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瑞典诗人特朗斯特罗姆一生都在诗歌的丛林里穿梭，从未言放弃，但即便如此，他总共也就发表了200来首诗，这样的产量，对于一个堪称“大师”的人来说，的确不算多。然而，他的声誉并不由作品多少决定，而是在于他对诗歌探索的执著与坚持，在于他给我们带来了何种独特的诗歌美学与价值观。2011年，特朗斯特罗姆80岁，也就是在这一年10月，诗人获得了诺贝尔文学奖。“通过凝练、透彻的意象，他为我们提供了通向现实的新途径。”这是诺贝尔文学奖委员会给他的颁奖词，如同他自己在写诗过程中的惜墨如金一样，这样的颁奖词也足够凝练、简洁，但又是那么富有内在的力量。当得知获奖消息时，特朗斯特罗姆并没有表现得多么惊喜，他只是很放松地坐在那儿听音乐。这样一种平和的心态，也正呼应了特朗斯特罗姆在写作中的从容之感，他不急于求成，一首短诗写上三五年甚至十几年，都是常事。他缓慢地经营着他的意象，冷静地打磨着每一个词语，直到它们再也无法被改动为止。这就是特朗斯特罗姆的魅力，当我们都在迫不及待地追新逐异时，他一直在恪守自己的传统，他这种保守是否就将现代诗引向了后退的深渊呢？事情没这么简单。他的写作总是保持着进行时，而不是像很多人那样追求完成时，进行时意味着自己的写作还有可以改变和拓展的空间，也就是说还可以写得更好。特朗斯特罗姆给我们的启示，或许还不在于他给我们带来了哪些好诗，而是他对于纯诗的写作态度，到底给我们提供了什么样的美学可能性。
一
1954年，也就是在特朗斯特罗姆23岁那一年，他发表了诗集《17首诗》，这个年龄段，对于很多诗人来说，可能还处于青春期写作，然而，特朗斯特罗姆的诗歌甫一发表，即轰动了整个瑞典诗坛。仅仅凭借17首诗作，他何以能形成如此大的影响力？这其实缘于特朗斯特罗姆的成熟——成熟的思考，成熟的写作。当同龄人都还在竭力反叛和张扬时，年轻的诗人就已经进入到了诗的内核，他抓住了要害，以犀利的目光对视他所处的现实与历史。
特朗斯特罗姆早期诗作，带着理性的眼光，这和他天生的宽视野不无关系。不管是针对当下生活，还是面向历史过往，他总是能以自己最独特的方式进入创作的中心，然后将他获得的经验转化为令我们耳目一新的诗意。经验之于他，不仅是诗歌写作的源泉，也是他创造的动力。在18岁时，特朗斯特罗姆写了一首诗，名为《果戈里》，面对这位俄国批判现实主义大师，诗人要如何表现，才能更为切合他的幽默、悲苦与讽刺？“西服破碎，像狼群。/脸像大理石碎片。/坐在信堆里，响着过失和嘲笑的林中。/哦，心像一页纸飘过冷漠的过道。”（李笠译）诗人一上来就如此与众不同，他的想象力丰富得令人难以很快适应这场奇特的比喻。怎样形容一个作家的肖像，有些诗人选择如实描绘，有些诗人则会竭力去表现他内心的真实，特朗斯特罗姆属于后者，他不会以寻常方式去处理这样一位历史人物，而是要穷尽自己的能力来恢复一个“受难者”的形象。脸像大理石碎片，我们可以理解，而西服破得像狼群，这一点似乎只有参透了人之本质的诗人，才会捕捉到作家写作背后如此丰富的信息。接着看诗人如何描绘他眼中的风景：“此刻，夕阳像一只狐狸悄悄穿过这片土地，/转瞬点燃荒草。/天空布满角和蹄子，天空下/马车像阴影穿行我父亲点灯的庄园。”这是一幅苍凉的图画，诗人最大限度地接近了作家的内心，日常和奇幻一同出现在了他笔下，可我们并不感到突兀，这就在于他处理好了恰如其分的自然之意。
特朗斯特罗姆究竟要怎样去把握他和果戈里之间的距离，那可能是一个年轻诗人与伟大作家之间的距离，但诗人希望走近他，与他隔空对话，但是，他又不能完全将自己投入进去，那样，他可能会深陷其中无法自拔，而无法看清真相。他必须与作家保持一定的距离，这样方可感受得更为真切：“彼得堡和毁灭位于同一纬度。/（你可看到斜塔里的美人？）/这穿大衣的不幸者/仍像水母在冰冻的街区漂游。/这里，守斋的他，像过去一样被笑声的牲口围住，/但牲口早已迁往树线上方的区域。//人摇摆的桌子。/看，黑暗正烙着一条灵魂的银河。//那就登上你的烈火马车，离开这国家！”诗人像在念着咒语，以一种罕见的激情刺破包裹在作家身上的神秘，这是否意味着他从别人不易觉察的角度返观了作家和他所处时代的荒诞？我们将这首诗中所有的意象串联起来，会发现诗人就是在勾勒一幅他心目中的时代景观。有着急促的节奏，也有着伤感的氛围，还有着历史的沧桑，但最后都归结到一点——逃离。
作家最后逃离了吗？诗人又逃离了吗？他们或许都渴望逃离自己所身处的时代，但终究无法背叛自己的内心。特朗斯特罗姆出手不凡，这样的诗作已经为他带来了声誉，且真正奠定了他在瑞典诗坛的地位。就像北岛所评价的：“他一出场就已达到了顶峰，后来的写作只不过是扩展主题丰富音域而已。”以《果戈里》这样的作品来看，特朗斯特罗姆确实是一个天才的诗人，他似乎未经训练，就娴熟地掌握了全新的技艺，包括那自然妥帖的现代性，以及深刻的思想力量。当然，我也不想完全以天才来概括特朗斯特罗姆，他并没有对自己的写作无动于衷，或者说坐享其成，虽然他更多时候是在等待，但他知道如何在等待中让诗于内心发酵，也可以说，他时时不忘在自己内心种下诗的种子，然后精心浇灌，接下来，就耐心地等着它们发芽、生长、开花，直至结果。他遵循了诗歌生长性的内在秩序，他在慢慢地走近诗，同时，诗也在缓慢地走向他。等待有时候是一个漫长的过程，诗人不时地会采取凝视的方式，这看似一种守势，其实，他采取的是秘而不宣的攻势，悄悄地靠近诗的幽暗。
我在特朗斯特罗姆早期诗作中读到过很多出其不意的句子，这不一定是翻译者的二次创造，皆因诗人在写作时所抱有的创造性期待。“醒，是梦中往外跳伞”（《序曲》），仅这一句就能征服我，这里面包含了太多的情绪、处境与真相了，我们需要调动所有的感官和想象，来随着诗人的思绪而游走。当然，特朗斯特罗姆诗歌的意象绵密，我们要一一去捕捉，有时也很难完全把握，因为他不会走单一的写作路线，由于信息的丰富，他所呈现的是多维度的视域，这让他的诗歌在意蕴上非常饱满。一方面，这样的写作给阅读带来了挑战，我们需要加以辨识，以免滑向琐碎和虚无；另一方面，我们又得让自己进入角色，以便有身临其境之感。他的诗歌意象非常明晰，用词又异常准确，这样的写作应该会像素描一般静态肃穆，带着超现实主义的神秘感。但特朗斯特罗姆早期诗歌为我们展现的，又是另一种幽冷的格调，明澈里暗藏着理性的深度，要冲决一切阻拦，却又在关键时刻悬崖勒马，瞬间敞开了节制的美。 他有一首诗叫《风暴》，写于20来岁，全诗不长，但庄严又生动。“突然，漫游者在这里遇到高大/古老的橡树，像一头石化的/长着巨角的驼鹿，面对九月大海/墨绿的堡垒。//北方的风暴。正是花楸树果子/成熟的季节。在黑暗中醒着，/能听到橡树上空的星座在自己/的厩中跺脚。”（李笠译）这是季节的风暴，还是诗人内心的风暴？似乎二者都有，它们被置于同一个空间中，通过内在的博弈而带出了恒定的张力。这也是他早期诗作的特点，从大自然中选取素材，将它们从繁复中抽出来，然后进行组合、打磨与锤炼，再为它们涂抹上新鲜靓丽的色彩，最重要的是赋予它们某种智慧。最后，在常人眼里的大海、石头、白帆等意象，被重新描绘后而获得了一种至美的格调。诗人在写作中所营造的神秘氛围，并非他通过想象刻意虚构的场景，它们就是由最现实和平淡的自然意象所构成的诗意，经过了诗人的转化，变得丰富而迷人。
二
如果要问特朗斯特罗姆以他200多首诗给世界文坛贡献了什么，那唯有凝练的表达和精致的意象。他早期诗歌中还有一些相对奇异的东西，这为其诗歌的神秘感带来了些许的帮衬，但是，他本意并非要去遮蔽那些意象本身所具有的隐喻或象征意义。他只是以自己的方式激活或重新为它们拓展了意义的边界，这就是其诗歌的价值，这也是他成为诗人中的诗人的原因。所以，有人说特朗斯特罗姆的一些诗作不是给普遍读者看的，而是给诗人读的，他们从其诗歌中能获得启示：如何更完美地去表达自己的经验。
就是因为特朗斯特罗姆希望自己的诗歌写得更为彻底，所以，他不可能走捷径，他只能扎实地经营自己的意象。诗人所书写的是一种永恒的诗意，他所运用的意象和语言要做到什么时候都无可更改，无法替换，这不仅需要长久的酝酿，同样也需要更为长久的思考和修改。特朗斯特罗姆在这一点上非常谨慎，他不随意使用词语，也不乱用意象，只有那些能与其内心发生碰撞的物事，才可能成为他关注并用力的对象。诗人看似在以天赋写作，其实，他是在下笨功夫，没有不断的练习、思考与探索，他也无法建立起诗歌精神的理想和高度。1990年8月，特朗斯特罗姆在接受诗人、翻译家李笠的访谈时，曾简单地谈到过他写诗时取消私人性感受的话题：“写诗时，我感受自己是一件幸运或受难的乐器，不是我在找诗，而是诗在找我，逼我展现它。”如果没有长期的自我训练，没有日复一日的积累和沉淀，也就很难有诗主动找上门的时候。诗人看似变成了一个诗歌的受动者，其实，他所做的准备工作，外人可能很难想象。诗人在本质上应该是一个主动的寻找者，他一直在寻找诗歌的入口和调门，因此，诗人不是依附于外界的力量为自己增光添彩，他还是要向内寻求出路。特朗斯特罗姆的路径自由而不拘泥于什么成见，他知道投入地写作一首诗才是硬道理。“完成一首诗需要很长时间。诗不是表达‘瞬息情绪’就完了。”这应该是特朗斯特罗姆给所有真正致力于诗歌写作的人所带来的告诫，尤其是针对那些完全依靠瞬间灵感写作的人，也许只是满足于即刻的表达，写完一首诗很快就发表出来，这不过是为了寻求成就感，但于真正的写作无益。
特朗斯特罗姆反对瞬间创作，他认为那样的写作可能不会太持久，更主要的是作品很容易被岁月和历史淘洗掉。与其写速朽的作品，还不如打磨精品，从这一点来看，特朗斯特罗姆是真正有精品意识的诗人，他是希望自己的每一首诗都经得起阅读，经得住推敲，更经得起后世读者的检验。他在自己的诗歌中讲究的是分寸感，这种分寸感促使他去延展诗歌的内在复杂性，这样不至于在写完时就终结了其意义和价值，因为更具内在力量的诗歌，有着自己的恒久美学，它们可以一直处于未完成状态，直到它经历了漫长的自我生成的过程。“更真实的世界是在瞬息消失后的那种持续性和整体性，对立物的结合。”我在读完特朗斯特罗姆的所有诗作后，才真正明白了他何以道出此言，这代表了他全部的理想和努力。他在自己的诗歌写作中完成了一项考证的工作，即将所有的枝蔓全部去掉，只留下可以留下的部分，这需要诗人在经过长期打磨后于最冷静的时刻来下达理性的命令，真正具有永恒的诗意和美，才会在逐渐还原中跃然纸上。
“我的作品一般回避寻常的理性分析，我想给读者更大的感受自由。”诗人如是说，但这并不能说明特朗斯特罗姆的诗歌中没有理性之光，相反，他没有刻意去以说教的方式来制造哲理性，而是以明确的意象来构筑诗的王国。“太妙了，在抽缩之际/感受我的诗如何生长。/它在生长，它占据我的位置。/它把我推到一旁。/它把我扔出巢穴。/诗已完成。”（《晨鸟》李笠译）一幅晨鸟的风景画，让诗人慢慢取消了自我，直到彻底从诗歌中退出来，作品才最终得以完成。他直接书写了这样一个过程，这也许正是他所希望达到的境界：自己从诗歌中抽身而出，抹除掉那个“我”，还给诗更冷静客观的诗意。这种理念和他的创作实践并不矛盾，他也一直在坚定地遵循着既定的规则。“厌倦了所有带来词的人，词并不是语言/我走到那白雪覆盖的岛屿。/荒野没有词。/空白之页向四面八方展开！/我发现鹿的偶蹄在白雪上的足迹。/是语言而不是词。”（《自1979年3月》，北岛译）是语言而不是词，正是特朗斯特罗姆的诗歌理念，只有空白这个更为阔大的空间，才可容纳更多的变化与转折。诗人并不是在讲一个大的道理，而是在给自己制订内心的规则，这样的规则既针对写作，也针对自己的人生历程。这位语言的炼金术士，有时甚至干脆打破分行的规制，以散文诗的形式来呈现他的所见所闻所思所感，这种冒险正应和了他对诗歌更为开阔的理解。像《林间空地》《蓝房子》《波罗的海》《暮秋之夜的小说开头》等作品，有着小说和散文的味道，然而，他仍然在意的还是意象组合所发出的美声。
由于靠意象来重构一种诗歌的价值观，特朗斯特罗姆很注重自己的诗歌气场，这似乎决定了他作为一个智者所要完成的使命。他靠直觉去捕捉他需要的意象，但是其写作的初心还是有感而发。“诗是对事物的感受，不是再认识，而是幻想。一首诗是我让它醒着的梦。诗最重要的任务是塑造精神生活，揭示神秘。”（李笠译）这就是他对自己的写作所作的一个理论上的回应，也带有总结的意味。特朗斯特罗姆用他最为简洁的语言，去书写最具内涵的诗歌，这并非一件易事。可他还是尽力去靠近自己的理想，在神秘感和诗意上做加法，又在修辞和表达上做减法，这种矛盾状态是他自己追求的，也正是在这种矛盾和困惑中，诗人重塑了自己。 三
在重塑自己的过程中，特朗斯特罗姆创造了一个奇迹：他以最明晰的文字、最丰富的意象，同时也以最长的创作时间，完成了对世界最精彩的讲述。他将世界定格在了诗歌中，这里面有自然的，有社会的，有公共人生的，也有自我内心的，题材广泛，无所不包，也就是在这种庞杂的语言建构里，诗人找到了面对自我的方式，比如他以凝视的姿态体验意象，不是拥抱它们，而是割裂它们，并最终与它们保持了必要的距离，让意象自己构成诗的本体。
——我觉得这是特朗斯特罗姆创造性的体现。他拒绝重复自己，一旦写不出来时，他就不写，无言，沉默。这位主张诗歌禁欲主义的大师，在长期的磨砺中练就了炉火纯青的技艺，但是，他仍然那么谦逊，不肯在任何一首诗上将就，这也许就是远离平庸的佐证吧。作为一位心理辅导医生，特朗斯特罗姆一生也没有离开过心理学，他与那么多三教九流的人交流，谈话，沟通，这些是否曾影响过他的诗歌写作？诗人从未于诗歌或其它文字中透露过这方面的信息。在其少之又少的访谈与创作谈中，特朗斯特罗姆也仅仅只是以极简的言辞表明自己的写作立场，这种惜墨如金的态度，贯穿了诗人的一生。如果我们深入到他的作品中，便会发现，他不重复自己，也在于他擅长从一切可能的素材中寻找适合自己的那一部分，这大千世界，所有的事与物，都入乎其内，出乎其外，他所需要的就是最接近自己心灵的那些，可以激活他的想象力，能够促进语言的创造，能够推动句子的前行。
他从日常生活中撷取那些我们常见之物，由一个简单的意象展开下去，有时候表达的是一种现实的处境，有时又是一种想象的心事，更多时候，是那些意象投射在其内心后被转化出来的情绪，冷静，客观，又有着记忆和历史的灰暗阴影。我始终觉得，特朗斯特罗姆的那些日常书写，尽管有着精确的面孔，但溢出来的部分也是他灵魂的一些镜鉴和影像。那些宫殿、原野、岛屿和书柜，还有那些夜曲、挽歌、肖像与压力，都是他能感知到的生活与命运。虽然特朗斯特罗姆一生极少离开瑞典，但他的诗歌中仍然带有一丝还乡情结，这种乡愁也许是所有走向高处的诗人都会生发的一种普遍思绪，即便是礼赞，他也无不流露出对死亡的终极叩问。探究死亡并不是因为诗人悲观，他恰恰有着对历史的回望与反思，这种气质是诗人的修养之所在。他有一首诗名为《论历史》（李笠译），此诗没有过分沉迷于讲故事，也非完全的说理，诗人只是以个人出场的方式为历史作了脚注。“三月的一天我来到冻结的湖上聆听。/冰像天一样蓝，在阳光下破裂。/而阳光也在冰被下的一只麦克风里低语。/扑通作响，发酵。好像有人在远处掀动床单。/这一切就像历史：我们的现在。我们下沉，我们聆听。”历史是当下，也是现实，诗人眼中的历史已经打通了当下与未来之间的界限，这是一条必然会敞开的线索与内幕。“1926年歌德扮成纪德游历非洲，目睹了一切。/死后才能看见的东西使几张脸清晰起来。/一幢大楼在阿尔及利亚新闻/播出时出现。大楼的窗子黑着，/只有一扇除外：我们看到德雷福斯的面孔。”历史的细节出现了，犹如诗人保存在记忆中的画面，它们如影像般回放，并获得了一种思想的定格。“激进和保守生活在一起，像不幸的婚姻，/互相改变，互相依赖。/但作为它们的孩子我们必须挣脱。/每个问题都在用自己的语言呼喊。/请像警犬那样在真理踏过的地方摸索！”在具象与抽象之间，诗人转换自如，他赋予了历史以个体的光泽，这是更有价值的真相呈现。“离房屋不远的野地里/一份充斥奇闻的报纸已躺了几个月。/它在日晒雨淋的昼夜里衰老，/变成植物，一个白菜头，与大地融为一体。/就像一个记忆渐渐变成你自己。”他终究还是由历史回到了自我，而自我的变化又何尝不是历史的一部分呢？所有的一切都将归到历史的烟尘中，而历史本身也会逐渐发出它独有的精神光谱。
很多人觉得特朗斯特罗姆的诗歌带有浓郁的神秘感，其实，这种神秘感也是基于日常性和历史意识。它们可能是诗人以超现实主义的方式表现出来的，但那样的异化与变形，也从属于诗人内心的真实。当他遭遇了真实的事件，他也会将那种愤怒捣碎，搅拌在更趋内敛的倾诉中。“我的信写得如此贫瘠。而我不能写的/就像一条老式的飞船膨胀，膨胀/最后滑行着穿过夜空消失。”“贫瘠”的信终究没有消失，它成了一项罪证。“信落在审查官手上。他打开灯。/灯光下，我的词像笼里的猴子飞起，/抖动身子，静静站立，呲牙咧嘴。”这是一种什么姿势？是审查官愤怒了，还是词本身愤怒了？也许都有。“请读言外之意。我们将在两百年后相会。/那时旅馆墙里的窃听器已被遗忘。/我们终于能够得以安睡，变成正长石。”真相终会大白于天下，诗人将希望寄托在了未来，那里有着我们对光明的期待。这首《给防线背后的朋友》（李笠译），是特朗斯特罗姆真正不多的“介入性”写作的典范，它既直白，又隐晦，这种矛盾杂糅的态势，也影射了他对政治压迫的抵制与反抗。
或许存在就是如此，它不可能完全安稳，总有变化的时候，诗人所能做的，就是记录它，见证它，并以此赋予诗歌以强大的精神力度。特朗斯特罗姆再关注意象和语言，或再趋向于超现实与神秘感，他终归还是要回到精神，这是其诗歌的落脚点。像他的《在压力下》《公民》《手迹》《打开和关闭的屋子》《室内无边》等作品，最后都没有偏离思想的轨道，它们共同构成了特朗斯特罗姆诗歌美学的一个重要内面。当然，最能体现其后期诗歌创作风格的，还是他以凝练的表达所契合的那些精致的意象组合，那是他的精神底气。“窗外是春天长长的野兽，/阳光透明的巨龙/像一列郊外的火车/驶过——我们没看到车头。//岸边的别墅朝两侧移动。/它们像傲慢的螃蟹。/阳光让雕像闪耀。//天上疯狂的火海/被土化成一段轻轻的抚摸。/清算的时刻到了。”（《光芒涌入》，李笠译）正是因为有精神底气，有先前长久的技艺训练，特朗斯特罗姆中后期的诗作也才会显得举重若轻，有一种四两拨千斤的力道，而这种力道又反过来让诗人能在词语和意象间运筹帷幄。
1990年，特朗斯特罗姆突患脑溢血，导致半身不邃，但这并没有影响诗人继续他的诗歌旅程，并且越发显得冷静了。这位在瑞典家喻户晓的诗人，有一次在和诗人李笠聊天时，谈到了某位到中国三个礼拜就写了一部长篇的作家，他说了一句，“如果我在中国三年，我会写一首诗。”这就是特朗斯特罗姆，相比于那些“浪费型”的作家，他简直是太“吝啬”了。然而，如果没有这样的“吝啬”，也可能不会成就一个大师。如今，大师远去了，我们还有无大师？他至少做出了一个榜样，留下了一种传承。死亡是特朗斯特罗姆书写了一生的主题，现在，他追寻死亡之神而去，可死亡仍旧在他的诗歌中闪光，并继续发酵。“生活中，死亡有时会登门/丈量人体。拜访被遗忘/生活仍在继续。但寿衣/在无声中做成。”（《黑色明信片》，李笠译）他诗歌的影响力，也会像死亡和“寿衣”一样，在无声的传播中愈来愈恒久。
（作者单位：三峡大学文学与传媒学院）
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1954年，也就是在特朗斯特罗姆23岁那一年，他发表了诗集《17首诗》，这个年龄段，对于很多诗人来说，可能还处于青春期写作，然而，特朗斯特罗姆的诗歌甫一发表，即轰动了整个瑞典诗坛。仅仅凭借17首诗作，他何以能形成如此大的影响力？这其实缘于特朗斯特罗姆的成熟——成熟的思考，成熟的写作。当同龄人都还在竭力反叛和张扬时，年轻的诗人就已经进入到了诗的内核，他抓住了要害，以犀利的目光对视他所处的现实与历史。
特朗斯特罗姆早期诗作，带着理性的眼光，这和他天生的宽视野不无关系。不管是针对当下生活，还是面向历史过往，他总是能以自己最独特的方式进入创作的中心，然后将他获得的经验转化为令我们耳目一新的诗意。经验之于他，不仅是诗歌写作的源泉，也是他创造的动力。在18岁时，特朗斯特罗姆写了一首诗，名为《果戈里》，面对这位俄国批判现实主义大师，诗人要如何表现，才能更为切合他的幽默、悲苦与讽刺？“西服破碎，像狼群。/脸像大理石碎片。/坐在信堆里，响着过失和嘲笑的林中。/哦，心像一页纸飘过冷漠的过道。”（李笠译）诗人一上来就如此与众不同，他的想象力丰富得令人难以很快适应这场奇特的比喻。怎样形容一个作家的肖像，有些诗人选择如实描绘，有些诗人则会竭力去表现他内心的真实，特朗斯特罗姆属于后者，他不会以寻常方式去处理这样一位历史人物，而是要穷尽自己的能力来恢复一个“受难者”的形象。脸像大理石碎片，我们可以理解，而西服破得像狼群，这一点似乎只有参透了人之本质的诗人，才会捕捉到作家写作背后如此丰富的信息。接着看诗人如何描绘他眼中的风景：“此刻，夕阳像一只狐狸悄悄穿过这片土地，/转瞬点燃荒草。/天空布满角和蹄子，天空下/马车像阴影穿行我父亲点灯的庄园。”这是一幅苍凉的图画，诗人最大限度地接近了作家的内心，日常和奇幻一同出现在了他笔下，可我们并不感到突兀，这就在于他处理好了恰如其分的自然之意。
特朗斯特罗姆究竟要怎样去把握他和果戈里之间的距离，那可能是一个年轻诗人与伟大作家之间的距离，但诗人希望走近他，与他隔空对话，但是，他又不能完全将自己投入进去，那样，他可能会深陷其中无法自拔，而无法看清真相。他必须与作家保持一定的距离，这样方可感受得更为真切：“彼得堡和毁灭位于同一纬度。/（你可看到斜塔里的美人？）/这穿大衣的不幸者/仍像水母在冰冻的街区漂游。/这里，守斋的他，像过去一样被笑声的牲口围住，/但牲口早已迁往树线上方的区域。//人摇摆的桌子。/看，黑暗正烙着一条灵魂的银河。//那就登上你的烈火马车，离开这国家！”诗人像在念着咒语，以一种罕见的激情刺破包裹在作家身上的神秘，这是否意味着他从别人不易觉察的角度返观了作家和他所处时代的荒诞？我们将这首诗中所有的意象串联起来，会发现诗人就是在勾勒一幅他心目中的时代景观。有着急促的节奏，也有着伤感的氛围，还有着历史的沧桑，但最后都归结到一点——逃离。
作家最后逃离了吗？诗人又逃离了吗？他们或许都渴望逃离自己所身处的时代，但终究无法背叛自己的内心。特朗斯特罗姆出手不凡，这样的诗作已经为他带来了声誉，且真正奠定了他在瑞典诗坛的地位。就像北岛所评价的：“他一出场就已达到了顶峰，后来的写作只不过是扩展主题丰富音域而已。”以《果戈里》这样的作品来看，特朗斯特罗姆确实是一个天才的诗人，他似乎未经训练，就娴熟地掌握了全新的技艺，包括那自然妥帖的现代性，以及深刻的思想力量。当然，我也不想完全以天才来概括特朗斯特罗姆，他并没有对自己的写作无动于衷，或者说坐享其成，虽然他更多时候是在等待，但他知道如何在等待中让诗于内心发酵，也可以说，他时时不忘在自己内心种下诗的种子，然后精心浇灌，接下来，就耐心地等着它们发芽、生长、开花，直至结果。他遵循了诗歌生长性的内在秩序，他在慢慢地走近诗，同时，诗也在缓慢地走向他。等待有时候是一个漫长的过程，诗人不时地会采取凝视的方式，这看似一种守势，其实，他采取的是秘而不宣的攻势，悄悄地靠近诗的幽暗。
我在特朗斯特罗姆早期诗作中读到过很多出其不意的句子，这不一定是翻译者的二次创造，皆因诗人在写作时所抱有的创造性期待。“醒，是梦中往外跳伞”（《序曲》），仅这一句就能征服我，这里面包含了太多的情绪、处境与真相了，我们需要调动所有的感官和想象，来随着诗人的思绪而游走。当然，特朗斯特罗姆诗歌的意象绵密，我们要一一去捕捉，有时也很难完全把握，因为他不会走单一的写作路线，由于信息的丰富，他所呈现的是多维度的视域，这让他的诗歌在意蕴上非常饱满。一方面，这样的写作给阅读带来了挑战，我们需要加以辨识，以免滑向琐碎和虚无；另一方面，我们又得让自己进入角色，以便有身临其境之感。他的诗歌意象非常明晰，用词又异常准确，这样的写作应该会像素描一般静态肃穆，带着超现实主义的神秘感。但特朗斯特罗姆早期诗歌为我们展现的，又是另一种幽冷的格调，明澈里暗藏着理性的深度，要冲决一切阻拦，却又在关键时刻悬崖勒马，瞬间敞开了节制的美。 他有一首诗叫《风暴》，写于20来岁，全诗不长，但庄严又生动。“突然，漫游者在这里遇到高大/古老的橡树，像一头石化的/长着巨角的驼鹿，面对九月大海/墨绿的堡垒。//北方的风暴。正是花楸树果子/成熟的季节。在黑暗中醒着，/能听到橡树上空的星座在自己/的厩中跺脚。”（李笠译）这是季节的风暴，还是诗人内心的风暴？似乎二者都有，它们被置于同一个空间中，通过内在的博弈而带出了恒定的张力。这也是他早期诗作的特点，从大自然中选取素材，将它们从繁复中抽出来，然后进行组合、打磨与锤炼，再为它们涂抹上新鲜靓丽的色彩，最重要的是赋予它们某种智慧。最后，在常人眼里的大海、石头、白帆等意象，被重新描绘后而获得了一种至美的格调。诗人在写作中所营造的神秘氛围，并非他通过想象刻意虚构的场景，它们就是由最现实和平淡的自然意象所构成的诗意，经过了诗人的转化，变得丰富而迷人。
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如果要问特朗斯特罗姆以他200多首诗给世界文坛贡献了什么，那唯有凝练的表达和精致的意象。他早期诗歌中还有一些相对奇异的东西，这为其诗歌的神秘感带来了些许的帮衬，但是，他本意并非要去遮蔽那些意象本身所具有的隐喻或象征意义。他只是以自己的方式激活或重新为它们拓展了意义的边界，这就是其诗歌的价值，这也是他成为诗人中的诗人的原因。所以，有人说特朗斯特罗姆的一些诗作不是给普遍读者看的，而是给诗人读的，他们从其诗歌中能获得启示：如何更完美地去表达自己的经验。
就是因为特朗斯特罗姆希望自己的诗歌写得更为彻底，所以，他不可能走捷径，他只能扎实地经营自己的意象。诗人所书写的是一种永恒的诗意，他所运用的意象和语言要做到什么时候都无可更改，无法替换，这不仅需要长久的酝酿，同样也需要更为长久的思考和修改。特朗斯特罗姆在这一点上非常谨慎，他不随意使用词语，也不乱用意象，只有那些能与其内心发生碰撞的物事，才可能成为他关注并用力的对象。诗人看似在以天赋写作，其实，他是在下笨功夫，没有不断的练习、思考与探索，他也无法建立起诗歌精神的理想和高度。1990年8月，特朗斯特罗姆在接受诗人、翻译家李笠的访谈时，曾简单地谈到过他写诗时取消私人性感受的话题：“写诗时，我感受自己是一件幸运或受难的乐器，不是我在找诗，而是诗在找我，逼我展现它。”如果没有长期的自我训练，没有日复一日的积累和沉淀，也就很难有诗主动找上门的时候。诗人看似变成了一个诗歌的受动者，其实，他所做的准备工作，外人可能很难想象。诗人在本质上应该是一个主动的寻找者，他一直在寻找诗歌的入口和调门，因此，诗人不是依附于外界的力量为自己增光添彩，他还是要向内寻求出路。特朗斯特罗姆的路径自由而不拘泥于什么成见，他知道投入地写作一首诗才是硬道理。“完成一首诗需要很长时间。诗不是表达‘瞬息情绪’就完了。”这应该是特朗斯特罗姆给所有真正致力于诗歌写作的人所带来的告诫，尤其是针对那些完全依靠瞬间灵感写作的人，也许只是满足于即刻的表达，写完一首诗很快就发表出来，这不过是为了寻求成就感，但于真正的写作无益。
特朗斯特罗姆反对瞬间创作，他认为那样的写作可能不会太持久，更主要的是作品很容易被岁月和历史淘洗掉。与其写速朽的作品，还不如打磨精品，从这一点来看，特朗斯特罗姆是真正有精品意识的诗人，他是希望自己的每一首诗都经得起阅读，经得住推敲，更经得起后世读者的检验。他在自己的诗歌中讲究的是分寸感，这种分寸感促使他去延展诗歌的内在复杂性，这样不至于在写完时就终结了其意义和价值，因为更具内在力量的诗歌，有着自己的恒久美学，它们可以一直处于未完成状态，直到它经历了漫长的自我生成的过程。“更真实的世界是在瞬息消失后的那种持续性和整体性，对立物的结合。”我在读完特朗斯特罗姆的所有诗作后，才真正明白了他何以道出此言，这代表了他全部的理想和努力。他在自己的诗歌写作中完成了一项考证的工作，即将所有的枝蔓全部去掉，只留下可以留下的部分，这需要诗人在经过长期打磨后于最冷静的时刻来下达理性的命令，真正具有永恒的诗意和美，才会在逐渐还原中跃然纸上。
“我的作品一般回避寻常的理性分析，我想给读者更大的感受自由。”诗人如是说，但这并不能说明特朗斯特罗姆的诗歌中没有理性之光，相反，他没有刻意去以说教的方式来制造哲理性，而是以明确的意象来构筑诗的王国。“太妙了，在抽缩之际/感受我的诗如何生长。/它在生长，它占据我的位置。/它把我推到一旁。/它把我扔出巢穴。/诗已完成。”（《晨鸟》李笠译）一幅晨鸟的风景画，让诗人慢慢取消了自我，直到彻底从诗歌中退出来，作品才最终得以完成。他直接书写了这样一个过程，这也许正是他所希望达到的境界：自己从诗歌中抽身而出，抹除掉那个“我”，还给诗更冷静客观的诗意。这种理念和他的创作实践并不矛盾，他也一直在坚定地遵循着既定的规则。“厌倦了所有带来词的人，词并不是语言/我走到那白雪覆盖的岛屿。/荒野没有词。/空白之页向四面八方展开！/我发现鹿的偶蹄在白雪上的足迹。/是语言而不是词。”（《自1979年3月》，北岛译）是语言而不是词，正是特朗斯特罗姆的诗歌理念，只有空白这个更为阔大的空间，才可容纳更多的变化与转折。诗人并不是在讲一个大的道理，而是在给自己制订内心的规则，这样的规则既针对写作，也针对自己的人生历程。这位语言的炼金术士，有时甚至干脆打破分行的规制，以散文诗的形式来呈现他的所见所闻所思所感，这种冒险正应和了他对诗歌更为开阔的理解。像《林间空地》《蓝房子》《波罗的海》《暮秋之夜的小说开头》等作品，有着小说和散文的味道，然而，他仍然在意的还是意象组合所发出的美声。
由于靠意象来重构一种诗歌的价值观，特朗斯特罗姆很注重自己的诗歌气场，这似乎决定了他作为一个智者所要完成的使命。他靠直觉去捕捉他需要的意象，但是其写作的初心还是有感而发。“诗是对事物的感受，不是再认识，而是幻想。一首诗是我让它醒着的梦。诗最重要的任务是塑造精神生活，揭示神秘。”（李笠译）这就是他对自己的写作所作的一个理论上的回应，也带有总结的意味。特朗斯特罗姆用他最为简洁的语言，去书写最具内涵的诗歌，这并非一件易事。可他还是尽力去靠近自己的理想，在神秘感和诗意上做加法，又在修辞和表达上做减法，这种矛盾状态是他自己追求的，也正是在这种矛盾和困惑中，诗人重塑了自己。 三
在重塑自己的过程中，特朗斯特罗姆创造了一个奇迹：他以最明晰的文字、最丰富的意象，同时也以最长的创作时间，完成了对世界最精彩的讲述。他将世界定格在了诗歌中，这里面有自然的，有社会的，有公共人生的，也有自我内心的，题材广泛，无所不包，也就是在这种庞杂的语言建构里，诗人找到了面对自我的方式，比如他以凝视的姿态体验意象，不是拥抱它们，而是割裂它们，并最终与它们保持了必要的距离，让意象自己构成诗的本体。
——我觉得这是特朗斯特罗姆创造性的体现。他拒绝重复自己，一旦写不出来时，他就不写，无言，沉默。这位主张诗歌禁欲主义的大师，在长期的磨砺中练就了炉火纯青的技艺，但是，他仍然那么谦逊，不肯在任何一首诗上将就，这也许就是远离平庸的佐证吧。作为一位心理辅导医生，特朗斯特罗姆一生也没有离开过心理学，他与那么多三教九流的人交流，谈话，沟通，这些是否曾影响过他的诗歌写作？诗人从未于诗歌或其它文字中透露过这方面的信息。在其少之又少的访谈与创作谈中，特朗斯特罗姆也仅仅只是以极简的言辞表明自己的写作立场，这种惜墨如金的态度，贯穿了诗人的一生。如果我们深入到他的作品中，便会发现，他不重复自己，也在于他擅长从一切可能的素材中寻找适合自己的那一部分，这大千世界，所有的事与物，都入乎其内，出乎其外，他所需要的就是最接近自己心灵的那些，可以激活他的想象力，能够促进语言的创造，能够推动句子的前行。
他从日常生活中撷取那些我们常见之物，由一个简单的意象展开下去，有时候表达的是一种现实的处境，有时又是一种想象的心事，更多时候，是那些意象投射在其内心后被转化出来的情绪，冷静，客观，又有着记忆和历史的灰暗阴影。我始终觉得，特朗斯特罗姆的那些日常书写，尽管有着精确的面孔，但溢出来的部分也是他灵魂的一些镜鉴和影像。那些宫殿、原野、岛屿和书柜，还有那些夜曲、挽歌、肖像与压力，都是他能感知到的生活与命运。虽然特朗斯特罗姆一生极少离开瑞典，但他的诗歌中仍然带有一丝还乡情结，这种乡愁也许是所有走向高处的诗人都会生发的一种普遍思绪，即便是礼赞，他也无不流露出对死亡的终极叩问。探究死亡并不是因为诗人悲观，他恰恰有着对历史的回望与反思，这种气质是诗人的修养之所在。他有一首诗名为《论历史》（李笠译），此诗没有过分沉迷于讲故事，也非完全的说理，诗人只是以个人出场的方式为历史作了脚注。“三月的一天我来到冻结的湖上聆听。/冰像天一样蓝，在阳光下破裂。/而阳光也在冰被下的一只麦克风里低语。/扑通作响，发酵。好像有人在远处掀动床单。/这一切就像历史：我们的现在。我们下沉，我们聆听。”历史是当下，也是现实，诗人眼中的历史已经打通了当下与未来之间的界限，这是一条必然会敞开的线索与内幕。“1926年歌德扮成纪德游历非洲，目睹了一切。/死后才能看见的东西使几张脸清晰起来。/一幢大楼在阿尔及利亚新闻/播出时出现。大楼的窗子黑着，/只有一扇除外：我们看到德雷福斯的面孔。”历史的细节出现了，犹如诗人保存在记忆中的画面，它们如影像般回放，并获得了一种思想的定格。“激进和保守生活在一起，像不幸的婚姻，/互相改变，互相依赖。/但作为它们的孩子我们必须挣脱。/每个问题都在用自己的语言呼喊。/请像警犬那样在真理踏过的地方摸索！”在具象与抽象之间，诗人转换自如，他赋予了历史以个体的光泽，这是更有价值的真相呈现。“离房屋不远的野地里/一份充斥奇闻的报纸已躺了几个月。/它在日晒雨淋的昼夜里衰老，/变成植物，一个白菜头，与大地融为一体。/就像一个记忆渐渐变成你自己。”他终究还是由历史回到了自我，而自我的变化又何尝不是历史的一部分呢？所有的一切都将归到历史的烟尘中，而历史本身也会逐渐发出它独有的精神光谱。
很多人觉得特朗斯特罗姆的诗歌带有浓郁的神秘感，其实，这种神秘感也是基于日常性和历史意识。它们可能是诗人以超现实主义的方式表现出来的，但那样的异化与变形，也从属于诗人内心的真实。当他遭遇了真实的事件，他也会将那种愤怒捣碎，搅拌在更趋内敛的倾诉中。“我的信写得如此贫瘠。而我不能写的/就像一条老式的飞船膨胀，膨胀/最后滑行着穿过夜空消失。”“贫瘠”的信终究没有消失，它成了一项罪证。“信落在审查官手上。他打开灯。/灯光下，我的词像笼里的猴子飞起，/抖动身子，静静站立，呲牙咧嘴。”这是一种什么姿势？是审查官愤怒了，还是词本身愤怒了？也许都有。“请读言外之意。我们将在两百年后相会。/那时旅馆墙里的窃听器已被遗忘。/我们终于能够得以安睡，变成正长石。”真相终会大白于天下，诗人将希望寄托在了未来，那里有着我们对光明的期待。这首《给防线背后的朋友》（李笠译），是特朗斯特罗姆真正不多的“介入性”写作的典范，它既直白，又隐晦，这种矛盾杂糅的态势，也影射了他对政治压迫的抵制与反抗。
或许存在就是如此，它不可能完全安稳，总有变化的时候，诗人所能做的，就是记录它，见证它，并以此赋予诗歌以强大的精神力度。特朗斯特罗姆再关注意象和语言，或再趋向于超现实与神秘感，他终归还是要回到精神，这是其诗歌的落脚点。像他的《在压力下》《公民》《手迹》《打开和关闭的屋子》《室内无边》等作品，最后都没有偏离思想的轨道，它们共同构成了特朗斯特罗姆诗歌美学的一个重要内面。当然，最能体现其后期诗歌创作风格的，还是他以凝练的表达所契合的那些精致的意象组合，那是他的精神底气。“窗外是春天长长的野兽，/阳光透明的巨龙/像一列郊外的火车/驶过——我们没看到车头。//岸边的别墅朝两侧移动。/它们像傲慢的螃蟹。/阳光让雕像闪耀。//天上疯狂的火海/被土化成一段轻轻的抚摸。/清算的时刻到了。”（《光芒涌入》，李笠译）正是因为有精神底气，有先前长久的技艺训练，特朗斯特罗姆中后期的诗作也才会显得举重若轻，有一种四两拨千斤的力道，而这种力道又反过来让诗人能在词语和意象间运筹帷幄。
1990年，特朗斯特罗姆突患脑溢血，导致半身不邃，但这并没有影响诗人继续他的诗歌旅程，并且越发显得冷静了。这位在瑞典家喻户晓的诗人，有一次在和诗人李笠聊天时，谈到了某位到中国三个礼拜就写了一部长篇的作家，他说了一句，“如果我在中国三年，我会写一首诗。”这就是特朗斯特罗姆，相比于那些“浪费型”的作家，他简直是太“吝啬”了。然而，如果没有这样的“吝啬”，也可能不会成就一个大师。如今，大师远去了，我们还有无大师？他至少做出了一个榜样，留下了一种传承。死亡是特朗斯特罗姆书写了一生的主题，现在，他追寻死亡之神而去，可死亡仍旧在他的诗歌中闪光，并继续发酵。“生活中，死亡有时会登门/丈量人体。拜访被遗忘/生活仍在继续。但寿衣/在无声中做成。”（《黑色明信片》，李笠译）他诗歌的影响力，也会像死亡和“寿衣”一样，在无声的传播中愈来愈恒久。
（作者单位：三峡大学文学与传媒学院）