可能，同时也调控这种欲望。正如苏珊·海沃德精辟的总结：女性电影一方面将女性的狂喜（无法言语的快感）搬上银幕，但同时通过“再次重申女性的生育者角色”，“以狂喜为理由来毁掉她”。电影情节剧中涉及的对女性欲望的最初表达让我们联想到了电影《玛格丽特》。通过情节剧的过度风格洞悉女性叛逆初期的迹象这一女性研究方法，有助于解读影片中丽萨的形象。丽萨将对老师所代表的男性权威的蔑视，及夸张性地激发老师性幻想（影片中，当丽萨引诱他时，他屈从于这种幻想）的大众色情文化矛盾性地连接在一起，这很好地回应了早期流行的英语女性主义文化研究阐释。片中表现出的女性气质成为社会身份和象征性形象，并陷落于资本主义男性至上的大众文化与对流行的性别标准的抵抗所构成的张力之中，尽管这种抵抗是崭露头角的。
然而，假如我们再回到《玛格丽特》的开头，回到电影慢镜头中纽约市中心的漫步，我们可以逐渐意识到早期英语女性主义方法在研究21世纪电影上的局限性，以及绕行到德语文化研究的优越性：无间断的切换将引领我们对当代电影的性别“经验”进行更令人信服的阐述。
毫不奇怪，这部电影的导演肯尼斯·罗那根，迫于工作室的压力，忍痛割爱，把电影从最初的四小时大刀阔斧地删减到两个半小时，否则福克斯探照灯影业，作为鲁珀特·默多克新闻国际旗下的一个分公司，绝不可能支持这样一部露骨的政治电影。首先，影片的性政治过于敏感：女主人公分别随意地主动与两名男性发生关系（尽管付出了一定的感情代价），堕胎，因男性的殷勤而恼怒（如，她对律师咆哮：“不要叫我亲爱的，好吗？”），与不睦的家庭抗争，这些都与美国的主流电影格格不入。此外电影也多次涉及更为广泛的，乃至全球的政治形势，如丽萨在课堂上与叙利亚裔的安吉之间的激烈争论反映了9·11事件所引发的民族政治争端。尽管丽萨反对自己的阶级和种族，但是，面对琼的哥伦比亚情人拉蒙与自己的忘年交埃米莉因为一句“典型的犹太反应”而冲突时，她却没有做出任何抵抗。这部关注爱与失的影片萦绕着一种明显的抑郁，此也被齐格蒙·鲍曼称之为“流动的现代”状态，鲍曼认为，这一状态是由作为全球消费资本主义特征的“疯狂的个性化”所导致的，而电影《玛格丽特》则是将这种引发丽萨矛盾孤僻的“疯狂的个性化”状态公开化了。
影片的片头字幕这一序列已经为丽萨的疏离感埋下了伏笔，这个序列是将个人体验嵌入广阔的社会政治情境的典型呈现手法。慢镜头的运用营造出一种弥漫于城市生活的凄美：都市生活没有与繁忙的车流步调一致，却与大众的内心世界的节奏合拍。大千世界的一个简短掠影———一个在人行道上玩耍的孩童被大人用心呵护，远离危险，显示出对陌生人的故事与对丽萨的故事同样关注。由此，影片中多次出现声音遮蔽对话的情景，以转移对主人公的注意力，而代之以偷听陌生人的谈话；在关键的叙事时刻，远景镜头的运用，比如当丽萨告诉亚伦先生车祸的事，我们只能透过咖啡店的橱窗看到，对话也是模糊不清的；当丽萨与母亲对峙时，镜头拉回，透过市中心的公寓窗口，淡漠地记录着这些情节类似的母女之间的小摩擦。
影片通过摄像机的移动、声音拼贴、多视角切换链接叙事和背景声音前景化这些手段将历史、政治和社会写入审美之中。影片的开场尤为重要，因为它道出了早期英语女性主义文化和电影批评研究的局限性。第二次女性主义文化分析浪潮中的重要著作大多受到理查德·罗蒂在1967年著作中所说的西方哲学和文艺批判的“语言学转向”的影响。20世纪70年代初，首先受到了费尔迪南·德·索绪尔结构主义语言学的影响，随后是罗兰·巴特的结构主义符号学，以及包括福柯、德里达和近期的朱迪丝·巴特勒等后结构话语理论家的影响，文化批评承认广义的语言（包括视听语言、广告、照片或电影）是社会政治历史生产的建构力量。于 是，尽管伯明翰文化研究学派一直坚持研究劳工阶级的物质地位———社会经济上、制度上和政治上的地位，却同样低估了在形构麦克罗比称为主体“发展中的阶级和性别意识”时，文化文本的决定性力量。因此，麦克罗比早期关注的焦点是青少年杂志《杰姬》，并把它作为少女构造性偏好以及具体世代和阶级归属感的“意识形态建构”来源。所以，自这一时期始，女性主义电影理论也坚持认为观众是女性主义研究中意义重大的议题。假如包括电影在内的文化文本能积极推动性别等级制度和权力关系的生产与再生产，那么，女性主义批评家的任务就是批判性地质询电影文化。正如杰姬在《明星凝视：好莱坞电影与女性观众》（StarGazing）中所说的，女性的主体性构建于“女性作为物在男性间交换”这一符号关系之中。
三、绕道与超越
然而，电影《玛格丽特》论证性地展示出，源于或至少部分源于语言符号是建构力量这一观念的女性主义文化分析有其自身的缺陷。例如，很多基于社会学的电影受众研究，包括杰姬的研究，都对安妮特·库恩称为“文本-语境二元论”的观点提出质疑。所谓的二元论即把电影与观众相分离，只承认电影的决定性。库恩的批评出自于20世纪30年代英国电影的“人种历史学”，主要依赖口述历史访谈和社会历史资料来证实经典电影，不论是社会实体的时空组织，还是对文本形象的想象性认同，电影都对主体具有同等的影响。针对电影的时间安排，库恩建议如下： 在影院充满魔力的氛围中，时空呈现出新的维度，看电影度过的时间在质量上不同于平常时间。它更有弹性，更有灵活性，也更有生产性。
库恩的评论对于我要表述的德语作品而言，是一个非常有益的引子，也有助于本文的总结。20世纪80年代末，有几部与德国女性主义电影史相关的著作出版，这几部著作为女性主义在性别和大众媒体———尤其但又不完全是———电影的研究引入了新的维度。这些从事德国电影和媒体研究的女性主义历史学家如米莉亚姆·汉森、海德·苏普曼、帕特瑞斯·派特罗和凯特·莱西，她们认为当代精神分析-符号女权理论仅仅关注媒介文本在性别文化生产中的决定力量，是非历史的，她们对此表示不满，转向了重新出现的德语大众文化批评，以便从更加根植于社会的角度阐释电影在历史的性别形构中的作用。正如米莉亚姆·汉森在对这一领域的调查报告《电影与经验》中指出的，尽管原西德20世纪七八十年代的女性主义批评家和电影制作人沿袭了英语同行的做法，从以法语为主导的新马克思主义文化理论中寻找灵感，但她们也转向了长期被埋没的德国-犹太知识传统，将之作为女性主义文化批评的源泉。自20世纪60年代以降，原西德电影理论和批评，以及电影制作和电影政治都开始兼顾贝尔托·布莱希特的革命美学和新马克思批评理论，把两者都作为创作实践的源泉以摆脱资本主义市场的掌控，但也有人认为，这种做法反而呈现了原西德没有勇气面对法西斯余毒却自鸣得意的表象。
原西德女性主义批评的主要阵地是《女性与电影》，这是当时唯一的女性主义电影批评和实践的专刊，还有美国的《新德国批评》。当汉森从德国初到美国并被聘任为该杂志的编委时，她的早期著作为两次战争间左翼和女性主义大众文化批评的第二次跨越打开了一扇窗户。对资本主义大众文化批判最具影响力的代表作是西奥多·阿多诺和马克斯·霍克海默合著的《启蒙辩证法》。他们指出，20世纪的资本主义以文化产业为核心，融入了媒体产业，但又不局限于此，即也通过将社会主体封闭在“控制和（生产）需求的循环中”压制批判性的对抗。然而，汉森解释道，1968年的抗议运动之后，文化产业的范式变成了对反抗实践的一种召唤，通过求助“先锋知识分子”变得更加激进化。这些“先锋知识分子”的作品被重新刊登在左翼刊物和其他出版物上，得以在学术主流之外占据了一席之地。
汉森首先关注了沃尔特·本雅明。自20世纪70年代以降，他的作品被德国左翼刊物推崇备至，很快进入到学院学术圈中。同时，汉森也注意到学界对电影文化批评家西哥弗莱德·克拉考尔的认可却有些姗姗来迟。彼时的克拉考尔已经凭借他对战后电影历史和电影理论研究的两部著作《从卡里加里到希特勒》和《电影理论》而声名远扬。实际上，这两部著作早就主导了英语界对德国电影历史和理论的表述。汉森辩称，克拉考尔战后的作品过久地遮蔽了他在魏玛时期的文化报道，大量关于大众文化日常性的文章表现了他投身于政治性新闻报道的实践。在魏玛时期，克拉考尔的文章涉及大众媒介的形式（收音机、插图杂志、大众报纸）、日常文化实践（看电影、城市漫游）、风格特色（《群众的装饰》）、建筑（电影院和交换劳动）以及诸如“心不在焉”“全神贯注”等感官状态和意识状态。事实上克拉考尔认为“百无聊赖”这种漫不经心的状态能使人从无所不包的大众文化现代性媒体机器的纠缠中暂时解放出来。
有三个标志性的特点吸引了女性主义电影和媒体批评家关注克拉考尔、本雅明以及魏玛时代其他人物。第一个标志性特点就是将研究重点集中在实践与机构上，并将媒介文本嵌入日常平淡生活的文化形式，这一特点似乎在克拉考尔的作品中非常明显。克拉考尔坚持主张“电影批评只有当其是社会批评时，才是有意义的”。一方面，这一主张能够使他从广义的社会学视角来探讨大众市场是如何全面地渗透到社会生活中，并对社会经济发展产生影响的；另一方面，在魏玛时代的作品中，克拉考尔对于购物、舞蹈和逛市场表现出了异乎寻常的好奇，对这些文化活动的展示，也将对电影的认知根植在更为宽泛的大众休闲娱乐消费文化中。
由于女性主义批评家对当前媒介理论只关注文本的做法不满，克拉考尔关于媒介消费的阐释就会更具吸引力，而这是因为它可能为媒介形式中性别主体的生产提供更为丰富的历史解读。其魏玛时期理论的第二个特点便是将文化理论的阐述安置于经验的土壤上。女性主义一直把女性的经历作为性别批判的必然出发点。所以，不论是西方第二次浪潮早期的女权主义理论家，还是以家庭暴力、家务劳动、性和身体为话题的激进女权活动家都将提升女性意识作为核心的命题。魏玛时期文化理论所提供的社会经验理论不仅与当时的女性主义批评相吻合，更拓宽了后者的视野。文本或语言学模式使得女性主义媒介批评将性别“表征”作为其首要的研究对象，文本的解读与阐释成为首选的批评方法。与之相对照，魏玛时期的文化理论也根植于源自海德格尔和胡塞尔的感知现象学。不同的是，格奥尔格·齐美尔的哲学反思不是以意义的符号产出为核心，而是把感官知觉作为主体理解社会世界的首要模式。
最后，我想回到《玛格丽特》这部电影，深描这部电影的开场部分，目的是探讨在大众媒体———尤其是在现代电影中———采用魏玛-新马克思主义电影现象学来理解性别的可能性。影片开场是黑屏幕，拒绝给观者一个确定的镜头，从而否认将视觉作为理解片中纽约情境的主要模式。相反，嘈杂的交通噪声，不确定的画面，直到那辆快速经过的卡车镜头确定了声音是影片传递美国城市生活电影体验的首要因素。当卡车加速呼啸而过时，电影的第二个元素才显现出来，也为给女主人公带来创伤的那场车祸埋下了伏笔。旋即，卡车的镜头就被缓慢的蒙太奇式的过往人群的镜头所替换。缓缓流淌的美妙音乐，旋转的摄影机映照梦幻般的移动，专心玩耍的孩童和高低起伏的人潮更印证了流动和节奏是该片的审美特色。此外，这些特色有助于对共有的深邃的社会情感生活进行感官上的理解。
正是通过时而冲突时而和谐的时空变换节奏，《玛格丽特》需要用现象学而非文本阐述学来解读———解读在移动光影节奏中辨识集体的主体情感轨迹。影片的开头就暗示了一种极其忧郁的内心生活。这种社会性和主体性的结合对于安娜·帕奎因饰演的丽萨这一角色的社会性别而言极为重要。随着剧情在不同场景的转换：先是置身于矛盾重重的家中，然后是一如她自己内心暗流涌动的大街，最后是迫使她就政治问题与同龄人唇枪舌剑的教室，帕奎因不仅在语言和身体上要包容开场处城市蒙太奇传递出的共同体验的乌托邦冲动，还要包容将城市人群分裂破碎的社会、历史和地理政治的各种矛盾。
她出色的表演记录了青春期的反叛、特权阶层的傲慢、朦胧的性觉醒，以及9·11事件后笼罩在紧张的政治气氛下分裂的纽约与“养尊处优的犹太人”生活之间的矛盾。总之，帕奎因的表演夸张，风格过度，因此也可以将这部电影解读为是情节剧，但我们又不能按早期的女性主义对情节剧的模式进行解读———主要以夸张的身体作为表达女性不满的工具。解读电影《玛格丽特》不应拘泥于电影所表达的矛盾的性别意义，而是应当关注电影的时间、空间以及身体的组织安排，这使得我们看到，丽萨是深深嵌入现代都市生活中主体社会感情经验的一个样板。
作者单位：英国国王学院
译者单位：北京语言大学人文学院
（责任编辑张娟）