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英国艺术史家爱德华·路希·史密斯曾写道：“余友涵是最早把国际风格化为自己艺术语言的画家之一，正因这点，他很可能在中国艺术史上占据重要地位。”余友涵是中国当代抽象艺术和政治波普风格的重要开创者，早在1993年和1994年，他就代表中国首次参加了威尼斯和圣保罗双年展。2018年3月17日开始在龙美术馆（重庆馆）举办的余友涵“具象·抽象”个展是一次重要的回顾展，参屣作品包含了其五十年创作历程中各个时期、各个系列的代表作品以及近几年来的最新作品，挖掘了他艺术生涯的多个关键点，观众可以从社会性与审美性两个方面，去理解他的创作脉络。
余友涵是一个思维单纯的人，他的世界观成型于那个充满理想的年代，他对自己的人设是：相信真理，改造国家，做一个有益于人民的人。他一直自诩“业余”艺术家，有意无意地远离学院体系。作为一个“40后”，他的绘画创作与中国现代社会有近五十年的同步历史，他始终通过架上绘画的方式来表达对过去五十年社会变迁的所感所想。
艺术的核心特质之一是社会性。中国自古有“成人伦助教化”的说法，新中国成立之后，艺术为人民服务更是唯一的政治准则。对于那个时代走过来的人，一方面可能存在着一些抵触心理，另一方面在内心有着深刻的烙印。余友涵是一个具有强烈社会责任感的人，虽然他把他仅有的武器——艺术，只是着成“一朵小花”。
他的艺术创作始于20世纪70年代末，当时的国家开始以现代化建设为纲领，身在其中的余友涵必然深受其影响。直到今天，创造现代中国绘画就始终是他创作的方向，这一想法本身就具有社会性和审美性的双重特质。他认为这是要通过将西方现代绘画手段与中国传统文化相结合来实现，“中西合璧”是那个时代具有广泛社会性的思维方式。
从20世纪70年代中期到80年代的中期，余友涵对西方现代主义艺术各个流派以及中国各种艺术门类进行了长达十年的自我学习。其中他最为欣赏的有以塞尚为代表的后期印象主义、中国的石鼓文、敦煌壁画以及长沙窑、磁州窑瓷器上的绘画。他认为这些艺术的一个共同点就是高水平的概括能力。概括就是抽象，是对具象事物的主观提炼。可能因为从未接受过苏派主导的学院体系训练，余友涵的绘画保持了他从绘画伊始就显露出的概括能力，他的那种极具抽象意味的表达方式是他审美性的显著特点。
80年代后期开始的《波普系列》，是他对社会现状的观察和对历史人物、历史事件回忆的结合。这一阶段的作品大置使用了具象的绘画语言，看似其社会意识的表达是作品的主体，然而对立统一的构图辩证法是其画面表现的基础，看似西式的表达方式使《波普系列》成为那个时代的代表作品。那种平面化和装饰性的艺术风格在中国传统艺术中由来已久，他是把各种风格杂糅之后创造了一种西方和东方人都看得懂的普世价值。他曾经说过：“我们中国人总是感性多于理性，在艺术中表现为具象多于抽象。就一般民众而言，理性思维的建立可能还要等上一些时候。我作为画家，也只好顺乎民意了。”可见他画具象画主要还是出于社会意识的表达。
作为一个成长在新中国的知识分子，辩证法是他思考问题的基本方法。他对绘画的相应理解是：“绘画的本质是平面的，有着各种造型和色彩的组合或搭配形成一个对立又统一的整体，不同题材的绘画作品，在这个基本问题上都是一律相同的。”我们可以理解这是以研究构图为主的绘画辩证法。在他眼里，抽象的点线面和具象的人物风景都是其画面构图的部件，把这些部件组成一个具有秩序感的整体始终是他创作的中心谍题。对于构图来说，不存在具象和抽象的区别，也无关乎主题。
余友涵近年新作的画风看似有些不同，但其实和之前一样，每个阶段的新作都有之前风格的痕迹，之前的各种绘画语言通过重组而获得新生。厚重的历史元素和轻快的动态人物统统融入画面，不论是自己曾经画过的形象，还是其他任何符合他要求的视觉元素，他都会以自己的方式画出来。他通过模仿和挪用创造出看似模棱两可、看似玩笑的艺术。他用辩证法去看待所有事物，同时包含着正面和负面、积极与消极、歌颂和批判。如果观众愿意花点时间去琢磨其内在的微妙之处，可能会有所启发。在新作《兵马俑在沂蒙山》中，在《啊！我们》系列中，兵马俑与“沂蒙山”形成了跨时空的交汇，是余友涵对当下文明发展状态的继续思考。
纵观余友涵的艺术历程，其先后出现的各个系列的绘画语言一直存在着相互交叉。总体来说，当他要强烈表达社会意识的时候，图面中地具象因素就会增加，抽象元素相应减少。此社会意识表达到一定程度后，叉开始回归绘画的本体，此时审美意识逐渐占据上风，画面更多地表现为抽象语言。当外界社会环境的变他又激起他反应的时候，画面中的具象元素又会冒头。由于社会环境的不断变迁，他的社会意识和审美意识交替显现，画风在具象和抽象之间演变。但无论是哪个创作阶段，其审美性都是前提和基础，是形成一件作品的必要条件。
審美意识既具有普世价值的内涵，又是艺术家个人对审美的独特要求，是个人意识的体现。有些艺术家自称是“右派”，强调个人意识的表达，基于艺术是个体体验的理论，他们反对“左派”的艺术为社会服务的言论，这可能是之前对艺术的社会性的强调有些矫枉过正的反击。但余友涵在创作中社会意识与个人意识交替显现可能正是其艺术生命几十年生生不息的原因。用辩证法来说，社会意识和个人意识也是一对对立统一的整体，相互作用使绘画不断向前。他曾说：“我画了领袖之后开始画人民是正常的，画了人民之后开始面土地也是正常的。”可以看出他社会意识的表达中包含了他独特的个体思考。
余友涵曾经说过，在绘画时他会注重处理好三层关系。这三层关系依次为：1.画面各个部分之间的关系;2.画与将来的陈列环境之间的关系;3.画的内容及形式与时代大环境之间的关系。可见余友涵的社会意识与审美意识在创作中始终交织在一起，是他自己评判每张作品是否合格的标准。当有人问起在各种新技法和新媒体层出不穷的今天怎么看绘画的未来，他说道：“我相信绘画一直都会存在下去，就像人类发明了汽车、飞机，但人还是需要走路，走路是人的基本需要。绘画也是我的基本需要。”
余友涵是一个思维单纯的人，他的世界观成型于那个充满理想的年代，他对自己的人设是：相信真理，改造国家，做一个有益于人民的人。他一直自诩“业余”艺术家，有意无意地远离学院体系。作为一个“40后”，他的绘画创作与中国现代社会有近五十年的同步历史，他始终通过架上绘画的方式来表达对过去五十年社会变迁的所感所想。
艺术的核心特质之一是社会性。中国自古有“成人伦助教化”的说法，新中国成立之后，艺术为人民服务更是唯一的政治准则。对于那个时代走过来的人，一方面可能存在着一些抵触心理，另一方面在内心有着深刻的烙印。余友涵是一个具有强烈社会责任感的人，虽然他把他仅有的武器——艺术，只是着成“一朵小花”。
他的艺术创作始于20世纪70年代末，当时的国家开始以现代化建设为纲领，身在其中的余友涵必然深受其影响。直到今天，创造现代中国绘画就始终是他创作的方向，这一想法本身就具有社会性和审美性的双重特质。他认为这是要通过将西方现代绘画手段与中国传统文化相结合来实现，“中西合璧”是那个时代具有广泛社会性的思维方式。
从20世纪70年代中期到80年代的中期，余友涵对西方现代主义艺术各个流派以及中国各种艺术门类进行了长达十年的自我学习。其中他最为欣赏的有以塞尚为代表的后期印象主义、中国的石鼓文、敦煌壁画以及长沙窑、磁州窑瓷器上的绘画。他认为这些艺术的一个共同点就是高水平的概括能力。概括就是抽象，是对具象事物的主观提炼。可能因为从未接受过苏派主导的学院体系训练，余友涵的绘画保持了他从绘画伊始就显露出的概括能力，他的那种极具抽象意味的表达方式是他审美性的显著特点。
80年代后期开始的《波普系列》，是他对社会现状的观察和对历史人物、历史事件回忆的结合。这一阶段的作品大置使用了具象的绘画语言，看似其社会意识的表达是作品的主体，然而对立统一的构图辩证法是其画面表现的基础，看似西式的表达方式使《波普系列》成为那个时代的代表作品。那种平面化和装饰性的艺术风格在中国传统艺术中由来已久，他是把各种风格杂糅之后创造了一种西方和东方人都看得懂的普世价值。他曾经说过：“我们中国人总是感性多于理性，在艺术中表现为具象多于抽象。就一般民众而言，理性思维的建立可能还要等上一些时候。我作为画家，也只好顺乎民意了。”可见他画具象画主要还是出于社会意识的表达。
作为一个成长在新中国的知识分子，辩证法是他思考问题的基本方法。他对绘画的相应理解是：“绘画的本质是平面的，有着各种造型和色彩的组合或搭配形成一个对立又统一的整体，不同题材的绘画作品，在这个基本问题上都是一律相同的。”我们可以理解这是以研究构图为主的绘画辩证法。在他眼里，抽象的点线面和具象的人物风景都是其画面构图的部件，把这些部件组成一个具有秩序感的整体始终是他创作的中心谍题。对于构图来说，不存在具象和抽象的区别，也无关乎主题。
余友涵近年新作的画风看似有些不同，但其实和之前一样，每个阶段的新作都有之前风格的痕迹，之前的各种绘画语言通过重组而获得新生。厚重的历史元素和轻快的动态人物统统融入画面，不论是自己曾经画过的形象，还是其他任何符合他要求的视觉元素，他都会以自己的方式画出来。他通过模仿和挪用创造出看似模棱两可、看似玩笑的艺术。他用辩证法去看待所有事物，同时包含着正面和负面、积极与消极、歌颂和批判。如果观众愿意花点时间去琢磨其内在的微妙之处，可能会有所启发。在新作《兵马俑在沂蒙山》中，在《啊！我们》系列中，兵马俑与“沂蒙山”形成了跨时空的交汇，是余友涵对当下文明发展状态的继续思考。
纵观余友涵的艺术历程，其先后出现的各个系列的绘画语言一直存在着相互交叉。总体来说，当他要强烈表达社会意识的时候，图面中地具象因素就会增加，抽象元素相应减少。此社会意识表达到一定程度后，叉开始回归绘画的本体，此时审美意识逐渐占据上风，画面更多地表现为抽象语言。当外界社会环境的变他又激起他反应的时候，画面中的具象元素又会冒头。由于社会环境的不断变迁，他的社会意识和审美意识交替显现，画风在具象和抽象之间演变。但无论是哪个创作阶段，其审美性都是前提和基础，是形成一件作品的必要条件。
審美意识既具有普世价值的内涵，又是艺术家个人对审美的独特要求，是个人意识的体现。有些艺术家自称是“右派”，强调个人意识的表达，基于艺术是个体体验的理论，他们反对“左派”的艺术为社会服务的言论，这可能是之前对艺术的社会性的强调有些矫枉过正的反击。但余友涵在创作中社会意识与个人意识交替显现可能正是其艺术生命几十年生生不息的原因。用辩证法来说，社会意识和个人意识也是一对对立统一的整体，相互作用使绘画不断向前。他曾说：“我画了领袖之后开始画人民是正常的，画了人民之后开始面土地也是正常的。”可以看出他社会意识的表达中包含了他独特的个体思考。
余友涵曾经说过，在绘画时他会注重处理好三层关系。这三层关系依次为：1.画面各个部分之间的关系;2.画与将来的陈列环境之间的关系;3.画的内容及形式与时代大环境之间的关系。可见余友涵的社会意识与审美意识在创作中始终交织在一起，是他自己评判每张作品是否合格的标准。当有人问起在各种新技法和新媒体层出不穷的今天怎么看绘画的未来，他说道：“我相信绘画一直都会存在下去，就像人类发明了汽车、飞机，但人还是需要走路，走路是人的基本需要。绘画也是我的基本需要。”