自刘勰《文心雕龙》倡导文章之文质相生以来，书法便有质与文审美之争。在书法艺术中，从固有的涵义上讲，“质”，是指书法艺术之根本的内在的气骨、风采；“文”，乃为书法艺术之表面的外在的形式、姿态。依此看，质与文属于书法艺术的两个层面，缺一不可。南朝王僧虔云：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”此时，其所指“神采”即“质”，“形质”即“文”也。逮至唐代，张怀瓘《六体书论》载道：“占质今文，世贱质而贵文，文则易俗，合于情。深识者必考之古，乃先其质而后其文。”说明质、文之本意已变，转向了两种平行的审美趣味类型：“质”表征着朴实无华，崇尚自然、讲究内力、不慕靡绮的审美倾向；“文”标志为绚丽华美、刻意外表、造作精巧，忽视内涵的审美倾向。对质文的两种审美倾向研究，无疑有助于书法的价值观和历史观，更有助于书法的创作与赏评。
　　遍检历代书法艺术审美风范：晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元明尚态，清人尚识，虽各有时代之偏重，无不渗透着人们的质文审美观念。“韵”、“意”、“识”重于“质”，“法”、“态”重于“文”。似乎“质文代变”？
　　在书法质文之审美中，唐张怀瓘的历史观“古质今文”，而其价值观“先其质后其文”，“文则易俗”。大凡，历来的书论家均不谋而合：先质后文，重质轻文。观念、趣味的偏重，必然蕴含着深刻的历史内涵。在书法懵昧时代，哲人老子，从哲学高度提出了众所周知的命题：大象无形，大巧若拙，大味必淡，大音稀声。象者，表象也，自然界形象千变万化，然象之极者却无形；巧者，精致也，然巧之极者则为拙。以之类推，味之极者清淡，音之极者稀声，绚烂之极者平淡……圣哲“囊括万殊，裁为一相”，后人藉此镜照书法，深有理意。书法艺术的抽象形象相对于具象形象而言，即是“有形”走向“无形”：而书法从追求表象美的“文”走向重意蕴美的“质”时，不啻也是“有形”走向“无形”。
　　六朝时诗人颜延之与谢灵运不同诗歌创作艺术印象：“镂金错采”和“出水芙蓉”。“镂金错采”在书法艺术中反映的是稳健精到、華美斑烂的“文”； “出水芙蓉”在书法艺术中表现为一气呵成、自然浑化的“质”。在书法艺术的审美中，质与文都是有价值的。在书法创作中本无绝对的自然，即使彪炳书法史册的巨作，骨气洞达，充满自然美，也不乏精心推敲，匠心独具。在书法创作中，任笔为体，聚墨成形者，令人哑然失笑的。但是，针对质与文的不同审美趣味而论，历来推崇备至、至高无上的终属“质”、“出水芙蓉”。书法家们比较藐视刻意求工之文”，对矫揉造作（文之末流） 是深恶痛绝、为人唾弃。傅山、王铎书风后世蔚为大观，不可限量，必有其因哉。从张怀瑾上溯老子，由张怀瓘下逮傅山，上下各千年，质重于文的观点可谓“心有灵犀一点通”。并且，在书法艺术长河中一以贯之，绝非偶然。在质文的审美选择中，无不受约于民族心理、地域条件、历史进程、哲学观念等诸多因素。特别是书法艺术的性质：书法艺术是抽象形象的视觉表现艺术，是创作者性情、精神之外化。
　　在书法艺术审美中，文与质的分野虽不泾渭分明、判若鸿沟，却有昭然之迹可鉴。具体而论，浮滑、刻意做作、肆意夸张、故作扭曲、抛筋露骨等庸俗低级趣味，当属“文”的最低级层次，俗手花梢之笔也。遒丽居优、骨气偏弱、刻意精整、华丽洒脱、暴露无遗、—览无馀者，属文优质劣，殊非上乘，元明赵董一路是也。不饰雕琢、自然率真、朴拙大方、本色示人、风骨为尚者，属质优文劣，大腕风度，众多金石篆隶、徐青藤和吴昌硕一路是也。不讲技法、学养浅俗、信手涂鸦、满纸火气，味同嚼蜡者，属质的最低层面，不学无术之笔也。神采悦人，技艺娴熟、博大宏深、意韵悠长、耐人寻味者，属质文共美，以质为胜，圣贤之作也，王羲之《兰亭序》，颜真卿《祭侄文稿》、苏东坡《黄州寒食》、张旭《古诗四首》、怀素《自叙帖》等格外耀眼，无不如是。
　　东方人之审美，崇尚自然，崇尚质朴，崇尚广博、崇尚内涵、崇尚“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美则。植根于民族文化的土壤中，重质轻文，宁拙无巧，定有其必然性，那么东方艺术之核心——书法，其审美又岂能南辕北辙？
　　书法国粹，意象万殊，“喜怒衰乐，一寓于书”，情意悠长，华人尊宠，世界注目，抽象画派，子孙曾玄耳。由是观之，现代书法，强凋情意，注重大气，淡化技法。噫！ 质特胜于文也！