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【摘要】：宋代山水画为百代师法，中国山水画所蕴涵的独特境界在宋代山水画中体现的最为纯粹、充分。《林泉高致》一书，由郭思收集、整理编述其父郭熙的创作经验和绘画艺术见解，本书分为六篇。其中的山水训，讲了山水画的“道”、山水画的发展和君子寄情山水画的根源，倡导了绘画与自然环境的相互依存取悦的理论。从而对其“山水训”进行研究。
【关键词】：郭熙；山水训；自然环境；三远法
一、郭熙生平及艺术创作活动
郭熙是北宋可与荆浩、关同齐名的著名画家，北宋中期杰出的山水画家，河南温县人。诸多文献中没有确切记载他的生卒年。郭熙少年时即有很高的绘画天赋，并没有经过苦学而精于绘画，小有名气。年长后，于熙宁初为御画院之学艺，传闻“一挥而成”，爱好画烟云变灭之间，山水千姿万态，都是他的作画风格。郭熙的山水画既有李成的“笔锋颖脱，墨法精微”又有范宽的博大恢弘气势，多做巨幅，更有自己的创作，而且“世为独绝类”。
在《图画见闻志》、《中国历代画论选》、《宋人画论》、宗炳的《画山水序》等典籍中，以及《林泉高致》之《序》、《跋》、《画记》、《画题》、《画格拾遗》等篇章中均有他生平扼要记载。林泉高致是郭熙与其子的论著，是一部山水画论著，是有郭熙所作，其子所记录、篡改、整理而成的论著，之前的版本题作“宋郭思撰。”
《林泉高致》此书是一部系统完整地探讨山水画创作的著作。山水训不仅是郭熙对山水画的讲述，而是对作画者审美追求，也是君子隐逸情怀的寄托。
二、郭熙的山水观——林泉之心
画家的心灵之眼来之林泉之心，也是其内在的生命精神的修炼宗旨。山水训一篇开头第一句[]“君子之所以爱夫山水者，其旨安在。”是从人之常情说起，他们在园林丘壑中涵养心智，在泉石中游走不受拘束，放声歌唱，隐逸般的生活状态，使他们过得舒适，安逸。但现实生活中很少有人能看到：
“尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。”郭熙在画论对山水创作着重写到的宗旨为陶冶情操，精神与天然景色相结合，根据气候的变迁，以及这些变化对人生活和心理精神上产生的变化进行绘画创作。郭熙认为人们之所以喜欢畅游山川丛林之间，是对山泉、草木、自由的憧憬，是思维精神能够不受世俗的束缚和烦扰，可在山水之间徜徉，卧游欣赏，而得到林泉之志和烟霞之侣。“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”
所谓林泉之心、强调画家在进入自然时所应持有的心理状态，用林泉之心的态度去体察自然、虚静的内在审美，拥有清亮明镜的心境，没有凡俗的思想，美学观念的一种。画家对山水画进行创作时，山前的美景，触发画家的灵感，感悟山水景致，这就是“林泉之心”生命所在。
三、郭熙“山水训”的山水画创作的观物——“师法自然”
郭熙在画论中提出创作者要带着林泉之心“饱游饮看”后，对生活、对自然的感悟才会真正转化为绘画者内心情感的一部分，才会有“身即山川而取之”的感悟，才能学好山水画。“饱游袄看”，绘画者做到“山兼数十百山”的形态、意境，多角度的进行审美关照。“饱游观看”之“袄”为饱食，意即为画家要多饱览群山，丰富生活经验，积累更多的素材为创作所用。身心与自然交接，胸有丘壑，才能对千姿百态的山水林石有深切的审美感触。其后，石涛也将此思想发展为“搜尽奇峰打草稿”。“饱游袄看”方能将千山万壑罗列于胸中，绘画时才能做到“磊磊落落”，才能使其画面有意义。
郭熙在这强调“师法自然”向真山水学习，身临其境，精神与自然环境融为一体，合二为一。但是要怎样做到“师从自然”一方面要“远观”，可以获得一览无余，纵观丘壑，视为一个整体；一方面“近观”，可以获得亲近感，可以对其物进行仔细观察他们形态，才能做到有形到神。
郭熙还提出山水画家之于山水要“饱游沃看”，要通过热爱达到神妙，勤奋达到精通，广泛游览、开阔眼界，做到似乎无纸无墨，山的一姿一态，尽在画中。如画论中写到：”夺取造化”一词，造化即自然，画家想画出夺取造化的山水画，把充满生机的山水客体转化成艺术创作的审美主体源头。
四、郭熙山水训中的“三远论”
在这部《林泉高致》画论中，重点提出山水画创作中技法，郭熙提出最重要的美学命题之一“三远法”，营造空间及意境的“三远”构图方法如郭熙所说：“山有三远。自山下而仰山颠，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远色调清晰明朗，深远色调浓厚、平远色调明暗交替。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融，而缥缥缈缈。其人物之在三远也。高远者明了。深远者细碎，平远者冲淡。此三远也。”
“三远”的观点之说可谓是郭熙画论中最具备价值的理论之一，“三远”的观察方法中， 与“步步移、面面看”的本质是一致的，因为我们的视点是运动的，取景角度不同，看山水的视角和效果也不同。
郭熙的山水画创作的造境之法——“三远”法。郭熙归纳出的“三远”加之其它表现和掌握画面空间的方式，安排好山水画的空间层次，绘画者在表现山泉、树木等景物融洽连系，由然而生的画面。“三远”法不仅是画面的一种把握山脉的全局之势的方法，并且也是一种画面意境的探索。三远使得山水画能够脱离山水画的本身视野局限，将人的视觉和情思引向远处，从而远离尘俗，心存林泉之志的一种创作和审美意向状态。
如范宽的《溪山行旅图》就体现了“高远”的气势美，给人视觉上的压迫感和震撼感；荆浩的《匡庐图》、巨然的《秋山问道图》体现了深远，重叠曲折的感觉，呈现出山水中“可游、可行、可居”的审美意境；“平远”如郭熙的《窠石平远图》体现了缥缈、平和的意味，呈现出作者无忧无虑、散淡的自由精神。因此，三远法不仅是空间上的处理手法，也是画家呈现画家深厚感情的意境，也是画家心灵的寄托。
五、郭熙山水训对山水画创作的影响
郭熙的《林泉高致》山水训对我们山水画的创作从创作心态、创作态度、山水取材，意境造法等方面引导绘画创作。绘画理论推动了山水画从早期的雏形走向成熟。首先创作态度要严谨，在绘画时聚精会神，全神贯注，绘画者的心境，绘画环境相结合，要做到“所取精粹”“所经众多”才能克服作品中的诸多不足。营造意境着重其创作经验中体现，他认为体现意境在三远中，不同的审美意境在“三远”中呈现，虚实结合尤其重要，“实”景和“虚”景进行对比才能呈现出 “平远”景色 “缥缥渺渺”的气象和境界。显然郭熙的四时山水，朝暮景致的描述，大大丰富和发展了中国古代绘画美学的意境理论。也对我们的创作山水画有着引导作用。
“可游览、“可安居”这种奇特山水文化影响的山水画蕴含了抒情式的、自由的、解放、空灵的思想境界，寄托了人们向往“天人合一”的最高理想生活。当自然山水以一种纯净之态，进入人类内心最寂寥的内心空间，与人的生命合二为一时，山水画作为文化精神的一种寄托，画面就被赋予特殊的文化内涵。山水画的创作不仅是身游其中，也可以让你精神放松和视觉的体验，这也是山水画的追求目的。
参考文献：
[1]吳玉红.从《林泉高致》解读郭熙山水画美学思想渊源.美术大观，2008（6）.
[2]陈见东.从《林泉高致集·山水训》看人与自然的相互取悦狂欢.艺术探索，2008（4）.
[3]《徐复观·中国艺术精神》 上海华东师范大学出版社，，
[4]宋·郭熙、郭思《林泉高志》山水训，张燕中国古代艺术论著研究〔天津天津人民出版社〕
[5]宋。郭熙。郭思林泉高致，林琨注释【中国广播电视出版社】
【关键词】：郭熙；山水训；自然环境；三远法
一、郭熙生平及艺术创作活动
郭熙是北宋可与荆浩、关同齐名的著名画家，北宋中期杰出的山水画家，河南温县人。诸多文献中没有确切记载他的生卒年。郭熙少年时即有很高的绘画天赋，并没有经过苦学而精于绘画，小有名气。年长后，于熙宁初为御画院之学艺，传闻“一挥而成”，爱好画烟云变灭之间，山水千姿万态，都是他的作画风格。郭熙的山水画既有李成的“笔锋颖脱，墨法精微”又有范宽的博大恢弘气势，多做巨幅，更有自己的创作，而且“世为独绝类”。
在《图画见闻志》、《中国历代画论选》、《宋人画论》、宗炳的《画山水序》等典籍中，以及《林泉高致》之《序》、《跋》、《画记》、《画题》、《画格拾遗》等篇章中均有他生平扼要记载。林泉高致是郭熙与其子的论著，是一部山水画论著，是有郭熙所作，其子所记录、篡改、整理而成的论著，之前的版本题作“宋郭思撰。”
《林泉高致》此书是一部系统完整地探讨山水画创作的著作。山水训不仅是郭熙对山水画的讲述，而是对作画者审美追求，也是君子隐逸情怀的寄托。
二、郭熙的山水观——林泉之心
画家的心灵之眼来之林泉之心，也是其内在的生命精神的修炼宗旨。山水训一篇开头第一句[]“君子之所以爱夫山水者，其旨安在。”是从人之常情说起，他们在园林丘壑中涵养心智，在泉石中游走不受拘束，放声歌唱，隐逸般的生活状态，使他们过得舒适，安逸。但现实生活中很少有人能看到：
“尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。”郭熙在画论对山水创作着重写到的宗旨为陶冶情操，精神与天然景色相结合，根据气候的变迁，以及这些变化对人生活和心理精神上产生的变化进行绘画创作。郭熙认为人们之所以喜欢畅游山川丛林之间，是对山泉、草木、自由的憧憬，是思维精神能够不受世俗的束缚和烦扰，可在山水之间徜徉，卧游欣赏，而得到林泉之志和烟霞之侣。“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”
所谓林泉之心、强调画家在进入自然时所应持有的心理状态，用林泉之心的态度去体察自然、虚静的内在审美，拥有清亮明镜的心境，没有凡俗的思想，美学观念的一种。画家对山水画进行创作时，山前的美景，触发画家的灵感，感悟山水景致，这就是“林泉之心”生命所在。
三、郭熙“山水训”的山水画创作的观物——“师法自然”
郭熙在画论中提出创作者要带着林泉之心“饱游饮看”后，对生活、对自然的感悟才会真正转化为绘画者内心情感的一部分，才会有“身即山川而取之”的感悟，才能学好山水画。“饱游袄看”，绘画者做到“山兼数十百山”的形态、意境，多角度的进行审美关照。“饱游观看”之“袄”为饱食，意即为画家要多饱览群山，丰富生活经验，积累更多的素材为创作所用。身心与自然交接，胸有丘壑，才能对千姿百态的山水林石有深切的审美感触。其后，石涛也将此思想发展为“搜尽奇峰打草稿”。“饱游袄看”方能将千山万壑罗列于胸中，绘画时才能做到“磊磊落落”，才能使其画面有意义。
郭熙在这强调“师法自然”向真山水学习，身临其境，精神与自然环境融为一体，合二为一。但是要怎样做到“师从自然”一方面要“远观”，可以获得一览无余，纵观丘壑，视为一个整体；一方面“近观”，可以获得亲近感，可以对其物进行仔细观察他们形态，才能做到有形到神。
郭熙还提出山水画家之于山水要“饱游沃看”，要通过热爱达到神妙，勤奋达到精通，广泛游览、开阔眼界，做到似乎无纸无墨，山的一姿一态，尽在画中。如画论中写到：”夺取造化”一词，造化即自然，画家想画出夺取造化的山水画，把充满生机的山水客体转化成艺术创作的审美主体源头。
四、郭熙山水训中的“三远论”
在这部《林泉高致》画论中，重点提出山水画创作中技法，郭熙提出最重要的美学命题之一“三远法”，营造空间及意境的“三远”构图方法如郭熙所说：“山有三远。自山下而仰山颠，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远色调清晰明朗，深远色调浓厚、平远色调明暗交替。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融，而缥缥缈缈。其人物之在三远也。高远者明了。深远者细碎，平远者冲淡。此三远也。”
“三远”的观点之说可谓是郭熙画论中最具备价值的理论之一，“三远”的观察方法中， 与“步步移、面面看”的本质是一致的，因为我们的视点是运动的，取景角度不同，看山水的视角和效果也不同。
郭熙的山水画创作的造境之法——“三远”法。郭熙归纳出的“三远”加之其它表现和掌握画面空间的方式，安排好山水画的空间层次，绘画者在表现山泉、树木等景物融洽连系，由然而生的画面。“三远”法不仅是画面的一种把握山脉的全局之势的方法，并且也是一种画面意境的探索。三远使得山水画能够脱离山水画的本身视野局限，将人的视觉和情思引向远处，从而远离尘俗，心存林泉之志的一种创作和审美意向状态。
如范宽的《溪山行旅图》就体现了“高远”的气势美，给人视觉上的压迫感和震撼感；荆浩的《匡庐图》、巨然的《秋山问道图》体现了深远，重叠曲折的感觉，呈现出山水中“可游、可行、可居”的审美意境；“平远”如郭熙的《窠石平远图》体现了缥缈、平和的意味，呈现出作者无忧无虑、散淡的自由精神。因此，三远法不仅是空间上的处理手法，也是画家呈现画家深厚感情的意境，也是画家心灵的寄托。
五、郭熙山水训对山水画创作的影响
郭熙的《林泉高致》山水训对我们山水画的创作从创作心态、创作态度、山水取材，意境造法等方面引导绘画创作。绘画理论推动了山水画从早期的雏形走向成熟。首先创作态度要严谨，在绘画时聚精会神，全神贯注，绘画者的心境，绘画环境相结合，要做到“所取精粹”“所经众多”才能克服作品中的诸多不足。营造意境着重其创作经验中体现，他认为体现意境在三远中，不同的审美意境在“三远”中呈现，虚实结合尤其重要，“实”景和“虚”景进行对比才能呈现出 “平远”景色 “缥缥渺渺”的气象和境界。显然郭熙的四时山水，朝暮景致的描述，大大丰富和发展了中国古代绘画美学的意境理论。也对我们的创作山水画有着引导作用。
“可游览、“可安居”这种奇特山水文化影响的山水画蕴含了抒情式的、自由的、解放、空灵的思想境界，寄托了人们向往“天人合一”的最高理想生活。当自然山水以一种纯净之态，进入人类内心最寂寥的内心空间，与人的生命合二为一时，山水画作为文化精神的一种寄托，画面就被赋予特殊的文化内涵。山水画的创作不仅是身游其中，也可以让你精神放松和视觉的体验，这也是山水画的追求目的。
参考文献：
[1]吳玉红.从《林泉高致》解读郭熙山水画美学思想渊源.美术大观，2008（6）.
[2]陈见东.从《林泉高致集·山水训》看人与自然的相互取悦狂欢.艺术探索，2008（4）.
[3]《徐复观·中国艺术精神》 上海华东师范大学出版社，，
[4]宋·郭熙、郭思《林泉高志》山水训，张燕中国古代艺术论著研究〔天津天津人民出版社〕
[5]宋。郭熙。郭思林泉高致，林琨注释【中国广播电视出版社】